新书推荐丨为什么要关注晚清使臣的观剧日记？——孙柏《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》
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晚清使臣欧洲观剧的日记材料可称蔚为大观，有关莎士比亚戏剧也颇有一些引人注目的记载，其中最值得发覆并深入讨论的个案，就是郭嵩焘、曾纪泽于1879年在伦敦的兰心剧院观看亨利·欧文演出的《哈姆雷特》。这一案例的重要性在于，它可以帮助我们重新考察、辨证晚清国人对于当时西方演剧的接受程度—这需要在最大程度上理解维多利亚时代莎士比亚戏剧演出的基本状况，复结合大量原始英语文献进行互文论证才能予以揭示。
莎士比亚戏剧演出始终是维多利亚时代剧场史的重要论题，而著名演员—经理人亨利·欧文在伦敦兰心剧院的系列出品(包括《麦克白》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《李尔王》《辛白林》等共计十二部)则构成十九世纪后期英国乃至欧洲戏剧舞台最引人瞩目的风景。自从1871年凭借《马铃声》一剧声誉鹊起之后，亨利·欧文便与兰心剧院建立了良好的合作关系，1874年他已在这里担纲主演过一版《哈姆雷特》了。而在原经理人赫泽奇亚·贝特曼(Hezekiah Linthicum Bateman)去世之后，亨利·欧文从他的遗孀手里接管兰心剧院自己经营，并于1878年12月30日上演新版《哈姆雷特》庆祝剧院重新开幕。所以这一次，他不仅要在舞台上再度扮演忧郁的丹麦王子，而且要作为“导演”负责安排整部剧的舞台呈现。若恰如阿兰·休斯(Alan Hughes)所言，对于英国的戏剧舞台来说，“每一代人只能容得下一个哈姆雷特”的话，那么毫无疑问，在亨利·欧文那一代人中，他就是那个不做他想之选;他不仅延续了自大卫·加里克(David Garrick)以来英国莎士比亚戏剧伟大的演员传统，更重要的是，作为一名最为杰出的演出经理人，亨利·欧文把莎士比亚作品呈现的剧场整体性、连续性和一致性带到了前所未有的高度。
郭嵩焘
亨利·欧文主持的兰心剧院开幕重张不久，即在1879年迎来了两位远道而来的客人，郭嵩焘、曾纪泽先后有幸在这里观看这一著名版本的《哈姆雷特》，并在各自的日记里留下了相关记述。郭嵩焘于光绪四年十二月二十六日记云：“是夕，马格里邀赴来西恩阿摩戏馆，观舍克斯毕尔戏文，专主装点情节，不尚炫耀。其戏馆新创成，世爵夫人百尔代得顾兹捐资为之者也。”“舍克斯毕尔”即莎士比亚，而“来西恩阿摩戏馆”即著名的“Lyceum Theatre”，我们可按照1866年英国侨民在中国上海建造之同名剧院而通译为“兰心剧院”。稍晚些时候，曾纪泽在光绪五年三月初七日也记有观看《哈姆雷特》一剧事：“夜饭后，偕清臣、松生、逸斋、湘浦、省斋至戏园观剧，所演为丹国某王弑兄妻嫂、兄子报仇之事，子初乃散。”这大概就是钱锺书那番议论里讥讽的“撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者”的实际所指吧。不过，事实上，这两则史料虽然简短，却包含着一些不容小觑、无法被轻易打发掉的重要信息。特别是关系到亨利·欧文的剧场艺术和晚清国人对于当时西方演剧的接受问题，郭嵩焘所言之“专主装点情节，不尚炫耀”提供了至为关键的理解线索。
郭嵩焘此处记载的“舍克斯毕尔戏文”演出，应为公历1879年1月18日亨利·欧文在兰心剧院制作的《哈姆雷特》。张泗洋主编的《莎士比亚大辞典》最先确认了这一事实，孟宪强则称郭嵩焘说的该剧“专主装点情节，不尚炫耀”是“中国人对《哈姆雷特》所作的最早的点评”。至于郭嵩焘在日记里称兰心剧院为“新创成”之“戏馆”，显然是信息或理解上出现了偏差，把该剧院的开幕重张误记为新建创成。有意思的是这里提到的“世爵夫人百尔代得顾兹”，实即维多利亚时代首屈一指的慈善家Baroness Angela Georgina Burdett-Coutts。这个名字也出现在张德彝的《八述奇》中，记为“男爵夫人卜尔代库滋”，这位大银行家的女继承人确曾与亨利·欧文过从甚密，后者于1905年10月13去世以后，还一度停灵于男爵夫人家中以便亲友吊唁，可见二人情谊非同一般。然而若说男爵夫人为亨利·欧文“捐资”，恐怕是子虚乌有的杜撰了，当时即有知情者站出来辟谣:“长期以来一直有一个广为流传的故事，说他多亏了一位以富有和大方而著称的贵妇人慷慨解囊，'为他支付了剧院的租金’。然而，事实是，亨利·欧文依靠的完全是他自己的经济来源。”
受权刊发，选自《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》，孙柏 著，世纪文景/上海人民出版社2021年5月。小标题和注释略去。
曾纪泽稍后的观剧日期是在1879年3月29日，虽然他在日记里撮述了《哈姆雷特》的剧情，但是并未记录剧院的名称，那么我们何以能知晓他所观看的这部莎士比亚戏剧正是此前郭嵩焘所见同一版本的《哈姆雷特》呢?实际上，是维多利亚时代剧场史学者理查德·富尔克斯(Richard Foulkes)率先从著名小说家布拉姆·斯托克(Bram Stoker)《对亨利·欧文的个人回忆》(Personal Reminiscences of Henry Irving)中找到了线索，注意到中国使臣“曾侯”(the Marquis Tsêng)在兰心剧院观看《哈姆雷特》演出一事。而继富尔克斯和穆雷·列维斯(Murray J.Levith)之后，黄诗芸(Alexander C.Y.Huang)得以将郭嵩焘和曾纪泽在伦敦观看莎士比亚戏剧的日记材料联系在一起，并放置到彼时英国剧场史的环境和事实中加以考证，尝试在此基础上做出更详细的阐发。黄诗芸的基本观点是:晚清使臣们只关注到戏剧情节，而剧中人物的精神及演员表演或舞台设计等都十分漠然。这一评价与钱锺书的议论表面上看内容不同，却在根本的调性上不无共通之处，即都认为晚清使臣的西方观剧是买椟还珠式的文化体验，全然不得要领。黄诗芸的论述同样是被先入为主的观念所支配，这直接表现在她对斯托克回忆录几处明显的理解错误上面，因此我们有必要对这份史料展开细致、认真的重读。
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事实上，对于这一戏剧文化交流事件，在郭嵩焘和曾纪泽的日记之外，斯托克的回忆录构成了非常重要的旁证，而且包含着极有价值的丰富信息。我们都知道，布拉姆·斯托克因创造了经典的吸血鬼形象德古拉伯爵(CountDracula)而名垂文学史册，但在那之前很长一段时间(自1878年开始)，他的职业身份都是兰心剧院的商业经理，他不仅与亨利·欧文保持着默契配合的工作关系，而且是以矢志不渝的忠诚和最高的崇拜爱戴之情，将其除了文学理想之外的全部精力和才智都奉献给了后者——从这一点来考虑，如果说德古拉伯爵的人物构思浸透着不知餍足、早已习惯于索取和占有的亨利·欧文的影子，是毫不为奇的。斯托克一度希望后者在舞台上演出这一惊世骇俗的哥特式形象，但最终未能如愿。
斯托克在他的回忆里提供了“曾侯”观剧的更多细节，我们不妨详细引述以便分析:
(1879年)1月18日，《哈姆雷特》的第十八晚演出。中国大使曾侯来看戏，陪同他一起来的是哈利岱·马戛尔尼爵士(SirHallidayMacartney)。第三幕结束后，大使和哈利岱·马戛尔尼爵士来后台化妆室看望欧文，他们聊了一会儿。值得注意的是，很有趣——哈利岱·马戛尔尼爵士口头翻译了他的评论——大使完全看懂了这出他从未读过也未听过的戏(It was interesting to note—Sir Halliday translated his remarksverbally—how accurately the Ambassador followed the play,which he had not read norheard of)。只有在涉及种族和宗教差异的几个小点上，他还不大能理解。他看起来对于人性方面的见解是绝对正确的(He seemed to be absolutely correcton the human side)。
曾纪泽
斯托克此记信息颇堪玩味，而首先要澄清的一点是，这段文字显然是把曾纪泽与郭嵩焘的名字给记混了。因为参考两位清廷使节的日记，郭嵩焘的记载于时间(1879年1月18日)、人物(“马格里”即马戛尔尼)皆合;而曾纪泽系于光绪五年二月初八日抵达伦敦，次日便赴“马格勒依”接风洗尘之宴，有此前情，倘若近一月之后(1879年3月29日)观剧，有马戛尔尼陪同而日记里竟只字未提，于常理不合。但在斯托克方面，他作为剧场的商业经理，若在曾纪泽来看戏时亦与之见面并得知“曾侯”称谓，则合情合理。何况《对亨利·欧文的个人回忆》，系斯托克事隔多年之后根据自己的日记而撰写的回忆录，他将两位中国使节的名字颠倒记混，也情有可原。所以，事实上，斯托克回忆录中记载的观看《哈姆雷特》演出的中国使臣实为郭嵩焘，却误记成了曾纪泽;但这反过来也间接证明，曾纪泽于同年晚些时候在伦敦观看的《哈姆雷特》，正是在兰心剧院上演的亨利·欧文演出版本。
其次，需要留意的是，斯托克的记述里只讲到马戛尔尼口头翻译了郭嵩焘的评论(尽管此时戏只进行了一半)，从他的评论可得出这样的印象:“大使完全看懂了这出他从未读过也未听过的戏。......他看起来对于人性方面的见解是绝对正确的。”也就是说，至少斯托克的记述中并没有提到在马戛尔尼的帮助下郭嵩焘才能“'正确理解’该剧内容”。这正是黄诗芸的相关论述大有必要予以商榷之处:她认为，在观剧过程中，马戛尔尼为郭嵩焘进行了讲解，这才让中国使臣跟进这部悲剧的故事情节成为可能。当然，黄诗芸所做的这一推论并非不可接受，但它就仅止于推论而已;重要的是，这样的推论的客观效果是扩大了晚清使臣与他们看到的莎士比亚戏剧之间的观赏距离，这就与斯托克的记述内容及其就此做出的评论明显不符了。沿着这样的推论路线，黄诗芸进一步阐发自己的观点，从而主观臆断地把“英国戏剧”同“高雅文化”连接起来，把“精神”置于“娱乐”之上，断然否定“新奇”或“新颖性”作为当时伦敦剧场文化内在诉求的可能。这些生硬的判断都明显隔膜于维多利亚时代演剧的基本事实。观念先行所引导的推论不仅使黄诗芸离开了材料本身可能提供的理解契机，甚至还让她增添了一些材料中本来没有的内容，如:“曾纪泽和郭嵩焘一样，认为表演技艺、舞台设计、哈姆雷特的戏剧独白都没有什么惊人之处，相反，他专门提到了该剧的叙事结构......”稍后我们还会继续讨论这一点:尽管史料本身相对单一和贫乏，但绝非没有提供有用的信息，这样的信息有可能让我们更进一步深入真正的问题所在。
不过，在那之前，围绕斯托克的回忆，还有最后一部分内容必须加以引述和分析。不知道出于什么原因，尽管引用了如此之重要的材料，黄诗芸却完全略过了斯托克紧接下来这段更具逸闻性的记述:
然后我们全都下去到舞台那里，爱伦·泰瑞(Ellen Terry)正在表演莪菲丽娅发疯的那场戏。欧文、哈利岱爵士和我说着话，我们谈得太投入了，一时竟都忽视了那位大使。这时我不经意地环顾了一下，猛然发现他已直冲着舞台过去了，他非常靠近莪菲丽娅上场和后面即将退场时布景后部的弧顶边缘。他穿着中国式黄色的庄严的袍服，戴着如此之多的配饰以显示他的官阶，特别是展现最高品级和荣耀的雉尾。我朝着他跳将过去，刚刚好在他就要踏入舞台灯光照亮的地方之前，成功地抓住了他。我都能够想象观众被这突如其来的意外所震惊的样子和他们发出的粗野的狂笑了—这本来是最悲哀和感伤的一场戏，却有可能骤然被这不期然的年代错误所乱入。在一般的情形下，我想我会允许不合时宜(contretemps)的状况发生的。它的独一无二的怪诞性一定会在公众中引起轩然大波，那可是一般的广告形式求之不得的。但现在有更有力的理由让我不能允许这样的事情发生。这出戏这一轮才演了三周;而且对于我的首席演员(actor-chief)来说，这部悲剧是圣经里的圣经，他为之奉献了全部的忠诚;还有就是抛开所有这些不说，承受此事的将会是爱伦·泰瑞。
斯托克速写而成的这幅纪实漫画的东方主义色彩是一目了然的:颟顸之老大中国眼看就要一步踏入伦敦这座世界都市最繁华、最时尚，对于现代社会生活来说可能也最具仪式性的公共空间了—斯托克几乎是满怀期待地想要看到这样一幕在他眼前发生。作为剧院的商业经理，斯托克这样期待也无可厚非，那种可以想见必将引起公众大哗的轰动效果，的确是任何“广告形式都求之不得的”。更值得注意的是他的一些表述和措辞，比如允许舞台上“年代错误”频出，比如对那种“不合时宜”造成的“怪诞性”的宽容，等等。当时的确普遍存在这样一种观点:“莎士比亚的剧作本来就随处可见各种年代错误(anachronism)。”凡此种种对于奇异性的好尚，都指示着维多利亚时代戏剧文化的某些特定面向，在其中，追新逐异的基本诉求是可以以中断戏剧的“叙事结构”为代价的—或者更准确地说，就这一戏剧文化和它的审美惯例而言，叙事结构本身已然需要由这种新奇感来重新予以规定了。
当然，同样从商业运营的角度来考量，促使斯托克瞬间放弃这种期待的理由也很充足:毕竟，作为兰心剧院重新开张的首演剧目，它的第一轮演出只进行了不到三周的时间(这一季《哈姆雷特》最后总的演出场次为100场左右)。而更重要的是从演员的角度考虑:亨利·欧文和爱伦·泰瑞是他们那个时代，也是整个戏剧史上最杰出的莎士比亚演员，他们的合作把维多利亚时代莎士比亚戏剧演出的伟大传统推向它的巅峰，也将以此为基础来创造兰心剧院未来二十多年的历史辉煌。亨利·欧文这一全新版本的《哈姆雷特》声誉日隆，使刚刚开幕重张的兰心剧院步入正轨。如果像斯托克所说的那样，他们的首席演员对《哈姆雷特》这部悲剧抱有一份特殊的忠诚，那么这样一次舞台事故，特别是可能会引发观众的哄笑，不仅会对依然沉浸于角色悲哀情绪里的爱伦·泰瑞造成深深伤害，更无异于对亨利·欧文心目中的戏剧圣经的亵渎。因此，无论从哪个方面来说，让这样的滑稽一幕发生，都可能得不偿失。
截至目前，要对斯托克此番记述进行最终评价还存在相当困难。特别是在没有对维多利亚时代莎士比亚戏剧演出的整体状况，以及亨利·欧文这一版《哈姆雷特》的风格特色加以把握时，就更是难下定论。通过下面的分析阐发，我们有理由相信，兰心剧院于1878年底开始上演的这一版《哈姆雷特》，尽管并非不存在争议(这样的争议伴随亨利·欧文辉煌的演剧生涯始终)，但绝对堪称英国莎士比亚戏剧演出史上一座难以逾越的高峰。而使亨利·欧文判然有别于过往其他声名卓著的演员—经理人的至高成就，恰在于他在自己的作品中追求戏剧性和画面感谐调一致的“导演”理念—而正是这一重点，将最终帮助我们理解晚清使臣在他们的观剧日记里留下的只言片语。
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