沉着痛快,才能做到笔墨运用的极致

陆俨少(1909—1993),原名同祖,字宛若,生于上海嘉定县南翔镇。1926年考入无锡专科学校,1927年拜冯超然为师,并与吴湖帆相识。主攻山水。抗战期间流寓内陆,1946年回归故乡,1956年,任上海爱画院画师。1961年至1966年,赴浙江美术学院兼职山水画教席。曾任中国美协理事、浙江画院院长、浙江美院教授等。有《陆俨少画集》、《山水画刍议》、《中国名山胜景图》等行世。

四、论用墨

用墨之法,要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点画。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未干之时,即用浓墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。

在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短画,以提神贯气。这也叫[破],破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。

用笔得当,辅以多种用墨法,泯合无间,则相得益彩。常用墨用法主要有四:一、泼墨法;二、惜墨法;三、积墨法;四、破墨法。泼墨法饱蘸水墨,利用湿笔淋漓,直泼纸上,其势疾风骤雨,倾倒而至。未泼之前,何处浓,何处淡,虚在哪里,重点在哪里,心要有个底。不能盲目无主,是成是败,且碰运气,泼下再说,这样每致失败,泼过之后,趁其未干,于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加,点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔,分出石面,要前后关联,有血有肉,打成一片,粗中有细,湿中有干,于模糊中有分明,来去龙脉,交待清楚。切忌满纸狼藉,臃肿糜烂,一团黑墨,有乘物象,不见笔迹。

惜墨法,就是干墨燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干,于紧要处,甚至可以从口中吮出。所谓惜墨,实是惜水。轻烟淡墨,明净无滓,由淡入浓,层层加染,虽实亦虚。

泼墨放,惜墨收;泼墨动而惜墨静。两者之间,泼墨易病犷,惜墨易病弱,互相穿插,互辅相成,然后得臻佳境。

积墨法多用绢或熟纸,利用其不吸收,用琐细簇的茸头,饱蘸墨水,聚集在绢或纸上,等其自干,四面起墨痕,得到浑厚苍润的效果。一遍已足,不再加染。如或不足,可用墨或色,加上第二遍,但要似离不离,不要重复。在生纸上,因其吸收易渗,可用多次层层加染,同样可以达到苍厚的效果。

破墨法先上淡墨,等其未干,点上浓墨,以破其平。浓墨不宜多,疏疏几笔,少许便足。或在山脚堤下,用淡墨画沙或水纹,趁未干画浓墨竹,让它渗开,以见墨韵,或则笔头蘸了淡墨之后,再稍蘸一点浓墨错落点去,一气呵成,即见浓淡相间,不必再破。

元.黄子久称[作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨,分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也]。这段话对惜墨法来说是不错的,但不能一概如此。如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处,空出口子,必须上手即用焦墨浓墨,生辣几笔,是见精神处。不能由淡入浓,以致模糊了笔墨痕迹,只有早浓墨旁边渐淡处,层层加浓,不失生辣,又见浑厚,黄子久所说用墨最难,实则这生辣几笔,虽是用墨,主要是用笔。必须见笔迹,做到沉着痛快,用笔不好,效果全失。

用墨要光润,润非湿之谓,干笔也要润,要于枯淡中见丰腴,墨由笔生,笔头蘸墨,如果笔毛平均着力,则墨渗纸上,倍见丰实腴润。下笔平均着力,笔毛铺开而不散,笔与笔之间,浓浓疏密,剥剥落落,似断而续,顾盼生姿,互相贯气,这样就不平,不平而自见毛。无论干笔湿笔,能毛就有苍茫感,笔墨不多,而自丰厚。

润与燥,关键在于水,水多则润,水竭则燥,能者善于掌握水分,宜润则润,宜燥则燥,下笔之前,首先心中有数,笔中水分多少,含墨浓淡,功夫既到,不假思索,随笔点染,看似不经意,而无不干湿得当,浓淡适中。

五、论画法

大自然中,所有的树皆四面出枝,四面生叶,从来没有平扁的。此即古代画谱所称[树有岐]是也。

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条,疏密穿插,变化多样。画枯树不一定要到名山大川去,在自己住房的附近,或道路旁边,都能看到。到了冬天,树叶脱落,露出枝条,可以细细观察。

画树先画枯树。树的主干屈伸向背,以定树的整个形态。主干有曲直偃仰,要有变化,近树可以画根以取势。

近处大树主干大都如绳索绞转,中有节疤,大节疤要先画出,然后依节疤画两边轮廓线。

山水画中点子极为重要,它既是树叶,又是苔点。点时笔毛要要平均着纸,聚而不散,在一点之中,笔贵重实,具有笔意,是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样,轻轻着纸,只有墨痕,不见笔迹,狼籍满纸,无有生气,更谈不上沉着痛快。

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象而存在,离开了物象,就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块,要求做到运用适当的点、线、块,恰如其分地把物象表达出来。三者之中,尤以线最为重要。

一般点子都用笔尖点,首贵入纸,又毛又圆,此是最难。也有用笔腹、笔根点,只是偶然用上,而且也不过疏疏几点,点不多。点子落笔也有快慢之分,快笔如急风骤雨,落纸飒飒有声,一气到底,不暇自休,此种点大致用笔锋点,用得最多。又有一种慢笔点,每一点下去,要经过一秒钟或半秒钟,方才把笔提起,这种点大致使用笔腹,在醒目处稀疏几点,笔毛方向相同,顺次而下,整齐中有变化,点与点之间,要顾盼生姿,互有感情。

圆点,山水画中,点叶种类不一,而以圆点用处较广,其点法笔锋平均着纸,笔尖在墨痕中间,从空直下,如鸡啄米,这样就圆。

点要有疏密轻重,浓淡干湿。在一丛什树中,不能到处雷同,要具备每树的规律变化。一种点叫圈点法,点时排列成行,鱼贯而进,四周绕缭,不断点去,合成块面,觉到比攒三聚五较为灵活。

大混点多在一丛树的最前一株。其画法用浓墨先枝干,着根出枝,作灌木状。然后把笔蘸饱水墨,于笔头上蘸上浓墨,卧笔纸面,笔尖向外,使笔作半弧形,逐笔点去,如是每一点上浓下淡,几点重叠上去,可见笔路。

附:画中景山头,满眼空翠,青黛欲滴,也可参用此点法,但浓淡不要太强烈,而且较整齐。在锁细树叶的群树中间,用上几株大混点树,可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水,近树可用几棵大混点树,后衬松林,粗笔细笔相结合,做到不平。

平头点:用淡干笔横卧纸上,点时笔往后拖,略作弧形,依此点去,以其墨色干淡,画在丛树前面,作受光处,后面衬衣浓墨点,以见层次。

平笔点:先用淡湿墨画树干,不等干,即用干笔浓墨点,笔锋直下,平画整齐如栉。或笔稍横卧,画时略作半弧形。层层点去,以其干笔着在湿笔树干之上,使略有渗出,增加笔墨丰富之感。这种平点,看似几画,要臂腕同使,须用全身力气。

下垂点:画好枝干后,用干笔往下擦几笔,然后用正锋笔画下垂点,可有疏松苍茫之感。

画秋景可以加点朱砂,或少许洋红点子。不宜整幅平均对待,通体皆点,可择一面或上或下,或左或右,连续点去,其他不点放过,以免平。画成林秋树,红紫烂然。法先蘸朱砂,然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色,间以纯朱砂点,点成圆点或介字点。求其变化,色彩丰富。秋林红树点毕之后,用淡墨水或淡墨青轻轻拖之,使空间不露白点,可增浑厚。

大块浓墨色,上加石绿、石青或朱砂、石黄之类,既可破大块平板,又复沉着可观。

画好披麻皴后,施以青绿色,等干,用汁绿圆点,密密点去。再等干,于汁绿点上,加上稀疏几点墨点,可使色调丰富。

杉树,刺杉木每株树都作圆锥形。上端尖锐,排列成行,中无杂树,弥望一片。法依次先作圆点,有意无意之间,留出树形,画好之后,用浓墨点少杪以区别之。细圆点之间,穿插大圆点,有错落不平之感。

雪松古无画之者,法先用淡墨作横点,后用浓墨衬出枝干。

芦草,在近水处,画上几笔芦或草,能添生意,并可应构图需要,补其不足。先画沙滩,不等干,浓墨画上芦草,用破墨法取其变化。

芦荻,先画直干,宜齐密,然后生叶,有一面生者,亦有两面生者,一面生者是有风。

画大草用腕,画细草用中指,其组织是两笔或三笔成一组,接连画去,笔要圆劲兜得转,画蒲,线条放长,其末杪稍向上,随风摇曳,婀娜多姿。

竹类繁多,但在画法竹叶不外向上和垂下两种。在山水画中所表现的竹,因是远看,和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大,而竹叶甚细,逐节分台,色带黄绿。

仰画小竹法,先画细枝,依枝生叶,用无名指往上剔之。起笔重,末梢尖劲。

下垂小竹法,主干已定,先画细枝,依枝生叶,用中指剔之,或介字,或人字,末梢宜锐紧多姿。

雪中红树画法,先看形势,选择地位,画成主干,设以墨青色,然后用淡墨色勾出叶形,用淡朱漂水拖,等干,再朱砂依墨笔套上,叶中上施粉,以表现雪。

每一片山,在造山运动时,结构相同,所以它的外形,也多相类。因之画远山也要和近山类型接近。如挂林山多拔地而起,远山近山多类似。北方黄土高原上,山多平头,远近也一样。但因构图需要,而有例外,如近山多尖顶细碎,用一个大远山包围之,以团其气。近山太实,须画细碎的远山以松通其气。

山峰连绵,其势如龙,号为龙脉,其山头折叠而进,按照透视,远山不宜画在两凹处的正中,如此极不合理,且也不美。

山顶上蒙茸一片丛树,大致可用圆点。须有层次,一层深,一层浅,一层干,一层湿,逐层相间,合成一片。有时也可一层圆点,一层细松针点或介字点,总之要层次分明,但又须融洽统一。

在一幅画中,尽可用上几种点苔法,湿点中间,可有一二处用渴苔点,以避免平的毛病。渴苔点法,用极干笔蘸上焦墨,笔根着纸,稍向右拖,以见毛。

短笔披麻皴,本来可用在表现土山的,但稍加变化,把它的排列位置更改一些,中间加些砍斫村皴擦之笔,去表现石山,同样可以得到较好的效果。用这种加减方法,以之表现天下之山,也不致互相雷同了。

山水画除点线之外,用上块面,可使画面丰富,重点突出。块的画法,前所未有,传统画法只是渲染成片,不见笔迹。只有从泼墨法中演变而出,大笔湿墨,既要有墨,又要有笔。其法笔头蘸饱墨水,紧执笔杆,使稍稍向右,下笔迅捷,如风雨骤至。笔根重压纸上,顺势点去,笔峰略作半个圈势,圈圈相续,向左往前冲,向右往后退,及其墨尽势竭,留住笔头,扭转方向,摇曳生姿,要笔尽而意不尽。墨痕边缘要毛,不宜有硬口子。此块面表现为云雾的阴面,落笔之前,须审度地势,择取山石或丛树边缘画出,这样树石是亮处,而块面点墨之处,两相对比,能增厚度。画好块面,于其上或下增添丛树或山石,或不再画树石,用作云雾边缘,再发展而为[留白]。

勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态,在山岭重叠中,缭绕曲折,左右串连,若趋若奔,得其气势。每一块云分阴阳两面,上面是阳面,下面是阴面,又有[头]和[脚]两个部位,要把它们很好地组织起来,重在自然。画云线条要留得住,既流畅,又凝重,又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松,笔杆稍向右上斜,用中指画出曲线,这样线条灵活,又是中锋。勾云线条组织要有疏密聚散,萦回屈曲,首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬。

[留白]之法。其画法先画几条大墨痕,蜿蜒屈曲,或相平行,或相纠结,离合顾盼,心中先要有个底。何处应疏,何处应密,以至虚实浓淡、轻重干湿,大致画定。然后因势勾搭,填描出条条白痕。第一要粗细疏密,自然流畅,有生动之致。切忌做作,如僵蚓秋蛇,毫不见生意。

烘云法是用水墨烘出云块,缥缈迷糊,用以表现一种静止的云。可以利用丛树或山石云块,在画时既留意树石实处,又要看到留出的云块形态要美。

[碎云法]。其法先用水墨点,留出白处是云,要连贯相通,大小错落,疏密有致。

海水汹涌澎湃,激起巨浪,要有隆洼凹凸之感,浪头水花留白,贵有动势。

湖水面,弥漫广远,水波微动,通常用网巾水来装表现。画网巾水线条宜用中锋,一用侧锋即扁。平拉过去,有规则屈曲,上线曲向下,下线即曲向上,互相连接,组织如网状。画时执笔宜高,正坐悬腕,自左向右拉出线条,运用中指作有规则的屈曲。

山有泉瀑而活,画瀑布须审度上面山岭竹树,是否有此水源,水源深远,则瀑流洪大。水源不多,则瀑布宜小。切忌上面直到山顶,毫无水源,而悬瀑千尺,倾泻而下,是悖于情理的。

在画面上有两条以上的瀑布,平行泻下,不宜长短、阔狭,以及形象完全相同,要有变化,以免板刻之病。

瀑布泻下以入涧处,名日水口。因山石结构不同,水口的变化亦多样。在一张画面出现两个以上的水口,切忌雷同,水口之大小,画法之繁简,须看整个画面而定。

江水浩瀚东去,一泻千里。当今三峡之中,虽经整治,但礁石暗滩,不能尽去。洄流曲折,甚至形成漩涡,漩涡之旁,涌出水沫,画时留出空白,以破江水之平。

画水画云,用笔线条相类,只是云在面立体看,所以弧线偏圆。江水从平面侧看,弧线宜偏扁,方合透视,而不致把江水画得站起来。

有几种湖水画法,不是拉长线条,而是利用短线条来表现湖面有风,扇起波澜,浩渺生姿。

画水设色,当画好墨线之后,整纸通体拖湿,略等约一分钟后,俟其未干,干水波凹处或墨痕繁复处,设以淡青色或青黄色,如果画黄河,则用土黄色,一次不够,再加第二次,干后用原来颜色依墨迹勾描之。

画大风用四围草树来衬托风势,风从东来,则四旁丛树扩干迎着风势向东出,画到上面细枝,倒头来全部一个方向向西簸动,树上藤萝和树叶也一面向西倒,树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗,其始不屈地相逆,以蓄其势,及其末梢立尽,顺风势以见风力。树下石块和坡陀,虽坚实非风所能掀动,但也要蓄势向东以逆风,如果向西则气泄,画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李,轻袷微举,吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗,但要画出人的精神,敢于向冷空气搏斗的勇气。

雾中景色,一片模糊,要在模糊中用淡墨勾出物体,近处稍深,远处更淡。切不可用浓墨,浓则失雾之意。画雾不用浓墨,一片淡墨,易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块,近树用粗笔,远树用细笔,加以繁简,疏密、虚实的穿插,同样可以做到不平。画好之后,可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉。雾天是没有风的,所以树枝不能有动态,也没有声响,是静悄悄的淡灰色调子。

画雪景要善于留空白,空白可染粉或不染粉 ,白处即是雪,留得好,也就得到雪的精神。传统画雪,不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树,很少画常绿树。树干上略施淡赭石,其他总是用墨青色或墨色为主调,是一种灰暗的调子,下雪是没有声音的,所以也是静的调子。

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