同光十三绝（四）
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同光十三绝（四）
刘新阳
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从《同光名伶十三绝》中的人物来看，“十三绝”中共收录了三个行当的演员，即六生（含老生、小生、武生、末）、五旦（含青衣、花旦、老旦）、二丑（含文丑、武丑），由此可以看出，在同、光时期，京剧行当的发展与划分已经相当完备，京剧剧目的构成也相当丰富，与此同时，“四大徽班”及京中其他戏班的京剧演出也已名副其实地体现了“文武昆乱不挡”的艺术特征，这些都是京剧走向成熟的标志。
不过需要说明的是，《同光名伶十三绝》虽然展现了京剧形成后，进入第一个发展高峰期的代表人物，但这十三位艺术家并不能完全代表和展现同光时期北京京剧舞台上的杰出艺术家。最突出和明显的是，其中没有一位同、光时期的净行（花脸）演员。其实，此时饮誉京城并开宗立派的花脸艺术家尚不止一位，像庆春圃、徐宝成、钱宝峰、何桂山、穆凤山、黄润甫、金秀山等都是这一时期京剧净行中的杰出代表人物。除此之外，像老生中的汪桂芬、孙菊仙、刘鸿昇、许荫棠等，武生中的黄月山、李春来、俞菊笙等，小生中的鲍福山、德珊如、朱素云、陆华云等，旦行中曾与梅巧玲同时齐名的胡喜禄，以及稍后的方松林、陈宝云、余玉琴、杨朵仙、路玉珊、朱文英……均是同、光或光绪年间京剧的杰出代表人物，所以，《同光名伶十三绝》虽然展现了这一时期京剧舞台上的部分著名演员，却并不能完全体现出这一时期京剧舞台上的实际风貌。
此外进一步推查，这幅《同光名伶十三绝》长卷最初“现身”是在日伪统治北京的1943年，当时为北京琉璃厂集粹山房经理周殿侯所获，后由《三六九画报》总编朱复昌以400元购得，朱氏将其缩小影印并附《同光朝名伶十三绝传略》，由朱所在的《三六九画报》发行出售。尽管朱复昌曾遍请京中名伶为《同光朝名伶十三绝传略》作序说明，然而在1943年《同光名伶十三绝》“惊现于世”之前，该长卷却从未被人发现或见于任何文字记载，这就不得不引起人们对这幅戏画真伪的怀疑。
据前辈京剧专家翁偶虹回忆，他的老师胡子钧先生曾看见过沈容圃绘制的若干种戏曲人物画的单人册页，其中就有何桂山、钱宝峰、俞菊笙等勾脸戏人物的戏画，且脸谱画得精细逼真。而据皇室后裔、京城名票溥侗（红豆馆主）说：“这张‘十三绝’，本不是沈容圃的初稿，是把沈容圃所画的单人册页拼凑成图的，可能是那几幅勾脸的人物已被嗜者购藏，寻觅不到，因而缺少净角。不然，何桂山、钱宝峰都是当时享有盛名的净角，俞菊笙的昴日鸡，武生勾脸，也很名贵，沈容圃不会有所偏见，遗弃了他们。”（翁偶虹《泛谈“十三绝”》）由此可见，这张“同光十三绝”集体“现身”的长卷是否真的出自沈容圃本人之手，还是由后人托沈容圃之名将沈氏若干不同的戏曲人物画集中绘在一幅长卷上，还有待进一步考证。
程式：戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲中的唱念做打，一招一式都有程式，每一程式都蕴含着培训演员的规范与演员表演的深厚功力。例如，戏曲演出中的亮相、引子、定场诗、坐场白、搭架子、抄过场、起霸、趟马、走边、耍下场、跑圆场等均有程式要求的一定之规。
汪桂芬（1860—1906），名谦，字艳秋，绰号“汪大头”，安徽潜山县人。九岁入陈兰笙“春茂堂”学戏，工老生兼学老旦。青年时拜樊景泰为师改学胡琴伴奏，曾代师为程长庚操琴，因耳濡目染对程派艺术颇为了解，程去世后，汪桂芬于光绪八年（1882年）搭春台班，初演《文昭关》、《天水关》，模仿程长庚可以假乱真，颇受观众欢迎，有“长庚再世”之誉。光绪二十八年（1902年）被选入宫廷升平署承差演戏。汪桂芬宗法程长庚，唱腔字音保留了很多徽派风格，他唱腔浑厚刚劲、朴实无华，富于感情，世称“汪派”。汪常演的老生剧目有《长亭会》、《文昭关》、《让成都》、《天水关》、《捉放曹》、《朱砂痣》等，宗程长庚一路的“老爷戏”有《战长沙》、《华容道》等，老旦剧目有《钓金龟》、《游六殿》、《打龙袍》等。汪的传人不多，最有成就的是王凤卿与郭仲衡，私淑者有谢宝云，此外，票界的邓远芳在继承汪派戏上也颇有成就。清末民初，随着留声机的传入，20世纪初，京剧演员开始接受唱片公司的邀请灌制唱片，汪桂芬一生却没灌过唱片，但北京同仁堂乐家曾藏有汪桂芬《捉放曹》的腊筒，汪桂芬乃至程长庚的演唱风格可以借助该腊筒以及汪派传人传世的唱片，领略其大致的风貌。