[转载]谈谈我是如何学习杨派艺术的——李鸣盛
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近几年,我经常参加一些演出,也多次到院校进行讲课等活动。在与广大京剧爱好者接触中,不少同志向我提出如何学习杨(宝森)派艺术,及如何继承流派的问题。为此,我将自己数十年来学习杨派艺术的点滴心得付诸笔端,与同行及广大京剧爱好者共同 切磋。
一、杨派的产生及其特点
40年代初,身体欠佳的杨宝森先生准备登台演出,由其堂兄杨宝忠先生出面,请我父亲李华亭为他组班。我父与杨宝忠先生曾同在马连良先生的“扶风社”共事,交情甚好,于是我父亲出面四处奔走,邀请了不少名角。如老旦李多奎、名丑马富禄、老生张春彦,以及刚由中华戏曲专科学校毕业,脱颖而出的青年名旦侯玉兰等,组成了“宝华社”。
杨宝森有了自己的班社,我父亲开始与他共同筹策演出的剧目。因为,当时前门一带戏园甚多,京剧名家轮流在这里演出拿手剧目。马连良先生、谭富英先生的班社,阵容整齐,剧目丰富,所以无论在哪个剧场演出都是座无虚席。而“宝华社”是新组建的,与马连良等人的班社竞争,相当困难。虽然在我父亲的努力下,阵容配备较为齐整,但重点要在剧目上下功夫。杨宝森素有小余叔岩之称,他上演的大部分是余派剧目,而这些剧目,杨宝森已根据自身的条件进行了发展,基本上形成了以余派为基础的杨派风格,只是由于不经常出,这一风格还没被广大观众熟悉、承认。经二位精心研究后,在广德楼剧场进行了首场演出,剧目是《四郎探母》。一炮打响。随后,就每星期演二三场。为了在社会上扩大影响,使观众接受杨派的表演风格,“宝华社”便争取多演出
、多演拿手剧目,多在有影响的剧场里演,多在上座好的日子里演。甚至在不太景气的星期一、二加演。就这样,喜爱“宝华社”演出的观众愈来愈多,逐渐观众对杨宝森的拿手剧目:如全部《杨家将》、《伍子胥》、《失·空·斩》等,给予了高度评价和充分肯定。由此,杨派艺术风格得到了公认。杨宝森先生原来是优秀余派传人,但他在向余派学习过程中,没有生搬硬套,是根据自身条件加以充实消化。譬如唱腔,余叔岩先生在黄金时期,有着很好的立音,力度强,刚劲挺拔,酣畅淋漓。而杨宝森中音区较好,嗓音宽厚,与余对比,缺乏力度,所以杨先生以深沉、稳练,含蓄、抒情去表现人物,唱起来委婉,耐人寻味。他在舞台上以深沉隽永的唱念去刻画如《碰碑》的杨令公、《文昭关》的伍子胥、《失·空·斩》的诸葛亮等人物的内心活动,给观众留下的印象相当深刻。在唱腔处理上,杨先生扬长避短,充分发挥他中音区较好的优势。不强求高音、力度,而是把余先生的高腔变为滑音或平腔,以免有损音乐形象。他还非常重视[散板]、[摇板]的处理,这是一般人经常忽略的。杨先生认为,[散板]、[摇板]长于抒发人物感情。因此,他处理得相当认真。如在《失·空·斩》中诸葛亮所唱的[西皮摇板]“我用兵数十年”一段,听起来不受尺寸限制,但又在尺寸之中,充分发挥他“有尺寸不能量,有份量不能称“的特点。在紧打慢唱的节奏中,充分抒发了诸葛亮在万般无奈的情况下,铤而走险的复杂心情。
杨先生在唱念中对于字的处理非常考究。每个字的字头、字腹、字尾都处理得清晰可辨,既保持情真字正,又富有音乐感。他的唱似念,念似唱,音乐感、韵律性都很强,如念定场诗、上下场对儿,或打引子,虽是念,却似唱那样悦耳、感人。而像《四郎探母》、《斩马谡》中的[西皮快板],演唱字字斩钉截铁,虽是唱又似念,不论节奏快慢,也能清清楚楚传入观众耳际。
杨先生平日吊嗓子也有一定的科学性。他安排吊嗓子基本在夜里一点钟左右,每次都是先吊二黄,后吊西皮。如开始总是先唱《马鞍山》里的[二黄原板]“老眼昏花路难行”。这段唱腔看来似乎平淡无奇,但其中的唱词包含辙口较多,既可锻炼每个辙口的发音,又可缓缓地舒展嗓子。随后便是《八大锤》的[二黄原板]、《桑园寄子》的几个二黄主要唱段,及一些戏的[摇板]、[散板],以锻炼气力。最后正当筋疲力竭时,再以吃功的《法门寺》中[西皮慢板]结束。正因为杨先生平日吊嗓子采取循序渐进,先简后繁的方法,所以在正式演出时,得以演唱自如,游刃有余。
杨宝森先生虽然宗余,但他并不拘泥一家,同时吸取众家之长,其中《文昭关》便主要是在汪派(以王凤卿先生为代表)、言派基础上唱起来的。例如杨先生在晚期灌制的《文昭关》唱片中演唱[二黄慢板]“愁人心中似箭穿”一词的“穿”字,便是脱胎于汪腔,只是去掉了汪派特有的颤音,仍保持杨派沉稳的风格。再如《法门寺》中[西皮慢板]“鹛邬县在马上”的“马上”二字,即吸收了言派唱腔,尤其“上”字,采取装饰音,也明显突出了“字重腔轻“的言振特点,既适合杨先生嗓音,又符合当时人物情绪。
一个流派的形成,光靠演员单枪匹马是不成的,必须是演员、鼓师、琴师三位一体。如马派离不开杨宝忠、李慕良先生,裘派离不开汪本贞一样。杨宝森形成杨派,也倚仗了著名鼓师杭子和与杨宝忠先生。杭子和为余叔岩打鼓30余年,杨宝忠原未操琴之前就是余叔岩先生的得意弟子,对余派颇有研究。三人精于余派,又能结合杨宝森本人特点。所以合作起来珠联璧合,相得益彰。就以《鱼藏剑》中[反西皮散板]唱段为例,其中“父母冤,不能报“一句,当杨宝森唱到“不能”二字时戛然止住,这时杭子和在此下了几个干净有力的“重健”,随之,杨宝忠抖起琴弦,慢慢引出杨先生那既怨又恨的“报”字。“报”字行腔才罢,杨先生扮演的伍子胥又似陷入呜咽之中,声音哽塞,杨
宝忠就在瞬间无声状态中,用胡琴垫了几个急速利蓓的乐音,杨宝森这才以凄厉的声音唱出哭头“爹—娘啊”,如泣如诉催人泪下,每每到此掌声雷动。互帮互衬,并在既合又分的情况下充分发挥各自精湛技艺,才能取得这种高超的艺术效果。
二、我如何学习杨派艺术
我12岁开始学戏,13岁登台演出。父亲为了全面培养我,没让我进科班,也没给我找老师当“手把徒弟”,而是专门给我请老师到家里来教戏。当时,我父亲一方面凭借自己在戏班里的关系,一方面用重金,为我聘请了不少名师给我说戏。我的启蒙老师是范儒林,随之又请了张连福、沙世鑫、蔡荣贵、刘盛通等。因此我学习的基础是以学余派为主,兼学马派、谭派。为了提高我的表演能力,又特地请来了富连成科班六大弟子之一的雷喜福先生;为练好武功,请来了沈富贵先生;为了学好《定军山》中黄忠的大刀下场和《珠帘寨》的对刀,特地请来了享有“大刀宋”美称的宋富亭先生;为了要好《翠屏山》中石秀的单刀,又请来了这方面出名的费世韦先生。当时,真感觉太紧张了
。这个老师刚走,那个老师又来了。有时,吃一顿饭,都得分几次。幸亏那时年纪小,记忆力好,领会能力强,又加上我特别喜欢这一行,否则,早就打退堂鼓了。不过,我的毅力,也就从此锻炼出来了。
17岁那年,有一次我和毛世来合演《辕门斩子》,我扮演杨延昭。这场演出,我嗓子显得格外高亢、响亮、痛快,博得满场喝彩。可万万没有想到,睡了一宿,第二天突然说不出话了,从此,开始了我的“变声”期,在这期间,我只得少演戏,多看戏,以等待嗓音恢复。在我18岁左右,“宝华社”成立了,囡我父亲是该社社长,所以我观赏杨先生的演出有优越条件。我当时是场场不落,风雨无阻。看完戏后就细心琢磨,回家躺在被窝里还在小声哼哼着刚才听过的戏中唱腔。一天到晚是曲不离口,一招一式地进行模仿,使我的戏渐渐“杨化”。
只因在变嗓这阶段,我嗓音也不好,同时我也看到,杨先生嗓音虽然欠佳,却韵味十足,并能将音量灌满全场。在演唱中以情夺人,很有艺术魅力。在某种程度上,我和杨先生很相似,因此,就诱发我学习杨派的欲望。我成了杨派的崇拜者。父亲见我迷恋杨派,模仿得又很像,便把经常给杨先生吊嗓子的琴师李长清先生、朱加奎先生等请来给我吊嗓子。李长清先生多年为杨先生吊嗓子,熟悉杨振唱法,对我的吊嗓子也是个有利条件。此后,在李长清的指导下,使我对杨派的唱腔有了进一—步提高。后来恰逢杨宝森先生要买房,我父亲又为了给我创造学习条件,便将宣武门外麻线胡同我家的前院让给了他。杨先生住在前院,每当他吊嗓子我都去偷听、偷学,又使我对杨派的学习进
了一大步。
经过一个较长时间的学习、钻研,我的嗓音也开始好转,我又重新活跃在舞台上。这时上演的剧目基本以杨派戏为主,并且还经常到广播电台清唱。这样一来,我便在观众中有了杨派老生的美誉。实际上,在学习杨派艺术上,我只是个私淑者。
无论哪个学习流派者,开始时,都会照猫画虎,刻意照搬。我当时也是如此。杨先生怎么演,我就怎么演。随着时间的流逝,在实践过程中,艺术上开始成熟,提高了自己鉴赏能力,对我演出的每一个剧目,逐步进行分析。当我嗓音彻底恢复后,在唱腔上又进行了适当的调整。此时,我又结识了一位造诣很深,在我艺术道路上起了很重要作用的老师,他就是陈鸿寿先生。陈先生曾为名老生王少楼操琴说戏。此人精通音韵,对吐字发音颇有研究,他给我说戏也很严格,仅向他学《战太平》中的[二黄导板] “头戴着紫金盔齐眉盖顶”一句,就用了整整三个月。他不死教,而是对吐字归音及如何行腔,进行有理论的详细讲解,并且以剖析余派唱法为基础。一个[导板]学习三个月,那时我并不理解,反而觉得厌烦。直到后来才明白,只有这样,才能功底扎实,才能在唱腔上运用自如、得心应手。杨本宗余,如今,从理论到实践先突破余的唱念一关,再回头学杨,也就较为容易了。当年杨宝森学余,在余的基础上结合自身条件发展成了杨派。我学习杨派,在继承、消化的基础上,也要结合本人条件才能给杨派艺术赋予新的生命,使之得到发扬光大。任何艺术的生命力,都在于发展、充实、提高。与此同时,也使得自己的艺术才能得以升华,更好地展示自己的长处。鉴于杨宝森先生嗓音条件的局限,有些唱腔做了中低音处理。如《斩马谩》中诸葛亮见王平时的[西皮小导板]“怒在心头难消恨”一句的“恨”字,杨用平而略扬的小腔。而我为了体现此时此刻诸葛亮因失街亭,对马谡、王平怒不可遏的心情,于是,我在唱“消”字时,使腔略向高扬,待“ 恨”字出口,一个激越的高冲,把人们内在的情绪,倾泄出来。再如《文昭关》中“大胆且向虎山行”一句,按杨派唱法,“大胆”二字也是用平腔一带而过。我分析伍子胥这个人物此刻的心情应该是激动而信心百倍。听说东皋公、皇甫讷已为自己设置好混出昭关的计策,作为武将出身的伍子胥,要显出刚毅、勇武的性格和誓死闯昭关报仇雪恨的决心。故此,我唱“大胆”二字时,有意先将'大“字拖长作好铺垫,然后把“胆”字高高翻起,唱成铿锵有力的“嘎调”。这样,既刻画了人物的内心世界,又使唱腔艺术得到了很好的渲染。韵味遵循丁杨派风格,力度和气势上又充分发挥了我的余派功底,表演和人物塑造上我又做了创新,使现代观众也易接受。
学流派不是演员的最高目的。流派只是为塑造人物服务,而不能本末倒置,使人物为流派服务。舞台上要唱人,不能光唱流派。因此,光死学一种流派则不能全面完成众多人物的塑造。所以,我在学习流派过程中,尽管以杨派、余派为主,也兼演其他流派的戏,多方面丰富自己。我唱《龙凤呈样》、《借东风》竭力突出马派风格,唱《战太平》就充分发挥余派、谭派特点。如果创作或发展新剧目,就更要扬己之长,努力展示自己的艺术风格。我主演的《打登州》、《宋江题诗》等剧目就是这个原则。
在继承流派同时,力戒不消化的机械模仿,甚至把某些流派的不足之处,也误认为是特点来学。如杨宝森有胸疾,起叫头时,右手难抬起,一些人也照做不误;有的青年人,为了酷似晚期杨派、本来嗓音很好,也要压成低音,反而弄巧成拙,限制了自己的表演水平。因此,学习不可盲目,要有鉴别,再有继承,在继承的基础上,还要有大胆的革新、创造。