永乐宫三清殿《朝元图》壁画探赜索隐
永乐宫壁画是古代宗教寺观壁画艺术的杰作。三清殿壁画《朝元图》是其中最为杰出的部分，也是中原地区寺观壁画发展到近古时期高峰的经典作品，其艺术价值堪比敦煌壁画。
永乐宫位于山西省芮城县北郊两公里处，北枕中条，南眺秦岭，宫前苍松掩映，茂林修竹，五龙泉水穿宫而过。永乐宫建筑群，由宫门、无极门、无极殿（又称三清殿）、纯阳殿、重阳殿等建筑组成，为元代道教宫观，是为祭祀永乐镇出生的道教八仙之一吕洞宾而建造，为全真教三大祖庭之一。
三清殿《朝元图》壁画，面积403平米，是永乐宫壁画中艺术水平最高的部分。《朝元图》壁画中以玉皇、后土、木公、金母、紫微、勾陈、东极、南极为统领，280余位诸神环立四周，青龙星君和白虎星君侧立于行列之后，构成道教诸神祗朝拜最高神元始天尊的盛大行列。主神高达3米，作为侍女的玉女也有1.9米。壁画构图缜密严谨，充分体现了道教对宇宙、自然、社会、人生的哲学理解，彰显出北方草原文化与中原农耕文化的大融合。据壁画画工题记，壁画由河南洛阳马君祥及门人所绘，于金泰定二年（1325年）6月工毕。
三清殿《朝元图》壁画，继承了魏晋南北朝、唐宋以来各个时期壁画的构图法则与表现技法，形成了元代寺观壁画自身的特点，成为那个时期寺观壁画的华章。壁画在绘画方面，融入了唐代画师阎立本《历代帝王像》的绘制技法与构图法则。壁画主体部分的描绘则采用黑线勾勒，用笔有唐代画师吴道子“吴带当风”的遗韵，似莼菜颈杆，线条曲直扁圆，圆润流畅。人物鬓发、眉须的用笔，细微发髻，根根入肉。人物服饰，衣纹转折，抑扬顿挫，飘逸披帛，丈余之长，一气呵成，充分发挥了线描的表现技巧。壁画的施色彩装工艺，在青绿色彩的基调下，所用朱砂、石黄、紫、赭等色，依章法布局。在纷繁的色彩间，采用白色和中性淡色作间隔，使得画面更富于节奏感。壁画在细微之处，采用沥粉堆金工艺，重点突出衣纹、璎珞、花钿、凤钗等饰物，沥粉勾填，华丽重彩，色彩炫目，富于装饰，使沥粉堆金与绚烂的色彩形成统一和谐的整体。壁画所采用的沥粉堆金工艺产生于汉代，滥觞于唐宋，在三清殿壁画的应用中达到了空前的高度。
元代丝绸的特征是，在丝绸中加入金丝。来自西域波斯的织工更加善于织造特结类的织金锦，被称为“纳石失”。《元典章》中特定皇帝及大臣在盛大场合才穿织金锦制成的袍子，称为“质孙服”。除织金外，元代还大量在丝织品上采用印金工艺，这点是继承了唐宋以来的传统工艺。三清殿《朝元图》壁画中大量采用金作为彩绘原料，对服饰及细微纹饰沥粉贴金，折射出丝绸工艺的特点与元代的审美价值观。
元代，印花丝绸也非常流行，单色和多色染有九种，明代杨慎《丹铅总录》载：“元时染工有夹缬之名，别有檀缬、蜀缬、浆水缬、三套缬绿丝斑缬诸名”，至明代中期已经失传。元代丝绸色名的丰富，是有赖于染色技术的进步。在染色工艺方面，新增加了许多染料，采用产于西北地区的“回回茜根”，染绛色；用产于东北地区的“鼠李”，染绿色，以致被当时称为“中国绿”。元代丝绸染色名极为丰富，出现的色名：红色类有12种，黄色类7种、青绿类12种，褐色类更高达30种之多，陶宗仪《南村辍耕录》中记载有20种褐色配法。元代在政治统治方面将人分为四种，蒙古人必衣着华丽，色目人次之，汉人及南人则衣衫褴褛。《元典章》明确皇室贵族，必满身红紫细软，加金嵌宝。“贵贱服色等第”条载：“诸乐艺人等服用，与庶人同。庶人不得服赭黄。”在禁令中则明确柳芒绿、红白闪色、迎霜合、鸡冠紫、栀子红、胭脂红六种染色禁用，不许织造。下等官吏与平民，只许穿棕褐色等暗色的麻棉、葛布或粗绢。
三清殿《朝元图》壁画中人物的服饰秉承了唐宋以来的基本特征，但画工在服饰的描绘中还是有所不同，部分服饰反映出胡服特征。胡服从南北朝进入中原以来，即与中原服饰相杂，发展至唐宋时期，中原服饰中则大量吸收了胡服的样式。但在宋代典章中，却要求严格依汉制，汉服皆右衽，“议者以为服妖，故禁止焉。”金元两朝，统治中原近两百余年，尤其元代社会等级森严，采用“民分四等”的政策，把被其统治的民众分为四等：一等蒙古人，二等色目人，三等汉人，四等南人。画工皆为奴隶，所行之事，《元典章》中有明确的制度，画工只能谨遵典章行事。《元典章》载，妇女衣合领左衽定格。所以三清殿《朝元图》壁画中金母元君皇后和部分玉女所穿服饰皆为合领左衽。从中可以看出，在《朝元图》壁画的服饰表现方面，画工应该是依典行事，未敢僭越，对胡服样式特征的反映明确。壁画中人物的服饰皆为丝绸织物，从这个方面也充分反映出元代纺织业发展兴盛的面貌。
中国是丝绸的故乡，由考古界泰斗李济先生最早发现于山西夏县西阴村遗址的半个人工切割的蚕茧壳，距今6000年左右，是远古人工利用丝绸的见证。汉族人民是首先生产使用丝绸的民族，曾开启了世界史上东西方大规模的商贸之路，史称“丝绸之路”。蒙元时期征服了欧亚广大地区，东西方文化、宗教、经济贸易交流更加通畅。多元融合的局面进一步促进了纺织业的发展。元代皇家与官营的织染机构遍布全国，其规模之大，为历代所不及。在历次战争中掳夺了大批汉、回鹘及中亚穆斯林的织工，使得元代官营织染业得到空前的发展，其规模和产量及分工协作程度远高于宋金时期。尤其在染织技术的交流，多种材料的应用方面呈现出独特的时代特征。《朝元图》壁画中诸神所披长条形丝巾，古称为“披帛”。常搭在肩部与手臂间，工艺有印花、织金，多采用较轻薄的织物。披帛源于西亚，为波斯与希腊等国家和地区的习惯。后随佛教传入我国，南北朝时期以来的许多佛教题材的绘画、雕刻多有表现。隋唐以来女子广为披帛，有如长虹般霓霞飘逸。《旧唐书·舆服志》载“风俗奢靡，不依格令，绮罗锦绣，随所好尚，上自宫掖，下至匹庶，递相仿效，贵贱无别”。盛唐时华丽的披帛被称为“奉圣巾、续寿巾”。五代以降，在中原地区及宫廷之中广为流行。
三清殿《朝元图》壁画，金母元君所戴龙凤冠，与台湾故宫所藏《宋仁宗后像》龙凤花钗冠，《宋神宗后像》龙凤花钗等肩冠，都有所不同。金母元君所戴龙凤冠只是在发髻左右簪有一对步摇，与《文献通考》“垂肩、等肩冠”记载有所不合。金母元君所佩戴之璎珞，显然不同于宋代所载“挂白玉双佩及玉环绶”，玉环绶是用来压住裙摆，防止其被风吹起而有失仪态。壁画中金母元君所佩的璎珞显然是受到外来文化的影响。印度习俗“编玉而悬于身，贵族男女皆饰之。”自佛教传入，中原的玉组佩就受到印度璎珞的影响，自北朝以来宫中女子则非常喜欢佩戴，胸前组佩中最大的是用金玉组合的锁型佩饰，在编接和材料上更倾向于成组的璎珞组合。《妙法莲花经》记载，用“金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珍珠、玫瑰合成众华璎珞。”壁画中的人物大量饰以金银宝石，这些都与元代贵族奢侈靡费的衣着有关，元末史学家陶宗仪，在其札记《南村辍耕录》中，对元代贵族大量买采“回回石”就有详尽的描述，红宝石称为“避者达、昔刺泥”，绿色有“助把避、撒卜泥”，猫睛、甸子等名目繁多的各色宝石。
三清殿《朝元图》壁画，在其信仰层面上反映出特有的女仙崇拜。金母元君是八位主像之一，金母的形象刻画得雍容尊贵，端坐的金母，仪态端庄，头戴嵌“坤”卦凤冠，以象母仪，凤冠品服，皇后所穿服饰，依唐五代之制，佩以华丽的各式璎珞配饰。四围环以诸神。此幅为永乐宫壁画中的精华。各国宗教所崇拜的都是神，唯有中国的道教崇拜仙。《庄子·天地篇》中：“千岁厌世，去而上仙，乘彼白云，至于帝乡”，仙也是中国古人浪漫主义思想所塑造的自由精神的形象，表达了人对生命永恒的追求与向往。唐代杜光庭在《墉城集仙录》中讲道：“男子得道，位极于真君。女子得道，位极于元君。”在道教史上，影响最大的“元君”是西王母，俗称“王母娘娘”，尊称为“金母元君”。传说西王母在昆仑山上的仙宫称“墉城”，西王母以及她所统领的昆仑系女仙以昆仑山为中心建立了一个汇集了众多女仙的谱系，“西王母养群品，天上天下，三界十方，女子之登仙得道者，咸所隶焉。”《墉城集仙录》对西王母作了生动而形象的描绘，出行则“连琳彩帐，明月四朗，戴华胜佩灵章，左侍仙女，右侍羽童，宝盖踏映，羽旆荫庭，”其中“王母乘紫云之辇，驾九色斑麟，带天真之策，佩金刚灵玺。黄锦之服，文彩明鲜，金光奕奕。腰分景之剑，结飞云大绶。头上大华髻，戴太真晨缨之冠，蹑方琼凤之履，可年二十许，天姿蔼；灵颜绝世，真灵人也。”先秦古籍《山海经》也有西王母的描述，认为她是掌管灾疫与刑罚的主神。后传为长生不老的象征神。民间传说中西王母住在昆仑山的瑶池，又称为瑶池金母。太真金母元君身后的玉女，则头戴蝴蝶式花冠，发髻插各式花钗。面容恬静，温唇微闭，目视前方。玉女仪态端庄，柔美娴静。双手托盘呈上装有旃香的龙旃。上身着广袖衫，宽衣博带，下身为长裙及地。玉女的刻画用线流畅疏密有致，土黄色的衣裙，绿色的飘带，饰以沥粉贴金的发饰和龙旃，显得富贵华丽。
上世纪七十年代，我作为学习工艺美术专业的学生，曾在永乐宫三清殿临摹《朝元图》壁画。当年，不谙世事的年轻人，面对古人杰作，一个多月废寝忘食地临摹，对壁画中所蕴含的艺术意境、表现手法、画面施色，壁画中描绘的人物、服饰、饰物等诸多历史内容，不甚了解。后虽多次造访，并无切实收获。待今天切入室内装饰工艺之需求，壁画作为空间装饰，则对永乐宫壁画再探究、学习，尤其对壁画中细微之处认真研究，方知其中深奥之内涵，探骊得珠，与君共赏。（翟金旗）