内容摘要
在20世纪二三十年代，张光宇除了在装饰插画上做出了有益的尝试以外，还利用当时流行的摄影术对“实用美术”“工艺美术”进行了创新性的实验。在这段时间内，张光宇不仅发表了自己围绕“实用美术摄影”观念的讨论，更是陆续发表了诸多摄影作品。张光宇之于“实用美术摄影”的观念与其对工艺美术的认知转变紧密相关，他是在实践“实用美术摄影”的同时逐步完善了自己的装饰艺术观念。张光宇将摄影作为工艺美术革新的手段，呼吁创作者将更多的媒材应用到工艺美术新方向的开创中去。
在张光宇的个人肖像当中，有一组48张连续自拍（图1）非常引人注目。肖像中的张光宇将自己连贯的瞬间表情看似随意地记录了下来，并将每一个瞬间保持集合排列状，给观者造就时间堆砌、情绪累加的饱满感和新鲜感。这种肖像摄影风格在现存的20世纪30年代中国摄影图像中所见不多，更少见的是每一个瞬间的张光宇所流露的是真诚且坦白、诙谐又舒展的表情——这是一种21世纪后，才普遍具有的当代性的肖像拍摄表达方式。在民国时期，因为肖像摄影的稀缺性，民众面对肖像摄影的态度大多是紧张又肃穆的。因此，这组与众不同的自我形象照呈现了其超越时代审美的特点，令观者感到时空混淆的错愕与幽默。这一组肖像作为民国肖像摄影的一个特例引发笔者的疑思，张光宇摄制这组特别的肖像目的何在？这与当时的工艺美术观念发展是否有关联？与张光宇其他有关设计的思想和实践又有怎样的关联？
张光宇的摄影观念
21世纪的肖像摄影创作，随着网络普及与移动通讯设备的功能不断完善变得无处不在，这些肖像掀起了首次获得自我形象塑造掌控权和主动权的大众的狂欢，也象征着个人肖像的庄严与真实的光环跌入尘埃。20世纪上半叶的肖像摄影与之相反：在画家、匠人、摄影师手握特殊制像工艺的时代，个人形象的塑造以及再造渠道难以触及，大多数民众对于自我形象的认知停留在以纪念为主的阶段，并且以一种共通的审美倾向决定个人肖像的样式。如刘半农所说：“无论是谁的'脸谱’到了他们手里，男的必定肥头大耳，女的必定粉雕玉琢——扬州剃头匠与苏州梳头娘姨的授意，给他们一股脑儿包承了去。”[1]因为社会变革及商业发展，照相馆迅速成为民国中国人的形象再造高地，一时间人们对社会性形象审美风潮的追求主导了肖像摄影的审美风潮，刘半农甚至为当时的照相馆摄影师辩解道，他们也非常无奈，因为“不得不听社会的使唤”[2]。如刘半农这般具备相当经济能力与审美旨趣的城市知识阶层，并不满足于明星与名流的形象审美主导艺术摄影的发展，因为他们的精神领地在具有文人精神内核的传统美术新场域。所以，1926年以后，以陈万里、黄振玉等为代表，包括刘半农在内的摄影爱好者组成的摄影团体——北京光社迎来了其全盛时期。而陈万里、黄振玉也在此期间南下，在1928年与郎静山等人组建“中华摄影学社”（简称“华社”）。而在华社的1928年社友合影中，便有张光宇的身影。[3]这并不是张光宇首次加入摄影的专门团体，他早在1924年便加入过在上海创建的“美术摄影学会”。[4]只是在这之后，直至“华社”阶段，张光宇公开发表的摄影作品很少，其中一幅内容为张振宇的戏装扮相所摄照片[5]，只是有纪实意义的肖像照片。另外一幅是同年所摄名为《烟雨满江滞客舟》的风景照片[6]，发表在张氏自己创办的《三日画报》上。张光宇于1926年开始陆续在刊物上发表摄影作品，这个阶段性的摄影创作高峰延续至1935年，而后张氏或因战争致使生活不稳定而暂停摄影创作。回顾张氏在1934年之前的摄影作品，主要有实物、人物、自然风光、考察纪实等几种。其中，风光、人物、静物等均追求艺术性与美感，或还带有游戏性、消遣性的创作意味。而1934年之后，张氏对摄影的态度开始不同于以往。较为明显的是，1934年张氏访日以前，他的摄影作品集中于表现日常的人物、风景、静物等主题：他曾于1926年在《三日画报》上刊发作品《仙人洞》[7]（图2）；或者借助痰盂、长衫与铜制玩具布置场景进行拍摄，这或许可列入与应用美术相关的作品中，但也只是昙花一现。而在1934年张氏东渡日本考察以后，他对摄影之于应用美术的探索逐步开始。1934年或许是张光宇摄影观念转变的分水岭。
张氏于1934年9月1日东渡日本考察，当时他的身份是邵洵美投资的《时代》报刊、图书的经理，所以此行考察范围在于日本的美术、印刷及影业。其实，张氏早在1929年就关注到了日本工艺美术发展的概况[8]，所以这一次东渡，于他而言非但不陌生，反而是验证他之前理论性认识的机会。访日归国以后，张氏陆续在《时代》刊发了“游日印象”系列日本风光的纪实摄影作品及文字评论，不时地将在日本所见的印刷、美术业概况与当时中国的发展概况相对比，还在“游日印象”所附文字中流露出对中国应用美术发展的失望与痛心。张光宇的民族责任感和爱国热情也并非突然产生的。其实自20年代起，张氏的漫画作品里就呈现出颇多对社会问题的思考与抨击：1928年第6期《上海漫画》的封面就是以当时任职教育总长的蔡元培头像作为原型创作的漫画作品“腐化的偶像”。之后，张氏又陆续发表了多幅讽刺漫画与插图，表达对国民政府腐败统治的不满与对民族沉沦的痛心。张光宇认识到，面对千疮百孔的民国社会，工艺美术的所需起到的作用已然不仅仅在日常实用或装饰的范畴内了。他解释道：“要晓得近世民族思想渐形发达，大众需要艺术来陶养，我们应当把它综合起来，使美术与实用打成一片。东西洋各国对于实用美术都非常注重……我们虽是处处积弱，可是也有起来追赶的必要。”[9]张光宇还认为，工艺美术研究者和工作者的重大社会责任，在于为当时积弱的中国发出声音：“要使他们震惊起我们并不是专靠唐、宋、元、明的古瓶，或商鼎、汉瓦来吹吹牛的工艺美术才是啊！”[10]怀抱着这样的爱国热情，张光宇在介绍近代各国工艺美术概况的《近代工艺美术》一书中呼吁：“最后我们可以得到工艺美术的真正创造性，甚至连欧美的发达也超过了，这都是我们应有的筹划，也是我们应做的事了。”[11]此后，因由着这股奋起直追的动力，张氏开始对舶来的新媒材——摄影术进行了应用美术维度上的尝试。1930年，张光宇在《时代》上发表的“工艺美术之研究”系列文论中，就有特别关注摄影广告的商业应用要如何有效的话题。张氏认为，大众将美国摄影与商业结合的胜利归因于宣传是一种误读，摄影广告当中一定要以“美”为主力，要“袭取绘画的法则来摄出所要画的东西或者要说的话，使人直接感到物品之效用”[12]，只有最大化地发挥摄影的技巧，强化摄影作品之于大众的吸引力，才能够让本国的广告商业发达起来。可惜的是，当时的摄影创作氛围与张氏的主张截然不同：大多数拥有摄影设备及技术的城市知识阶层，本身接受的是中国传统美学的私塾教育，于是他们习惯将没落之后的“文人画”审美倾向、创作方式代入到摄影作品的创作当中去，其中的佼佼者就是郎静山。张氏显然也观察到了这种文人审美趣味的摄影。访日归来后，他说道：“近年来国内摄影艺术的人才辈出，可是所摄的东西，大都趋向于闲情逸兴、玩风弄月的一途，而关于摄制新闻科学工商业应用的摄影却甚缺少……要晓得摄影的材料都是舶来品，我们虽然化了一笔外流的金钱，不仅仅博得一个摄影家的头衔就算了，事实也得做一些比较有益处的工作，就是我所主张的实用美术摄影了。”[13]
虽然郎氏的传统山水绘画式的摄影创作，也是直指“表扬中国文化及增进中国在国际艺术界之地位”[14]的目的，但张氏对于摄影在振奋本国商业方面所能发挥的作用，显然看得更为清晰，思考得更加实际与深入。也正是1934年的日本考察之旅，让张光宇亲眼看见了摄影作品在实用美术领域的可能性。日本广告设计和新闻摄影的繁荣景象让张氏感慨：“我观察下的日本民族，的确他们已踏上正轨。”[15]而彼时的中国“真有许多人把'救国’等字作'时髦’或'流行’看待了”[16]。张光宇进而发出沉痛的感叹：“祖邦诸事的不振，民族精神的萎靡，故欲登彼土……孰知便兴'我不如也！’。”[17]
摄影与工艺美术
在访日以后的1935年，张光宇提出了摄影作为实用美术手段的新主张——“实用美术摄影”，他认为这样才能够将摄影术这种舶来品应用到本国社会发展中去。他还特地提到了访日期间观看到的《朝日图画周刊》中有不少“极好的连续性的摄影图案”[18]，呼吁广大艺术工作者师日之长技，振本国新业。同年，《时代》上刊登了张光宇创作——名为《摄影图案选》的摄影作品，其中有普通住宅的门窗，也有墙上的电灯与电线，这两种日常物品的摄影照片通过张氏利用重复、并置、翻转、拼贴等手段进行重新创作构图，用以向读者解释摄影艺术应该怎样应用于日常生活，如何“经过一番意匠的结构，成为……富于美观的图案……以应用于染织、壁纸、书面等的装饰”[19]。（图3）摄影作品或是张光宇诸多美术作品中少被关注的一类，但他的《摄影图案选》对他的实用美术观念与实践的观念形成无疑起到了重要的作用。1920至1934年之间，张光宇的美术创作呈现出多样的艺术风格。其中的“民间情歌”系列既体现了张氏主要的艺术风貌，又辅以其他具有古典传统样式的漫画、插画等展现其艺术手法。“民间情歌”是为诸多民间传统诗歌小调配图而创作的，这一系列插画渗透着中国传统美术的线条和肌理，又具备平民情感思想表达的谐趣，同时还有吸取了西画的几何线条处理手段的痕迹。就描绘的手法而言，“民间情歌”美在其线条简洁，独具几何形状的节奏韵律。张氏将创作对象提炼为或方或圆或三角形、具备现代审美特征的几何形状，使其画面产生概括化的视觉平衡之感，来体现“秩序感”与“节奏感”的多样舒适观感。
学界有张氏的几何式创作手法来源于美国漫画家珂弗罗皮斯影响的说法，在这点上或值得讨论。因为早在张氏1928年参加“天马会”九届年展的作品“元兵”（图3）中，就已经非常显著地运用了几何元素。在该作品三角形整体构图的中间，以旋转、重复的方式出现了往三个方向放射的士兵图样。无论是士兵的手脚、兵器、帽子，还是胡须，都以锐角和坚硬线条勾画，呈现出强烈的兼备几何形与直影线条的装饰意味。而承接张氏20年代几何形装饰风格的正是“民间情歌”。在实践“民间情歌”的方圆相寓的装饰风格的同时，1934年的访日之旅彻底打开了张光宇对于装饰图样的多种美术应用的创想。在其1935年的《摄影图案选》中，张氏看到了“以日本朝日图画周刊之大规模的征求，得到许多极好的连续性摄影图案，供给染织界的采用”[20]的可能性，所以也在自己主持的《时代》上发起了倡议，征集具有装饰意味的摄影照片，辅以张氏自己的摄影作品作为范本。其目的是呼吁将装饰图样的创作脱离出以纸张为媒介的传统方式，尝试用摄影胶卷做实验，创作出可以商用的、能够振奋本国新业的装饰图样。在《摄影图案选》中（图4），张氏应用了其“旋转体之建筑”的观念——“他们有旋转的波浪推送的缘故，才能得有如此的力量”[21]，将门窗、电灯、电线以不同角度旋转，造成陌生化的有力观感。他又把这些经过旋转的图案进行并置与重复的连接，构建出连续性的对称造型，形成和谐的画面，突出奇特却平衡的装饰意味。
他选用的日常物件，脱离了传统美术对于花草、人物、山水为主体的审美特征，解放了应用美术的狭隘范畴，让工艺美术的装饰性走向一个新的方向。以上这些在摄影上的尝试，也都被运用到了1945年张氏的重要作品《西游漫记》当中。此时，张氏已经能够熟练运用多种媒材进行交叉性尝试。《西游漫记》中，张氏的笔墨不再注重线条与几何，而是以构图与装饰为主，“民间情歌”中较少被体现的元素，如重复、韵律、旋转、并置、拼贴都在《西游漫记》中体现出来了。如国王的衣饰、被子（图5），毛尖鹰与孙悟空对战时的三头六臂（图6），孙悟空面对哈哈镜的场景（图7），蟠桃会场景（图8），水帘洞新景观（图9），等等，张氏都运用了重复纹样的装饰手法。孙悟空感觉到脚底下的地板自动转了起来的场景（图10），正是运用了张氏所称“把一切静止的建筑的格式都用旋转的形状来体现”[22]的设计观念。孙悟空照哈哈镜一幅中，更是将诸多变形并置的图像共同拼贴在同一构图内，体现了旋转、并置、拼贴、重复等构图手法的综合运用。
张光宇的自拍
回到张光宇1936年的48张连续自拍肖像，结合以上关于张氏的摄影观念带动设计观念转变的过程，我们便可以大概推测出这一件特殊的摄影作品的意义。张光宇的职业生涯是从与商业的结合、并对社会问题予以关注开始的：剧场布景绘制，继而从事过插画、月份牌、广告设计等工作，而且在关注丑恶社会现实的同时，仍不忘肩负应用美术之于社会改造的责任。他不会困惑于自己的直白、诙谐的表达是否合乎艺术风雅的要求，因为他称自己为“新时代的民间艺人”——这一称号自然地要求他将自己的技艺以最实际的方式体现在社会需求的方方面面，也包括以新的媒材实验手段，创作出有益于工商科学发展的应用美术。张氏自拍肖像的创作时间刚好处在张氏20世纪30年代的摄影创作高峰时段。这一时期，迫切寻找行之有效的实用美术手段是张氏的头等大事，他确有可能尝试摄影术可被应用的各种方法。如同张光宇自己所述：“研究人生日常生活中所需求的艺术，便是'工艺美术’。更进一层说：不但是人生日常生活的需求，而且是人生欲求锅炉下的一些燃料！”[23]
在他的美术创作观念中，工艺美术发展的意义早已超越日常生活的需求，而是助力于在人之为公民所承担的社会责任层面作出积极的推动作用。在访日的过程中，张光宇已经看到日常物品的装饰应用的可能性。于他而言，能够联想到用人像作为美术摄影的主体进行新的尝试，加以并置、重复、堆叠是极其自然的一种尝试，而这种具备实验性质的创作，其目的极有可能大过于仅仅“趋向于闲情逸兴，玩风弄月的一途”[24]的纯粹人像摄影的目的了。在1925年至1936年之间，我们可以看到张光宇对于摄影作品的审美、功能等看法出现了翻转式的变化。以张氏的摄影作品进行图像分析，会发现1934年的访日活动是其创作内容和手法的一个转折点；但当我们观照张氏对“工艺美术”“实用美术”的观点时，便会发现他博采众长的民间审美，对工商业、对美术实用性需求的灵敏嗅觉指引着他持续采取多种新型艺术手段，试探其可应用于工艺美术创作的可能性。此时，摄影便成为他所用的实验媒材之一，并无意间引发了裁剪、拼贴、再组合的前卫摄影创作方式。1937年抗日战争全面爆发，张光宇是被卷入颠沛流离生活的装饰艺术家之一，时局不稳和经济匮乏等因素导致他不得不暂时放弃工艺美术，包括摄影艺术应用的探索。但他所留下的摄影作品还是揭示了一条摄影之于工艺美术的探索路径，也让后继者发现民国时期的工艺美术中，张光宇的摄影作品所散发出的尝试与思考的光芒。
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[1] Accenture. Consumer survey on digital health in Australia [DB/OL]. 2018, Retrieved August 26, 2020, from[1] 刘半农：《半农谈影》[M]，北京：中国摄影出版社，2000，第6页。[3] 王天平、蔡继福、贾一禾编著：《民国上海摄影：海派摄影文化前世之研究》[M]，上海：上海锦绣文章出版社，2016，第37—39页。[4]《美术摄影学会新成立》[N],《申报》，1924年7月29日,第3版。[5] 张光宇：《张振宇饰张三郎》[J],《三日画报》，1925年总第50期，第1页。[6] 张光宇：《烟雨满江滞客舟》[J]，《三日画报》，1925年总第50期，第3页。[7] 张光宇：《仙人洞》[J]，《三日画报》，1926年总第103期，第1页。[8] 张光宇：《三十年日本工艺美术之概况》[J]，《上海漫画》，1929年总第80期，第6页。[9] 张光宇：《解实用美术》[J]，《北洋画报》，1935年第1322期，第2页。[10] 张光宇：《工艺美术之研究·研究者的意志》[J]，《上海漫画》，1929年总第77期，第3页。[11] 张光宇：《近代工艺美术》[M]，上海：中国美术刊行社，1932。[12] 张光宇：《广告摄影术》[J]，《时代》，1930年第8期，第23页。[13] 张光宇：《摄影新倾向》[J]，《时代·本埠增刊》，1935年3月9日，第3版。[14] 陈传霖：《八年来的黑白影社》[M]，《中国摄影史料》（第一辑），中国摄影家协会理论研究部编，北京：中国摄影家协会，1981，第7页。[15] 张光宇：《游日印象》[M]，唐薇编：《张光宇文集》，济南：山东美术出版社，第158页。[19] 张光宇：《摄影图案选》[J],《时代》，1935年第7期，第17页。[21] 张光宇：《旋转建筑与玻璃》[J]，《时代》，1930年第7期，第26页。
