殘 缺 與 圓 滿
支离，重在非联系性，各各自在，不在整体中追求意义。而残缺，虽然也是不全，也具有非整体的特点，然其重点在构成的不完整上，习惯上我们认为一个物体该有的部分缺失了，如缺月挂疏桐，就是一种残缺，又如印章线条和边际的残损等。
残缺，在中国艺术的形式构造中占据很高地位。老子说“大成若缺”——最高的圆满是残缺的，印家说“与其叠，毋宁缺”——与其重重叠叠，左右旋转，线条允宜，整饬充满，还不如断其线，蚀其面，如水冲岸，如虫食叶，缺处就是全处，断时即是连时。
中国人对残缺美感的斟酌，极易使人联想到西方美学中有关残缺美的欣赏，古希腊的断臂维纳斯就是残缺美的典型。有人认为，断臂的维纳斯比身体完整的维纳斯更美，人们在其断臂中，想到完整的手臂，产生一种视觉压强，由此激发更强烈的审美冲动。但如果这样理解中国审美观念中对残缺美的追求，就有些南辕北辙了。这不是形式美感的斟酌。我们常说动人春色不须多，花开十分不算好，需要减一点，损一点，这与重视残缺的思想倾向了无关系。这种大成若缺的观念，体现了传统艺术哲学的重要倾向—对知识的超越，突破残缺与圆满的斟酌，从长短高下、圆满残缺的外在形式走向内在的生命体验，如九方皋相马，在骊黄牝牡之外，去追求它的真精神。重残缺，是为了破追求圆满的妄念，破秩序计较的迷思。
我们说缺，意味着数量上的欠缺，或标准上的不足，或形式构成上的不完满。残缺的基本特征是不完满、不圆融、不全面、不规则。因此，我们说残缺，就意味着先行有一个完全的、完满的、完美的、完整的“原型”存在，就意味着对某种秩序的认同。我们从某种秩序出发，去绳之律之，从而分出高下、美丑、残缺和圆满的种种斟酌，是分别的见解。如老子说，“天下皆知美之为美，斯恶已”（《老子》二章）——天下人都知道美的东西是美的时候，就显示出丑来了，美丑是一种知识的见解，是某种秩序、标准的产物。残缺和圆满的思虑也是如此。
传统艺术哲学有“随处圆满，无少欠缺”的定则，核心意思就是超越残缺和圆满这样的妄念。这种观念认为，从当下直接的生命体验出发，就是俱足的周备的，没有需要补充的东西，没有什么缺憾。意义不须由外灌注，动能不需填补。当下体验，就是意义的实现，它是天之足。自己是当下境界的唯一成就者。一句话，从真实体验出发的生命创造，并没有残缺。
老子正是用人们认识中的残缺这把利器，来破关于圆满的妄念，从而走出知识的阴影，畅怀自我生命。《老子》不长的篇幅中，有关这方面的论述非常丰富。四十五章说：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”老子多次谈到盈——充满、圆融的问题。大盈若冲，冲者，空也，最高的圆满，就是空无。没有圆满缺憾，就是对圆满缺憾本身的超越。在老子看来，世界并无残缺处，若你有残缺之念，那是你正在对着一本教给你圆满的大书，支配你生命的源头是外在的知识，还不在心源。
《老子》二十二章说“洼则盈”，意思是，低洼处，就是盈满处。《诗经·小雅·十月之交》的“高岸为谷，深谷为陵”也是此意，即岸即谷，无岸无谷，以谷破岸的思维，以岸掩谷的憾意，不觉得自己在山谷中，不期望登上高岸处，故无洼无盈。中国艺术追求的“空谷之足音”，其实只在乎奏出自己的心音，不关高下，无间南北。“洼则盈”，就是“抱一以为天下式”的另一种表达。老子在本章又说：“古之所谓曲则全者，岂虚言哉？”曲就是全，缺就是满，洼就是盈，凡此，都在破有为的分别见，而臻于“抱一”之境界。四十一章说“广德若不足”，也在申说此旨。八章说“持而盈之，不如其已”，以“已”—停止残缺和圆满的分别之思，为持生之大方。十五章说：“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽不新成。”蔽者旧也，旧的就是新的，无旧无新。
老子对残缺与圆满的深邃见解，给中国艺术创造以极大启发。黄庭坚谈到苏轼的笔情墨趣时说：“东坡居士游戏管城子、楮先生之间，作枯槎寿木、丛筱断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难，如印印泥，霜枝风叶先成于胸次者欤？颦申奋迅，六反震动，草书三昧之苗裔者欤？金石之友，质已死而心在，斫泥郢人之鼻，运斤成风之手者欤？”东坡与山谷以萧散淡逸相激赏，其笔墨之道，一变前代之成法，无论是书法，还是水墨之戏，取意在荒古之间，趣味出形式之外，虽为形之缺、色之缺、法之缺，然以缺为逗引，超越完美、葱翠和饬然，得其性之全也。
中国艺术有一种破圆的意识。金农一段画梅破圈的论述，极有思理：“宋释氏泽禅师善画梅，尝云：用心四十年，才能作花圈少圆耳……予画梅率意为之每当一圈一点处，深领此语之妙。”四生命就是生成变坏的过程，残缺是存在的必然。
中国艺术家关注残缺，注满了对生命存在的哀思。元柯九思《有所思》诗云：“云帆何处是天涯，辽海茫茫不见家。况是园林春已暮，有谁明日主残花？”其《题赵千里春景为太朴先生》诗云：“朱楼不识有春寒，隔岸何人尽日看。为惜年光同逝水，肯教桃李等闲残！”一个“残”字，有不凡的精神气质。中国艺术自北宋以来，其实是忍将彩笔作残篇，宋词和元画的主体精神，就是这个“残字—在生命的不圆满中说圆满。
清金农是残破断碎感的着力提倡者。厉鹗（1692-1752，字太鸿，号樊榭）是金农的终生密友，时人有“髯金瘦厉”的说法。厉鹗曾见金农所藏唐代景龙观钟铭拓本，对其“墨本烂古色”很是神迷，说：“钟铭最后得，斑驳岂敢唾。”斑驳陆离的感觉征服了那个时代很多艺术家。金农曾赞一位好金石的朋友褚峻，说他“善椎拓，极搜残阙剥蚀之文”。金农好残破，好剥蚀，好断损。其《缺角砚铭》云：“头锐且秃，不修边幅，腹中有墨，君所独。”残破不已的缺角砚，成为他的至爱。他有图画梅花清供，题云：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨风棱棱，此时宜对尖头僧。”厉鹗评金农云：“折脚铛边残叶冷，缺唇瓶里瘦梅孤。”瓶是缺的，梅是瘦的，孤芳自赏，孤独自怜。“缺唇瓶里瘦梅孤”，是金农艺术的象征。
对这种“以残缺来超越残缺”思想讨论最充分的领域是印学。明代中期以来，文人之印兴起，重视境界创造，如丁敬诗所云：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。”形式之外的妙韵，是印家追求的根本。其以自然天工之妙，来引动生命狂舞，抒发沉着痛快的生命格调。嗜印如命的周亮工在给友人札中说：“拾得古人碎铜散玉诸章，便淋漓痛快，叫号狂舞。古人岂有他异？直是从千百世动到今日耳。”印章激发了他高昂的生命意趣。清末卓越的印论家魏锡曾（？-182）论奚冈（1746—1803，字铁生）印云：“冬花有殊致，鹤渚无喧流。萧淡任天真，静与心手谋。郑虔擅三绝，篆刻余技优。”碎铜散玉中，有萧散天真之韵，具特别风华。
明文彭、何震等创为文人印，以冷冻石等取代玉、象牙等材料，追求残破感，“石性脆，力所到处，应手辄落”（赵之谦语），从而产生特别的审美效果。一如明末朱简（约1570—？）所说：“断圭残璧，自有可宝处。”的印之高境，在自然天成，在非规则性，一有规则，就有工人痕迹。剥蚀和残缺，是对规则的规避。文彭由光滑的牙章，变而为石的创造，就有有意回避人工痕迹的因素。小篆圆润流转，有婉转妩媚之趣，但处理不好，也会流于光滑柔腻。清金一畴说：“近时伧父率为细密光长之白文，伪称文氏物。好古者多不识也，宝而藏之。三桥有知，能无齿冷。”残缺剥蚀，成了治圆滑之病的利器。明末以来很多印人为了追求残破之美，刻石章完毕，常置之椟中，令童子尽日摇之，或以石章掷地数次待其剥落有古色然后止，一时蔚成风气。
明末沈野认为“锈涩糜烂，大有古色”四，他说：“‘清晓空斋坐，庭前修竹清。偶持一片石，闲刻古人名。蓄印仅数钮，论文尽两京。徒然留姓氏，何处问生平。余之酷好印章有如此者。”在他看来，印章虽为小道，却蕴有锦绣文章。他论印强调打破完整，超越秩序，抛弃表面形式感的追求，摒弃目的性活动，以稚拙、浑一、朴素的面目呈现。所以残缺剥蚀是印之不可少者。
然而，这并不意味着印章以追求残缺剥蚀为标的。印坛做残、做缺之风盛行，所打旗号往往是复兴秦汉传统—秦汉印的烂铜味、剥蚀气，让印家着迷然而有印人徒然迷恋残缺、剥蚀，如小和尚念经，有口无心，最终滑离印学正道。沈野对此深下针砭，他说：“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也......若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为椅者乎？”郑人之为椅（按，衿即裤）出自《韩非子·外储说》：“郑县人卜子使其妻为椅，其妻问目：今椅何如？夫曰：“象吾故。妻因毁新令如故椅。”印重残破，然其命意在残破之外矣，一如老子“大成若缺”，在于对圆满与残缺的超越，而非以残缺为追求目标。
明屠隆（1544-1605）也注意到了这一点：“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边傍，谓有古意。不知顾氏《印薮》六帙，可谓遍括古章，内无十数伤损，即有伤痕，乃入土久远，水锈剥蚀，或贯泥沙，剔洗损伤，非古文有此，欲求古意，何不法古篆法、刀法，而窃其伤损形似，可发大噱。若诸名家，自无此等。”清陈克恕（1741——1809）《论破碎印》说：“今之刻者率多谓刀痕均齐方正，病于板执，不化不古，因争用钝刀激石，破碎四边，妄为古意，而文法章法全然不古，岂不反害乎古耶！要知古人之印并非不欲齐整，而故作为破碎，良由世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之。其实刀法古趣，不徒有形，贵乎有神，苟徒形胜，则神索然矣，尚何言古耶！即如铜印，曾入水土锈者与未经水土锈者，又自不同。铜性不碎，玉质甚坚，皆无当于破碎剥落也。程彦眀云：古刻妙者，剥落如断纹，纵横如蠹蚀，此皆自然，非由造作。强为古拙者，如稚子学老人语，失其謦效之真矣。”这段话说得颇恳切，大成若缺，然成不在缺中，正得老子哲学之古意。
清赵之谦（1829-1884）以为，印之妙不在斑驳，而在浑厚。“乱云低薄暮，急雪舞回风”（杜甫《对雪》），印要有内在的回旋。他的“何传洙印”边款云：“汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……”这是极有见地的观点。
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