【杂谈】京剧舞台上的“扇子功”
京剧舞台上用扇子的不少。
用得最多的是小姑娘，《红娘》中的红娘用一把团扇扑蝴蝶，其他戏中的姑娘们用的则多是精巧的折扇。
《红梅阁》中的李慧娘，从好心的判官手中接过了阴阳宝扇，一面红一面金，当遇到仇敌之时，用它一扇，要么眼前出现一条河，要么燃起一团火焰，要么自己可以隐身在一旁……十分的管用和神奇。
文小生的手中也经常拿扇子，京剧中就专有一种“扇子生”的行当分支。
《审头刺汤》当中，老生陆柄手中有一把大折扇，他暗自先把一个很大的“刺”字写在扇面之上，然后折起；随后，他故作威严地“要求”雪艳嫁给汤勤，嘴上虽然说着“你要小心伺候（汤老爷）”，同时将折扇“刷啦”一声打开，“刺”字就同时展现在雪艳和观众的面前。
《拿高登》（即《艳阳楼》）中那个由武生或武净扮演的大恶霸，从一上场就手持一把特大的折扇。这出戏没有特定的时间，更没有交代是炎热的夏天，需要不停地用这样大的扇子取得凉爽。戏里的扇子主要是为了刻画这一个恶霸的狂妄，同时也为了表现他确实有相当的武艺。
《宇宙铎·装疯》一场，赵女每有一个动怍，旁边的赵高都要利用手中的扇子，做―个相应的造型。这固然是因“戏”领着动作，但一旦没有这把扇子，父女两人就都成了徒手，戏的好看成分势必大减。
《三堂会审》中的三位官员（王金龙是小生，另两位是老生）各持一把折扇，没有事儿时各自摇着，呈现出一种形式美；一旦有事儿，三把扇子或遮或放，使得舞台上形成的几个表演小区或断或连。
扇子的最大功用
尽管京剧演员运用自身肢体的技法很高，但更发明和利用了种种“延长”。髯口（胡子）是嘴巴的延长，玉带是腰部的延长，厚底靴是脚的延长，甩发是头部的延长，纱帽翅和翎子则是头部的延长的延长……
舞台上使扇子的戏很多，扇子功也就应运而生，并成为京剧的一项基本功。作为京剧的基本功法之一，它最大的功用就在于成为水袖的延长，换言之，它是手臂延长的延长，比单纯的、有限的肉体手臂、更能表达人物的特定感情。
本来，京剧演员很注重自已的手（和臂），梅兰芳不是就有很多的指法么？怛是，手臂毕竟有限，它们毕竟要不出千奇百怪的新花样，于是京剧就只有借助它们的“延长”了。如水袖，它可能是最初的那种“延长”，如此京剧就多了一种“水袖功”。后来似乎光有水袖还不够，就又增添了扇子。这一来，京剧的表演功能就大人加强，“扇子功”随之出现，人物的感情不仅因此刻画得更加精细，同时也因间接地体现而更耐咀嚼了。京剧舞台上的人物，真正大哭人喊大跳大叫的时候为多，像通过扇子一类道具去体现和增强上述感情的效果，往往比直接那么做要强得多。
在京剧最初走向“讲究”之时，对扇子的区分亦日趋细致，初时，杨贵妃的扇子不同于刘秉义的扇子。稍后，不同扇子的舞动方法也有了明显不同，杨贵妃的舞扇不同于刘秉义（《三堂会审》中的“蓝袍”）的扇子的舞动。再往后，即使在同一行当之中的近似人物，也要有所差异；在同一人物的同一出戏中，同一把扇子的用法也会前后有别。于是，演员终于懂得了“道具要跟从性格的发展”这一表演的基本法则了。
因此，在京剧走向繁荣之际，演员在实践中举一反三，于是继“扇子功”之后，翅于功、翎子功、手绢功、髯口功、甩发功、椅子功、（踩）跷功也纷纷涌现。在这些分类的功夫之上，京剧形成了自己两类最大的功：毯子功和把子功。
授徒的工具
扇子，还是昔日名师授徒时的重要工具。在京剧界，为学徒打基础的开蒙老师是非常辛苦的，必须不断示范。有这样的例子，一个出场就曾让学生学了三个月。哪儿有一丁点的不对，老师也要怒喝一声：“回去——！重来——！”然而如果学生“有心”（指的是善于领悟），那么把这一个出场掰开揉碎了，以后遇到相似的场合，就可以重新组合。从这一点讲，学会一个出场，简真能受用终身。
等到学生出科走进了社会，就再没有昔日的启蒙师博那么乐于“掰”你了。人家都是独立的人了，谁还管得着谁呢？甚至于，只有你的差劲儿，不才显出我的能耐了么？因此，但凡是有心胸、求长进的年轻人，还要争取拜广有影响的梨园大家为师，而这些名师习惯于点到为此，常常利用扇子、筷子、烟枪一类“随手之物”，在茶余饭后，不拘一格地“点拨”那么几下。技艺被“缩小”了，但同时也像照相时的焦点聚焦一样更加清晰。学生则必须抓住这一刻的宝贵时间，举一反三、积极领悟，离开师传之后赶快再加以“放大”和“还原”，才能把握住名师艺术诀窍的真谛。
器物文化
昔日，由于生活中（舞台上和舞台下）的频繁使用扇子本身也从一种单纯的器物有所升华。它不仅注意到自身材料（竹、象牙、纸、各种绘画原料）的选取，更刻意于制作工艺的精细，最终完全上升到七人大阶层所嗜好的精神文化的层面之上。扇子，在当时京剧舞合之后的那个广泛的社会生活背景中，已经具有一种脱离使用价值的形式美。
京剧界的总体社会地位虽然不高，但是它的名伶（如四人名旦等）却早已迈进能够“赏玩”扇子的士大夫行列。同此在四大名旦那里，不但养成了在现实生活中收藏高档扇子的习惯，而且还积极地向画家们学习绘画技艺，以提髙自己的修养，并借此来帮助演戏。正因如此，扇子渐渐地成为京剧界的一种人格、艺品的象征物。比如，某位京剧名伶需要向他人表示自己的某种态度，然而名伶又不愿（或不能）亲自到场，于是就让亲近者把自己经常用的扇子带给对方，让对方见物如见人，同样，在昔日的相声曲艺界，也同样可能发生以扇代人的做法。但是，在相声曲艺界的人际交往中，扇子背后所体现的人格、艺品，显然比京剧就低得多了。
此外，扇子及其他戏曲小道具（器物）伴随着大演员的艺术成熟，原来的使用价值也渐渐地被文化、文玩价值所取代。比如谭鑫培曾在《击鼓骂曹》一剧中扮过弥衡，当中有一段击鼓场面，演员要手握两只鼓楗子，敲出一段不低于专业鼓师的鼓点儿。两只鼓楗子，料想在谭最初跑野台子的时候，不过是普通的两截木棍，待等“伶界大王”的名声一出，鼓楗子便改为用紫檀褚心雕制而成。据说它大小凑手，手握的部位刻有花纹，使之免于滑落。这一对鼓楗子，由老谭传给谭小培，又由谭富英传给谭元寿。因谭派已不再动《骂曹》一剧，谭元寿几年前便把它赠给香港一位著名的杨（宝森）派名票。但是，天津青年京剧团在后来访问香港时，谭元春作为剧团艺术指导，又带领杨派青年演员张克登门拜望这位名票，并把这一对鼓键子临时“请”回到香港的京剧舞合之上，以供张克演出之用。这一段轶闻在演出前披露出来，剧场气氛果然不同，连张克也觉得这一对鼓楗子在手，如同老谭之弥衡的精魂附身……
其实，鼓楗子到底用什么材料制作而成，和演出是否达到完美并无直接关系。但是，京剧毕竟是一种年深日久的玩意儿，尤其是在缅怀当年的伶人技艺之完美时，人们不免要“附会”上一笔——当初这位名家的这件小道具也非同，凡响，乃是用极为宝贵的材料，由精工巧匠制作而成。因为京剧技艺本身就是一种宝贵的手工活儿，那么把小道具也添油加醋，说成是“如何如何”的轶闻，便给已然久远了的艺术更增添了神秘感。
这样的轶闻带有两重性，当后世的艺人确实不错时，这轶闻能使他们如虎添翼；如果后世艺人的技艺不行了，这样的轶闻就会反过来给他们拆台，说不定反倒会促发这一门古典艺术的败落。
培养“京剧的眼睛和耳朵”
每一种艺术都有自己的假定性，因此培养“自己的眼睛和耳朵”，就成为依靠这种假定性而驰骋遨游的必然过程。就以扇子为例，小孩子自幼就在庙会上经常看到它——它捏在各式各样人物的手中，有时是真的在扇风取凉，更多时候是在与人交往时“帮助说话”，要么强调语气，要么夸大表情，要么点染环境，要么表示距离。这是生活中扇子的实际用场，是舞台上“扇子功”的基础。庙会上还可以看到曲艺表演中的扇子，拿在说唱演员的手中，比划着，动作着，基本上和戏曲相同，只不过尺寸稍小。有了这两番阅历——由第一番生活，到第二番曲艺，那么再“上升”到第三番京剧，应当说就不成问题了。
京剧的表现力因“扇子功”以及其他基本功的存在而大为丰富。时至今日，这些基本功不但没有失传，有的甚至较过去更为发展。然而，它们对于新一代观众的感染力却大不如前。新观众常常用欣赏话剧、电影的眼光去评判京剧艺术手法的是与非，演员越是卖力，观众越是茫然。究其原因，就是作为一项功夫的扇子功虽然存在，但是它所依附的京剧文化却衰落了。京剧文化的衰落，使得观众在走进京剧剧场之前，没能培养出能够欣赏京剧的眼光和耳朵。这样一来，拿习惯看写实的眼睛来品味虚拟，拿听交响乐的耳朵来听西皮二黄，岂不是滑天下之大稽？所以，要想使京剧艺术的假定性得以确立，其前提条件就是要在繁荣京剧艺术的同时，加强京剧文化的建设。