赵宪章：《洛神赋》的音乐结构及其语象的图像化
在《洛神赋》语图关系研究方面，台湾陈葆真先生堪称最专业的权威学者。在他看来，曹植“《洛神赋》一文之所以特别感人的原因……最重要的是此文通篇所流露出来的音乐性。”这是很有见地的艺术判断。
《洛神赋》首先以短促的三言句式叙述“从京域”而“归东藩”的匆促行程，这是一种归心似箭、风尘仆仆的开场。此后突然改为四言：“日既西倾，车怠马烦”，于是停车休息，“精移神骇，忽焉思散”，恍惚入梦……。这可看做整篇乐章的“序曲”——由急而缓、由行而停、停而神散、散而入梦。接着是做梦，梦中“睹一丽人，于岩之畔”，她就是传说中的洛神宓妃：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙；荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波……。”然后是一连串整齐的四言句式以及虚词联缀的长短句排比。这些长短不一、参差相间的句式内含高山流水般的旋律，“白纸黑字”所引发的空间想象在节奏的驱动下变体为有序的时间律动。并且，这些静观图像在节律的挟持下还在不停地游弋——由远而近、由外而内、由上而下、由貌而饰、由静而动，可谓集天下华美言辞于洛神一身，充分彰显了曹植确实无愧“才高八斗”的美誉，“余”对丽人的爱慕之情也被挥洒得淋漓尽致，难以复加。这可看做《洛神赋》整篇“乐章”的第一幕，也是将人神之恋推向高潮的一幕。
第二幕是悲剧性的“突转”：“余”之顿生狐疑，礼法自持结束了两情相悦的沉醉，洛神也因此而“神光离合，乍阴乍阳”。其中连用了八句排比，每句以语气词“兮”字间隔，酷似屈辞的一步三叹、跬步徘徊，内心的矛盾与苦痛难以言表。第三幕写洛神深情地离去。赋文完全可以就此结束，却意外地出现了“众灵”相邀前来嬉戏的场景，灰暗、沉闷、压抑的氛围平添了一抹亮色和欢乐情调。与此同时，洛神也在众灵之间“陵波微步，罗袜生尘；动无常则，若危若安；进止难期，若往若还；转盼流精，光润玉颜；含辞未吐，气若幽兰；华容婀娜，令我忘餐……”，爱恋与留恋、难舍与难言之情在音乐性的律动中有序释放。第四幕写洛神在神怪鸟兽的簇拥下乘云车回宫。她一路徐言，掩涕而泣，但仍表示“长寄心于君王”。最后是整部乐章的“尾声”，君王“足往神留，遗情想像”，留下无尽的眷恋和惆怅。
——这就是《洛神赋》故事情节中的音乐结构，也是携领全篇的“阿莉阿德尼之线”，可将其视为作品的“第一能指”。之所以说这样的叙事路径是音乐性的，除其音韵、节奏和旋律等“音响”方面的因素之外，关键还在于它在叙事时间的安排方面应和了读者对于爱情的想象，回应了人们对于男女情爱的理解与期待。特别是在剧情“突转”之后，叙事节奏似应急流直下，但是赋文并没有匆促搁笔；从第三幕开始，曹植居然用了接近全文一半的篇幅，细细描写两人的难舍难分和苦苦离别。这是非常符合心理期待的爱欲“长歌”，留下了难以消散的情感“余韵”。在这一动情的长歌余韵之中，既有众灵嬉戏相伴的“插曲”，又有洛神“陵波微步……若往若还”之舞步，特别是她那“含辞未吐，气若幽兰”的韵致，再次为神女形象补色，然后才是她乘车离去，君王也“归乎东路”。于是，“突转”之后也就形成了一个梯度叠落、波浪起伏的下行曲线。这是一条“落九天”的瀑布，但是它并未“飞流直下”，而是由急而缓、急急缓缓、急缓有致。音乐之所以是艺术就在于它是“有致”的声音，“有致”的声音之流才能嵌入心灵的期待并悦耳动听。“凡音之起，由人心生也”（《礼记·乐记》），“动听”的前提是“动心”，触动心灵的乐音肯定是有致的律动。于是，《洛神赋》终以它那悠长有致的余韵留住了读者，挽留住了它的读者“陷入”音乐之流而无尽地想象。
显然，我们对《洛神赋》音乐性结构的这一分析是通过语象来分析的。因为，“音乐”作为声音符号是一种不可见的时间延续，对它的感知只能通过“象”这一载体，“象”的在场使我们感受到“乐”的此在及其意义，恰如语言能指中的“音”“象”关系。与此同时，赋文的语象也因此而变体为音之象、乐之象。这就是康德在《纯粹理性批判》中所论及到的时空关系：空间是外在的，时间是内在的；“空间”规整外物在我们心中的形状从而使其被直观，“时间”作用于人的内感觉以排列前者的先后次序。换言之，我们的感性经验是从空间被纳入时间的。同理，我们之所以能够感受到、描述出《洛神赋》的音乐之流，也只是因为有了华美的语象顺流而下；只是因为有了华美语象之所显，我们才能感受音乐作为声音艺术在时间里的延续和在场。总之，文学语象只是在被有序地安排在声音序列中才能显现，声音艺术只能通过语象显现才有意义；就像“音响”是语言的“第一能指”，“乐音”也是语言艺术的“第一能指”。换言之，语言表意的音乐化是文学之文学性的“第一能指”，是文学作品营造语象之在场叙事的语言学根源。
语音和语象的这种关系也就决定了文学图像化的基本规则：用时间统领空间，用空间显现时间，即依照语言作为声音艺术的时间序列安排图像艺术的空间位置。这就是顾恺之首创“手卷”形制图绘曹植赋文的原因及其伟大意义；这是因为，就图像再现语言叙事而言，“手卷”毫无疑问是“图说”源文故事的最佳形制。手卷作为中国画的独特性在于它以连环的形式展开，酷似以语言为媒介的文学叙事的连贯性，不可见的“时间”是其前后承续的基本线索。手卷画需要从右至左有顺序地观看，这和古人阅读赋文的顺序完全一致；看过的部分被卷在了右手的木条上，同时展开左手一侧的图卷，这一过程又和竹简文本的滚动完全一致。从这一意义上说，赋文的阅读顺序就是在重复作者的写作顺序，手卷的观看也是在重复画家的图绘过程；无论“阅读”还是“观看”，实则是在复现作者的在场，是受众对源出在场的回溯，语图符号的意义在这一不断回溯中显现并丰富自身。因此，我们不能将窄而长的手卷仅仅视作一种画材，它更是先验地规定了图说赋文的时间顺序，规定了必须将故事情节依照音乐规则有序地图绘在相应位置。至于那些单幅的文学册页，故事情节并没有在图绘中完整在场，观者只能借助想象复原它并不在场的“前因后果”。正是在这一意义上，顾恺之所首创的手卷形制完美地图说了《洛神赋》的文本叙事，从而使“图”对“文”的忠实再现成为可能，二者在音乐律动上的同构就是明证。
就目前存世的九本传顾恺之《洛神赋图》的模本而言，在我们看来，最有学术价值的当推辽宁博物馆所藏的“辽博本”。我们之所以认定辽博本“最有价值”，在于它把《洛神赋》的全文题写在了画面留白处，“图”“文”符号共享同一个文本，二者同时在场。不仅如此，《洛神赋图》的题文本身也是书法艺术，它的文本书写错落有致，显像出另一种别样的音乐结构。书法作为图像艺术一方面回应着赋文的内在音乐性，一方面又与赋图长卷的音乐结构互文共生。这样，整幅作品也就出现了赋文、赋图和书法三种艺术不同的音质和乐音，恰如交响乐之和弦共鸣，丰富、浑厚而又悦耳、动情。就声音和形象的组合效果而言，图文符号的同时在场使“图”成了可读之图，实现了真正意义上的“读图”；另一方面，“文”也成了可以观看的书法艺术，“读文”的同时也在“看文”。“读文”和“看文”、“看图”和“读图”，以及“读文”和“读图”、“看图”和“看文”，图、文、书三者交相呼应而又圆融一体，创制了文学和图像互文并置、图像艺术再现文学叙事的审美理想。
晚近以来，中国画倍受诟病，究其原因，最根本的恐怕就在于它对这一传统的藐视和疏离，“离经叛道”之谓也。对此，某些画家居然还自诩为“图像自律”，殊不知“画而无文”、“图而无语”终究不过是一种技术性“清玩”，有深意、耐回味的图像艺术理应借助语言的内涵和力量。因为所谓“图说”之“说”，就其本质来说仍然隶属于“言说”。
【摘自拙文《语图叙事的在场与不在场》（第三部分），《中国社会科学》2013年第8期】
人文学术之中外镜鉴
文艺理论之铄古成今