荐书 | 孙尚勇《乐府通论》
《樂府通論》
作者：孫尚勇
出版發行：中華書局
出版時間：2020年11月
作 者 簡 介
孫尚勇，安徽肥東人。現爲四川大學中國俗文化研究所教授，博士生導師，兼任中國杜甫研究會理事、四川省杜甫學會理事、陝西省司馬遷研究會理事、四川省杜甫研究中心學術委員會委員、武漢大學東亞詩學研究中心客座研究員。主要學術領域：先秦漢唐文學、中國古代音樂文學、佛教文學。發表論文五十餘篇，出版專著《樂府通論》（中華書局2020年）、《佛教經典詩學研究》（高等教育出版社2013年）、《佛教文學十六講》、《樂府文學文獻研究》等。國家社會科學基金重大項目“中國古代音樂文學通史”（項目編號：17ZDA241）首席專家。
目 錄
序
孫少華先生
“陽春布德澤，萬物生光輝。”我們生活在一個偉大而幸福的時代。在這個時代，我們可以自適地享受生活，可以按照自己的興趣愛好自由地讀書、思考，並能將自己的思考形成文字。歷史上文人筆下的“盛世”，想來不過如此。
盛世出精品、盛世出集成性或系統性成果。文學研究當然亦不例外。對於“樂府文學”（甚至“音樂文學”）而言，現在也到了出精品、出系統性或集成性研究成果的時候。
西漢代秦，最大的問題就是“禮崩樂壞”，並且直至東漢章帝時期也未完全建立起屬於“大漢”自身的禮樂制度，故漢章帝曾感歎説：“漢遭秦餘，禮壞樂崩，且因循故事，未可觀省。”可見，古代的“禮崩”，是很不容易恢復的。但“樂壞”不同，自漢武帝時期成立“樂府”，説明西漢之“樂”很快就重建起來了，故《後漢書·曹褒傳》“論曰”也説：“樂非夔、襄，而新音代起，律謝皋、蘇，而制令亟易。”這個“新音代起”提示我們：樂府作爲一種由音樂機構演變而來的音樂形式，具有“遞代演變”的特性。而“新音”作爲樂府的一種形式，有很大部分采自民間，故西漢方有“代趙之謳，秦楚之風”。如此説來，樂府作爲一種藝術形式，雖然最初產生於上層貴族社會，但是又有民間音樂作品與樂師的參與，最終成爲古代社會各階層所接受並喜歡的文藝形式。
就樂府而言，在其流傳過程中，或者有民間、宮廷、文人等不同層次、不同管道的傳播，並且“代表了詩樂結合和上層與民間音樂文學的多重傳統”，所以總體上能夠影響到中國古代文學的發展。目前，國內外專治樂府者甚眾，也説明“樂府”作爲一種文學、音樂或其他藝術形式，還是有研究的必要與價值。
孫兄尚勇，師出名門，長期從事“樂府文學”研究，前已有《樂府文學文獻研究》一書，足見他對此不僅有較爲精深的研究，而且對“樂府文學”有較爲宏觀、通達的認識。在此基礎上，尚勇兄近來又完成《樂府通論》大著，煌煌七八十餘萬言，對中國古代樂府文學的起源、發展、流變有其獨到的觀察與思考，實在是對“樂府文學”研究的重要推進。
對於這樣一部通論性著作，尚勇兄設計合理，既有紮實的文獻辨析，也有一定理論性思考。在閱讀本書的過程中，我心里還是覺得有愧于尚勇兄：本人才疏學淺，對樂府文學無甚研究，爲一位長期從事樂府文學研究的學者書稿作序，實在是令人汗顏的事情！好在，我們兩人畢竟是“本家”，向來交往較多，脾性相近，尚勇兄堅持讓我來作序，或者是出於這樣的考慮。若從這個理由去解釋，我想還是講得通，不至於引起不必要的誤會，心下稍感釋然。
20世紀以來，“樂府文學”“音樂文學”逐漸成爲“顯學”。迄今爲止，“樂府文學”方面，著名的研究專家如羅根澤、蕭滌非、王小盾、趙敏俐、吳相洲等先生，年輕一輩如王福利、尚勇兄等，對推動樂府文學研究做出了顯著貢獻。“音樂文學”方面，公木（張松如）、蕭滌非、洛地、朱謙之、楊蔭瀏、任半塘、龍榆生、唐圭璋等先生，皆有篳路藍縷之功。我知道尚勇兄也基本沿著這個理路開展自己的研究：首先完成“樂府文學”的部分研究，然後在此基礎上開展“音樂文學史”的研究。目前，尚勇兄已經獲得了“中國音樂文學通史”的重大課題資助，就證明他一直進行的學術研究領域，還是成功的。
就本書而言，作者重點考察中國古代“樂府文學”問題，分別從“樂府”的定義、樂府的設置、樂府的歌唱與表演程式、樂府文學的審美、樂府與民俗的關係、魏晉南北朝文人擬樂府、唐代新樂府與古今樂府、宋元明清的古樂府、《樂府詩集》的編纂與文獻問題幾個方面，宏觀考察樂府文學的發展演變史。
本書創新之處頗多，雖未必能夠完全落實爲定論，但畢竟可以爲後來的研究提供思考。學術研究，能夠一次性解決問題固然很好，但多數研究，卻是在不斷糾錯、修訂的過程中，逐漸接近歷史真相、正確揭示文學本質。
大致説來，本書的特色較爲鮮明，有以下幾點值得引起我們的注意：
第一，對“樂府”中的“音樂”元素，進行了較爲系統、深入的研究。《樂府通論》對樂府與舞蹈、表演的關係的討論，對與俳優、百戲、戲劇的關係的討論，是有其探索意義的。這實際上就努力將詩、樂、舞與表演等文學、藝術形式貫通起來進行了綜合考量。這是一種難度極高的研究。在研究這些問題之先，作者首先解決的兩個問題很有意義：第一，文學研究是否應該重視音樂？第二，如何看待音樂與文學之間的關係？對第一個問題，作者的基本認識是：對上述強調文學和強調音樂的兩種不同主張不作學術等級高下的區分，二者完全可以互補，二者可以促使我們對樂府研究作更進一步的理性思考，因而它們都是有意義的。對第二個問題，作者提出的辦法是：樂府研究中對待音樂與文學的關係應該取折衷和具體問題具體分析的方式，在樂府研究的範圍內，音樂和文學之間的關係存在兩個相對的趨勢，一是文學對音樂的背離，一是音樂對文學的吸引。這個提法是較爲客觀、合理的。畢竟，樂府本來是一種集詩、樂、舞于一體的表演藝術，這是文學文本所不能具備的功能。從文學角度研究樂府，如果過於強調樂府的樂、舞成分，則就可能悖離文學的研究範疇；如果忽視樂府的樂、舞成分，則會將“樂府文學”混同於一般的文學概念，這就削弱了“樂府文學”的特殊性。作者提出的解決辦法，基本上符合“樂府文學”的研究規律，是可行而合理的。
第二，對“樂府”中的“文學”元素與文本，進行了綜合的比較、總結。在此，作者將“樂府”的“文學”文本特征總結爲四條：多用贊頌語、多用歌唱套語、多批判和訓誡的內容、具備特殊的娛情功能。這是從樂府的形式與內容上，總結其對文學寫作的影響。在此基礎上，作者將樂府對文人文學創作的影響總結爲兩個層面：一是歌唱的時代文化氛圍，吸引了文人遵從文學作爲表演藝術附屬品的特性，直接投身於樂府歌詩的創作當中，如《古詩十九首》、蘇李詩，漢魏時期魏武帝等人的創作，以及歷代樂府儀式作品的創制等；二是在文本層面接受樂府作品的影響，其具體途徑爲繼承樂府古辭的贊頌語、繼承樂府歌唱套語、繼承樂府的批判性。客觀上説，從“文本特徵”角度總結樂府對文學的影響，還是非常到位的。
第三，對某些樂府概念進行了辨析。如對“大曲”的討論，作者的探索還是很有價值的。關於“大曲”的名稱、性質、特徵，前人多有考察，最知名的就是王國維《唐宋大曲考》的觀點：“以曲之前後，又有豔，有趨，有亂，故曰大曲。……大曲之名，自沈約至於兩宋，皆以遍數多者爲大曲。雖淵源不同，其義固未嘗有異也。”作者認爲，王國維將“沈約至於兩宋”的大曲，認爲“其義固未嘗有異”存在可以商榷之處。其證據是：《古今樂錄》云：“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有豔、有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，豔在曲之前，趨與亂在曲之後。”作者的解釋是：大曲的“曲”就是“諸調曲皆有辭、有聲”“豔在曲之前，趨與亂在曲之後”所涉之“曲”，將“有辭、有聲”的“諸調曲”擴而大之，在曲前增加豔，在曲後增加趨與亂，便成了大曲。因而，大曲的“曲”所指只能是單支“有辭、有聲”的歌曲。作者的這個解釋，實際上與《古今樂錄》“大曲又有豔、有趨、有亂”與王國維所言“以曲之前後，又有豔，有趨，有亂，故曰大曲”是相合的。但是，若要弄清“大曲”的真正形式與內容，必須對艷、趨、亂予以更加深入的討論與分析。楊蔭瀏是從音樂與抒情角度進行的分析，從形式上看，《古今樂錄》的觀點不容忽視：“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有豔、有趨、有亂。”這是將“艷趨亂”與“辭聲”對比而言，可知前者與後者不是一回事。有人認爲“艷”相當於“序曲”，“ 趨”與“亂”相當於“尾聲”，這僅僅是從文本形式上的分析，與《古今樂錄》所説的“辭聲”還是不能對應。對這個問題，是否還是要從表演的角度予以考慮？值得我們進一步思索。
第四，對“樂府”代表性文人及其作品，有較爲系統的介紹。一般的樂府研究，對唐較爲關注，唐以後尤其是宋以後的樂府研究，存在不足。該書一大優點，就是將宋以後的樂府作家、作品予以收錄、介紹，爲我們來了解宋元明清古樂府提供了很好的資料。該書從宋代三十餘位樂府家中選擇文同、張載、黃庭堅、晁補之等十馀家，從金元樂府家中選擇元好問、戴良、楊維楨等十家，從明代樂府家中選擇劉基、高啟、李夢陽、楊慎、李濂等近三十家，資料豐贍，對我們了解宋以來樂府發展的情況，提供了很好的借鑒。
第五，對文學史上“樂府”理論的探索，有所總結，如其中對明代樂府理論的討論。文學史上任何一種文學體式，發展到一定階段之後，必然會被後人從理論上予以總結，樂府文學自然也不例外。本書《樂府詩學論》一章，即專門討論這個問題。作者分“樂府與詩”“樂府創作”“樂府批評”三節，分析了文人詩與樂府的關係，以及唐至清人對擬樂府的總結性認識，同時對古代從樂府史、樂府作家角度提出的文學評論予以分析。客觀上説，作者的研究，尚非純粹的“樂府理論”，而近似于“樂府文學批評史”的梳理，所以，樂府文學理論的研究，大有空間。
本書還有一個突出的特點，就是各章皆有一個類似於摘要的文字，對全章研究的內容、方法、目的有一個全面介紹，對給讀者提供了很好的閱讀提示。
可以説，該書資料豐富，作者既有細緻的文獻考辨，也有一定的理論思考；既有文學史的梳理，也有文學批評的總結。這是一部文獻與理論兼具、文學與藝術兼具、文學史與批評史兼具的優秀專著，值得引起各學科的關注。
該書的研究，是一種較爲全面、通約的研究。本書題名“通論”，即指通過“以史帶論”與個案問題相結合的形式，對樂府文學史上一些關鍵性範疇，進行簡明扼要的綱領性論述。從全書的內容看，作者基本實現了“通論”的目標。
我本人對“某某”與“文學”關係的研究，一向不敢接觸。原因很簡單，因爲任何思想，皆可與文學產生聯繫，而對二者結合的研究，難度相當大。就此，對“樂府”與“文學”“音樂”與“文學”，我本人接觸不多，也不敢隨便下結論。但在閱讀過程中，該書卻給我很大的啟發，茲將本人一些不成熟的思考提出來，供方家批評。
按照劉勰《文心雕龍·樂府》的認識，他認爲“樂府”最初即與音樂有關，所以他有“南音”“北聲”“東音”“西音”之“音聲推移，亦不一概”之説。入漢以後，樂府主要與禮、樂之制有關；劉向時代，“詩與歌別”，而魏之三祖，對樂府詩改造頗有功勞。其後，“樂”成爲“樂府”之重要標誌，“聲”“詩”成爲構成“樂府”的主要形式，此即劉勰所云“詩爲樂心，聲爲樂體”。若就“樂府”研究而言，無法避開對“詩”（辭）、“聲”（曲）的關注；若就“樂府文學”而言，就必須關注到“詩”（辭）的內容與形式、“詩”（辭）與“聲”（曲）的關係，以及二者帶來的文學審美體驗。
如果按照劉勰的認識，樂府的起源，最初與民間音樂有關。入漢以後，建立樂府機構，“樂府”成爲上層建築中的一部分；魏晉南北朝，“樂府”被文人擬作所借鑒，成爲文人作品的一部分；“樂府”的詞、曲化，有説明這個來自民間的文學形式，重新被“民間通俗化”，又成爲“民間文學”的一部分。如果按照這個線索考察，“樂府”如何從民間“音樂”形式進入“制度”、又如何從“制度”中剝離出來進入“文學”，最終從“純文學”轉變爲“民間藝術形式”，都是值得我們深入思考的問題。不能簡單將“樂府”等同於“制度”，也不能將“樂府”簡單理解爲“音樂”，而將它們籠統起來去研究。目前，很多“樂府”的研究，就是將“制度”“音樂”雜糅一處，既看不到“文學”的研究，也看不到“樂府”的研究，只是一種名義上的“樂府文學”研究。這是應該避免的。
當一種藝術形式主要用於表演的時候，其“聲”（例如曲調）、“形”（例如舞蹈）、“伎”（例如樂器、樂人）成爲觀賞者的注意目標，“藝”的成分多於“文”的成分。此時我們如果研究這些元素，就是一種寬泛的“藝術史”研究，而非“純文學”研究。只有當我們主要關注此類藝術形式中的“詩”（辭）的內容的時候，才具有“文學研究”的意義。但很多時候，我們的文學研究過於強調“跨學科”“文史哲不分”，反而忽視了對“文學本體”的研究，而過度介入文學研究者並不熟悉的領域，反而有“捨本逐末”之嫌。另外，這種研究，也有一個弊端：就是很容易陷入碎片化的文獻研究，而缺乏如劉勰那樣的理論總結。
這一點，恰好是百年來樂府研究的一個空白。中國傳統文獻學研究，很少談思想或理論。然而，正如前述，中國古代文學發展的一個重要規律，就是在某種文學體式發展到一定程度之後，必然會有人出來對此前該類文學體式予以理論性總結，除非這種文學體式不關乎中國古代主流文學史的進程。百年來的樂府研究，主要在文學史或批評史領域，從文學思想、文學理論角度展開的總結性研究，尚顯不足。這並不是説樂府文學理論或樂府文學思想尚未成熟，而是説明我們對樂府所在時代音、辭與政治教化、社會風俗的關係的認識，還有一定距離。
中國古代的歷史書寫，是關鍵人物與關鍵事件的結合；中國古代文學史的書寫，也是如此，因爲，對古代文學思想的發展產生關鍵影響者，不外乎爲數不多的重要作家及其作品。不承認這一點，想要努力將所有的作家、作品都納入文學史敘述系列，并力圖還原所謂的“歷史真相”，不過是一種徒勞。本乎此，對樂府文學理論的研究，也應該關注樂府文學史上的關鍵人物與關鍵作品。
還有一個問題，引起我的思考。因爲“樂府”最初是用來唱的，故後世研究“樂府”，首先是想將“音樂”與“文學”勾連起來開展研究，這就出現了“樂府文學”或者“音樂文學”的提法。然而，在“樂府”或“音樂”中研究“文學”，還是在“文學”中研究“樂府”或“音樂”，二者是截然不同的兩種路徑。所以當我們提出“音樂文學”這個概念的時候，我們是想通過“音樂”研究“文學”呢，還是想借助“文學”去研究“音樂”？這個問題必須弄清楚。一般來説，根據“音樂文學”這個詞彙構成，應該理解爲“音樂的文學”，也就是能唱的“文學”。然而，如果我們的研究對象並非表演的音樂或演唱時的歌詩，而是載有文學作品的文本，“音樂”是否應該退隱到“文學”背後？另外，“音樂”“文學”分屬不同的藝術形式，接受者對其鑒賞、審美的方式與目的各不相同。本此，我們研究“樂府”的時候，是否應該以“文學”性的“樂府”爲主，而非相反？
推而廣之，中國古代文學的研究，如何更爲深入地展開，也是值得討論的話題。我們研究文學，無非“文”與“人”兩種路徑。20世紀上半段，學人對“文”較爲關注，文獻搜集、史料辨析、文學史書寫的工作較多；20世紀中期至80年代，關注“人”較多，對其文學思想、政治立場、社會活動的研究較多。20世紀90年代以後，又重新返回到對“文”的研究，並且文獻研究的比重逐漸增大，對“人”的研究逐漸缺失。事實上，對文史的研究，應該以“人”爲本位，結合“人”所處的社會歷史環境，研究他們創造的“文”，或者更有意義。任何“文”，都出於“人”的創作，而“人”又處於特定的時代，所有“文”由“人”造，“文”亦應隨“人”而動。若單獨拎出“文”，將其視作脫離“人”與時代的孤立的“文本”去研究，就會使得文學研究缺乏溫度，成爲枯燥乏味的研究。這種研究，不但對還原歷史、揭示規律沒有意義，即使對當下也沒有現實價值。從來的文學研究，都需要人文關懷的介入，自娛自樂的封閉式研究，沒有生命。從這個意義上説，樂府文學研究也好，整個古代文學研究也好，都應該重視“人”與“文”這兩大坐標系。從目前的情況看，我們很多研究忽視了“人”的研究，最基本的情形是，就漢代文人的研究看，即如司馬相如、王褒、揚雄等進入“文學場域”時的經濟情況、社會地位、人際關係等對他們的文學創作帶來的影響，我們的研究就很不充分。先秦時期文人的“客卿”心態，還多大程度上體現在西漢文人身上，並多大程度上影響著他們的心理和寫作，都是值得思索的問題。
當然，本書寫法上似乎還有一點小小的遺憾：由於本書跨時代較大，很多問題僅限於提出來，未能來得及深入討論；隋唐之前的樂府研究較爲深入，之後的研究介紹多於論述。此類不足，相信尚勇兄會在後續的系列研究中予以完善。
我個人的研究主要集中在秦漢，而西漢出自蜀地的著名文人如司馬相如、揚雄、王褒、嚴君平等，都讓我對蜀文化產生了濃厚興趣。雖然如此，我以往很少有機會入川。2016年，有幸認識徐希平、房銳、彭燕等老師以後，又加早已熟識的張弘老師、尚勇兄相繼入川工作，我赴成都的機會逐漸增多。“九天開出一成都，萬戶千門入畫圖。”四川美麗的自然風光，豪爽好客的四川人，優遊自在的閒適生活，還有良好的治學環境，都吸引著我不斷入川，收穫頗多。並且，因爲彭燕杜甫讀書會與《杜甫研究學刊》的機緣，我這兩年也嘗試撰寫了兩篇關於杜甫的文章，也算是蓉城賜予我的禮物。
最初，尚勇兄赴成都工作，我還擔心優遊自在、慢節奏的成都生活會消磨人的意志，同時封閉的成都會讓他在那裡一蹶不振。但後來發現，他在那裡不但戒掉了多年的煙酒嗜好，還順利完成了此部書稿，又獲得了國家社科基金重大招標項目。事實證明我的擔心是多餘的。我爲尚勇兄的進步感到由衷的高興。我和尚勇兄都屬於説話直來直往的人，性情相投，所以談得來。我們別無所長，只是喜歡讀書、論學，偶爾互相提點一下生活、學習上的困惑，這樣的朋友不可多得。
讀書之人很快樂，但無友之讀書人也非常孤獨。如果有一二談得來的朋友，一年能夠見幾次面，一起讀讀書、談談心，欣賞一下優美的自然風光，高興的時候適當飲酒助興，不必指點江山，純屬談學問道，可不是其樂無窮之事？
樂府詩有云：“少壯不努力，老大徒傷悲。”我等雖過了“少壯”的年紀，但自信還有“努力”的本錢和必要，爲免“老大”時後悔，還是要努力讀書，出一點讓自己滿意的成果，以不辜負這個時代，不辜負作爲讀書人的良心。畢竟，在身體允許的情況下，按照自己的興趣寫點東西，也是讀書人的本分。
不過，近來我還想提倡一種“有趣之學問”的研究。我總認爲，個人生活不能無趣，個人之研究更不能無趣，否則就是給他人、給社會增添思想負擔。當然，要做到這一點很不容易。我願以此與尚勇兄及同道共勉。
尚勇兄目前正值盛年，富於春秋，又有“中國音樂文學通史”這個浩大工作，相信他會和課題組的同道一起，在這個領域取得更好、更新的成績。
最後還要感謝尚勇兄的信任，使我成爲該書的第一個讀者，並且能有機會將自己的讀後感寫出來。這是我的榮幸！需要說明的是，以上若是我説了什麼外行話，希望讀者能意識到這是我學識淺陋的問題，並不至於影響到大家對尚勇兄本書的評價。
2018年元月 於北京