从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”（一）
作者：萧梅
内容提要：相比于蒙古族的另一个非物质文化遗产代表作长调而言，呼麦已经成为蒙古民族又一“族性象征”的声音。这一现象背后除了政治、民族认同以及特殊声音技巧的影响力等因素外，是否存在着支撑上述因素的、并为草原诸族所共享的声音结构、乐感和审美？文章就此考察并侧重于“弦功能”，讨论作为呼麦声音形态核心的“双声结构”及其边界。尝试从声态、生态、身态、心态理解“在地知识”（local knowledge），并在差异性建构中展开比较研究，进一步探索亚欧大草原及其接壤之处多元复合的文明。
关键词：呼麦；双声结构；弦功能；欧亚草原；差异性建构
原载于《音乐艺术》2018年第2期，第19~37页
引子：谁的“呼麦”？
呼麦或称浩林潮尔（喉音和声），是一种由一位表演者运用多重嗓音发出多样和声的歌唱风格，也包含着由喉音发出的持续低音声部。歌唱家们可以单独表演也可以多人组合。如今在各个国家的蒙古族群中，尤其是中国北部的内蒙古、蒙古国西部以及俄罗斯的图瓦卢共和国，呼麦非常普及。其传统表演常出现于仪式庆典活动，歌声表达了对大自然、蒙古人的祖先以及良驹的敬意与祈祷。这种表演形式依存于特殊的事件以及群体活动中，例如骑马、射箭、摔跤比赛，大型宴会和献祭仪式。其歌曲的时长和顺序通常有着严格的规定。长期以来，呼麦被认为代表了蒙古文化的核心元素，同时保留了国家或民族认同的强有力象征。作为投射蒙古人哲学、美学价值观的一扇窗户，它也承担着促进中、蒙、俄三国文化理解和友谊的使命，同时，也作为一种独特的音乐表达吸引着全世界的关注。[i]
有意味的是，与联合国教科文组织官方介绍不同，在“中国非物质文化遗产”（The intangible cultural heritage in China）网站上的呼麦介绍中，其流传地却为：“呼麦主要分布在内蒙古自治区的锡林郭勒、呼伦贝尔草原及呼和浩特市等地区，新疆维吾尔自治区阿尔泰山一带的蒙古族居住地、蒙古国、俄罗斯图瓦共和国等地区和国家也能听到这种方式的歌唱。”[ii]此处“也能听到”的表述，令原呼麦的主要分布地区降为了次要。
国际上，自2009年于阿布扎比召开的联合国教科文组织第四届政府间委员会（Fourth Session of the Intergovernmental Committee，28 September to 2 October 2009）通过了以中国申请的非物质文化遗产代表作“呼麦”之后，引发了争论。呼麦究竟是中国的还是俄联邦图瓦共和国或者是蒙古国的？比如，此前国外学者所勾画的亚洲呼麦分布图中中国的缺位。[iii]
2015年于哈萨克斯坦国首都阿斯塔纳举办的第43届国际传统音乐世界大会（ICTM）上，有两位美国学者组成专题小组，并在论文中重新提及呼麦的归属问题，再次质疑了呼麦的所属地。[iv]与国际争论同时，中国的许多学者，也极尽努力，挖掘出该“声音类型”自古就在中国蒙古族存在的证明，包括类似类型的种种汉字历史文献记载。
笔者初闻呼麦，是在20世纪80年代后期。其时，内蒙古青年学者达·布赫朝鲁刚刚从蒙古国学习呼麦归国，在中国音乐学院师生的一次小型聚会上做了示范。从他获知，呼麦是蒙古人的声音艺术，但在当时的内蒙古并未见承传。然而，作为本文的引子，引述这一争辩并非为了澄清呼麦的归属，因为相关归属的讨论难免伴随政治或意识形态，且无助并有害于我们对这一人类非物质文化遗产自身的理解。透过这一纷争，我们更应该讨论另外一个问题：如果呼麦确实更多地在中国境外流行，那么，为什么伴随呼麦“申遗”的前前后后，这一双声艺术席卷了内蒙古，并成为各类蒙古族乐队（包括哈萨克族乐队）的声音标识，并于国内外不断获奖？相比于蒙古族的另一个“代表作”长调而言，当下的呼麦已然成为另一种族性象征的声音。呼麦到底是谁的？如果呼麦代表了一种在声音符号上的想象和认同，它仅仅是一种对特殊技巧的猎奇和追求？还是说存在着支撑这种认同心态所依据的乐感和审美结构。
1.共享的“双声结构”[v]与不同在地品种
从形态上看，呼麦歌手尽管可以发出不止两个声部的声音，但人们还是以其主要声态，将其归纳为“双声”。这一乐感和审美结构在内蒙古地区有哪些类似的民间艺术种类？2013年7月，内蒙古大学艺术学院在呼和浩特举办了“中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会”，并将“呼麦”与“蒙古族多声音乐”互为注释，提供了一个思考的切入点。因为，只要我们对内蒙古地区的多声音乐进行过调查，不难发现它们在声部结构上与呼麦相似，都呈现出以持续低音加高音旋律而形成的“双声结构”[vi]。
基于中国北方草原从内蒙古至新疆阿勒泰地区较为广泛的调查结果，这一织体存在着“阿勒泰山地”与“内蒙古草原”两大传统区块。[vii]这两大区块的双声结构，有其各自的鲜明特色。“阿勒泰山地双声系统”主要为个体演唱演奏，并以山脉为中心的人声呼麦或浩林潮尔，以及以人声持续喉音低音，同时叠加竖吹苇管发出旋律的图瓦楚兀尔或新疆蒙古族的冒顿潮尔（Modonchoor），还有哈萨克族的斯布斯额（Sibizg）等。而“内蒙古草原双声系统”则主要以“潮尔”（Choor）为前缀词或后缀词，而有由多人演唱的“潮尔道”（Choor’induu或Chor in duu[viii]，以及演奏时用弓子同时擦奏内外两根弦，在外弦高音弦上按奏出旋律声部，内弦低音弦则保持空弦持续低音的弓弦潮尔[ix]等等。
就此蒙古语语境，“潮尔”为其关键词。它的蒙古语语义为“回声”“共鸣”“和音”，并可视为蒙古人对于“多个声音同时发响”的声音状态描述词。
此外，在上述词汇中，值得注意的另一语音现象是“呼麦类”人声品种称谓的不同发音：
蒙古国：khoomei
图瓦：khoekteer
卡尔梅克：khoom
内蒙古：khogulaiin choor
而这些以[kho]为音头的不同叫法，其含义都指向“喉咙”或“嗓子”。[x]这也是人们将这一声音类型命名为喉音艺术的重要原因。此喉音恰恰也是呼麦本身所具有的多种形态之核心。如果我们以呼麦和潮林道（Choor’induu）作比较可见它们，既指向此类“双声结构”的“声态”，亦指向由人声所体现的“双声结构”并及如何体现，即喉音之发声特征，以及基音叠加分离出的泛音或实音叠加旋律，并呈现为持续低音的声音与织体形态。
回到上述第一节提出的问题：从蒙古大草原由东往西，尽管有不同的蒙古族支系与部落，包括异于蒙古语族的突厥语民族，这种声音结构是否为其他音乐品种所共享？基于现阶段的调查，可以明确它们分别存在于蒙古、图瓦、哈萨克、柯尔克孜等内亚游牧民族中。进而，从声源（sound resource）及声音激起（initial activation of sound resource）来看可有人声、器声和人-器兼备三类。而从声部结合情况看，有其丰富性。比如包括持续低音 实音旋律，持续低音 泛音旋律，持续低音 泛实相间之旋律，以及不带明显旋律但有自然泛音的低音人声四种类型。（参见表1）
为了简要说明，我再次引用自己曾经撰写过的文字做一个归纳：传统的呼麦包括十多种不同的演唱技法。但最主要的可分为在持续的喉低音上唱出哨子般泛音旋律的伊斯格日（isgeree）和带有气泡音的超低音哈日嘎（hargiga）。在我们对人声形态的分类中，至少可见偏重声部结构中持续低音与实音旋律；持续低音与泛音旋律；高频泛音为主和偏重喉音低音的四类参数。这也导致学者们在讨论双声（潮尔）现象时出现或强调声部，或强调泛音，或强调喉音；而有“双声”“泛音歌唱”“喉音歌唱”等称谓的部分原因 。而这些不同称谓，恰恰构成了该区域“双声结构”之丛结。
表1 亚欧草原“双声结构”分布表[xi]
该表格的第一版曾载笔者《文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思》，本文根据后续田野资料补充修改，因而更体现出其内容的开放性。很显然，“作为音乐核心的'双声结构’为何以及如何在这一广阔的地理范畴内出现” [xii]，与认知其形态的多样表征是一对关系。笔者认为，充分认知共享的文化特质与不同在地品种在具体表演形态上的复杂性和多样性，较之孤立的歌唱归属权争议在文化认知上的意义更为重大。[xiii]以联系性的方法论，关注其结构的生态分布，关注其自然、族群的历史文化过程，才可能在既相关又区别的现象之中，深入这一人类口头艺术代表作的艺术及文化内涵。笔者在《文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思》一文中曾将这一研究方式以“文明与文化之间”的对话概述之，在这个对话中，“在地知识”的差异性，形成于文化过程，并可从其声态、生态、身态、心态来考察。
2. 多重语境中的“差异性建构”
生态语境，主要体现为其声态与自然和社会文化相关。
在蒙古国西部的阿勒泰山地，呼麦的起源更多的是传说而非可溯的历史，也多与其文化当事人所身处的大自然相关。根据卡罗·帕格（Carole Pegg）的描述，在该区域的前德曼苏木，流传着呼麦源于山脉、湖泊、河流和飞鸟的传说。据说那里的人可以收集来自西边的风，并且将这些风保留数小时，甚至数天。这些风从山地吹向东方大湖和草原，风声掠过草地与森林，最后被大湖吸收容纳，于是山与湖泊有了声音的交流 。这种山水交流的“回声”，由自然景观生成声音景观，并以“共鸣”的意象，体现于人们的心灵景观。
内蒙古阿巴嘎旗的潮尔手宝日曾说：在我们阿巴嘎，有山有水有沙地，丰富的地貌生长出丰富的声音，这就是为什么我们有潮林道；而生长在那么远（一望无际）那么平坦草原上的乌珠穆沁人能唱最好的长调。[xiv]
除了明显的多声，就特殊的唱法形成的蒙古歌唱而言，其单旋律的声态有时也遵从了相似的声音观念。我一直认为，长调拖腔的延展与基于元音发声位置而运用不同共鸣腔形成的“诺古拉”相关。而近年来随着对“搓元音”（额格希格·塔末和）的研究，其元音在拖腔过程中的转换，并与不同共鸣腔互动，也形成了拖腔的动力，并呈现出明暗虚实等声音色彩的对比。
因此，即便是广袤草原上的长调，其单旋律中也隐含着回声和呼应。乌珠穆沁的长调老歌手巴德马斯楞在回忆儿时的歌唱时说：“夏天我们在大湖边唱歌，水面宽阔的时候歌唱的回声也很大，可以传到很远的对岸，自己听到非常开心。几个人唱歌时仔细听，彼此说'你的声音在那边’'我的声音传到这里了’……在山顶上，悬崖峭壁的边上唱歌呼喊又是另外一种声音。山里的回声是一层一层的，我们模仿着唱。有水的话趴在水缸口也试着唱一唱，这个回声也很大。长大一些后，拿着没用的烟囱当喇叭儿也唱过。就是这样，自然的回声给人的启发很大。”[xv]
同样的共鸣和回声观念，却因为自然地理的景观不同，而有不同的声音表达方式。这是地景（landscape）与声景（soundscape）的互动，体现出地方给予人的声态，以及声态给予人的地方感。其中游牧民族如何运用不同的声音定位，如何去拟态化特殊的空间和地景，将其对不同自然生态的感知转化为音高、音色、节奏等声音参数，这与西方人在受到呼麦震撼后所发展起来的、偏重泛音列的歌唱不同。其重要的缘由在于西方音乐传统中，有着将行星运动作为宇宙音乐的隐喻，将泛音作为人类和谐源泉的音乐拟态，比如基于泛音列纵向叠置的和声为核心。然而，在阿勒泰山地以及草原民族的拟态隐喻中，泛音的表述并非和声，作为人声（voices）的隐喻化表达，它们实实在在的是地景、飞鸟、生物以及与它们共同栖居的神灵之声音体现（sonic embodiment）[xvi]。可见无论山地还是草原，其多样声态宛若自然生态馈赠予人的无形文化财富。
自然生态之外，社会文化生态亦形塑着不同的声态。为什么在整个内蒙古地区，只有锡林郭勒盟的阿巴嘎地区有潮林道？而潮林道为什么给予人一种神圣和庄严？在传统社会中，它演唱于那达慕大会或王爷府宴会的开始，故其蒙古族原称为“乃日道”（宴会歌）。而潮林道的流布地正是阿巴嘎和阿巴哈纳尔这个本属于元世祖成吉思汗同父异母兄弟古力别台的部落，这也是为何人们将其视为宫廷性的原因。从曲目、表演场合、表演方式和演唱仪轨来看，它有着严格的禁忌和仪式性。其曲体结构为“引子 歌曲主体 图日勒格”，在图日勒格之前，歌手需要屈膝歌唱，但到图日勒格的部分，则全体人包括王公贵族们都要起身站立，共同歌唱。蒙古族音乐家莫尔吉胡曾对笔者说，“文革”结束以后，被誉为“草原雄鹰”的哈扎布第一次听到潮林道，抑制不住泪水。对他们来说，潮林道象征着一种神圣，象征着黄金家族的历史。这也是为什么当我在1996年夏天在草原专访哈扎布时，他没有唱长调，却叫来了潮尔手老搭档萨仁格日勒老人，向我们讲述“a”“o”“u”三个元音如何以持续低音和他一起歌唱《旭日般升腾》。有意思的是，潮林道的曲体结构与大型长调“艾吉木”（aizamurtynduu）是相同的。这种大型长调，主要流布于蒙古国的喀尔喀聚居区，而在当下的内蒙古地区少有流传。“艾吉木”长调在蒙古国也被视为宫廷音乐，笔者曾听过一首题名为《古代的辉煌》（“ertnii saikhan”）的艾吉木长调，整首曲子的演唱足有半个小时，而蒙古国的学者还将此曲认作成吉思汗年代的国歌（statehood long song）。[xvii]就在笔者完成本文写作时，读到中央民族大学崔玲玲关于“青海甘肃蒙古族传统音乐文化考察研究”的手稿，其中披露在青海和甘肃蒙古族，分别有三首固定的，必须为专人演唱的赞颂性的“长调仪式歌”，这种仪式歌的曲体亦为主-副歌结构，演唱方式也为众人在长调演唱过后必须起立，并与领唱呼应齐唱被称为“拉咳”的副歌（有如图日勒格），尽管它们也是单声部歌曲，但该文作者认为其应属于“潮尔”音乐范畴。这些曲体相似、功能相似，但一个是单声部（图日勒格部分亦为齐唱），一个却有双声。在没有文字记载的情况下，如何回答何以是？恐怕只能继续利用平行资料探索其历史文化的踪迹。比如阿巴嘎和阿巴哈纳尔作为古力别台的后裔，曾经远退漠北并在历史上一直与喀尔喀保持千丝万缕的联系；又比如，在阿巴嘎地方的口头传说中有着阿勒泰乌梁海人夏来秋返，如候鸟般游徙于阿巴嘎的说法。[xviii]甚至有人认为在这些游徙的人中间，有些人留下了，并生活在阿巴嘎的耶和与额尔敦这两个地方。虽然我们无法猜测乌梁海人是否带来了持续低音的喉音唱法或反之，[xix]但积累不同的口传资料可以打开研究的思路，即所谓悬置根源（roots）的考证，但求语境中的路径（routes）梳理。而同是喀尔喀部落，其处于蒙古国科布多省的前德曼苏木虽然被认为是呼麦的发源地，但是那里并没有艾吉木长调，面对这艾吉木长调和潮林道两种共同依存于“宫廷性”乃日的声乐体裁，其同与不同，以及生成的历史文化背景，都值得进一步探索。
同一民族，因不同部落及其本地历史和人文生态而产生的区别，也显见于当代萨满的研究。就内蒙古科尔沁和蒙古国喀尔喀部落的萨满仪式歌曲而言，“前者由于享有共同的神灵祖先，因此，不同的萨满对应同一神灵的歌曲是基本相同的，也就是说每一神灵有其固定的萨满歌曲。而喀尔喀萨满的神灵一般为个体萨满所专有，即每一个萨满都有自己专有的一位或多位神灵，其萨满歌曲也与其他萨满演唱的歌曲不同，因而歌曲数量众多”[xx] 。我们从中亦可辨析出人文与自然之间不同偏重的区别。而相关本文最重要的区别是科尔沁的萨满并不使用呼麦，而喀尔喀的萨满则会在仪式的特定环节使用硬腭或直腭的呼麦与神灵交流。这些差异性，除了历史的原因，也包括了地理环境与其周边民族之间的关系。比如，科尔沁萨满的身体行为区别于喀尔喀萨满仅仅凭借附体的灵魂外显身形，而在舞蹈动作中吸收了大量的东北秧歌步伐。如此等等，皆涉及族群所处生态中的自然与人文接触不同。
注释：
*本文第一次以“Rethinking the Double-sounds Structure in Inner Asia Through Analyzing the Function of Strings”为题，宣读于德国莱比锡博物馆“东亚音乐与博物馆收藏乐器国际研讨会”（2016年10月27日），本次发表进行了较大幅度的修改。
[i]参见http://www.unesco.org/culture/ich/en/RL/ mongolian-art-of-singing-khoomei-00210，联合国教科文组织“非物质文化遗产代表作'蒙古歌唱艺术，呼麦’”简介。原文The Mongolian art of singing: Khoomei, or HooliinChor ('throat harmony'), is a style of singing in which a single performer produces a diversified harmony of multiple voice parts, including a continued bass element produced in the throat. These singers may perform alone or in groups. Khoomei is practised today among Mongolian communities in several countries, especially in Inner Mongolia in northern China, western Mongolia and the Tuva Republic of Russia. Traditionally performed on the occasion of ritual ceremonies, songs express respect and praise for the natural world, for the ancestors of the Mongolian people and for great heroes. The form is reserved for special events and group activities such as horse races, archery and wrestling tournaments, large banquets and sacrificial rituals. The timing and order of songs is often strictly regulated. Khoomei has long been regarded as a central element representing Mongolian culture and remains a strong symbol of national or ethnic identity. As a window into the philosophy and aesthetic values of the Mongol people, it has served as a kind of cultural emissary promoting understanding and friendship among China, Mongolia and Russia, and has attracted attention around the world as a unique form of musical expression.
[ii]参见http://www.ihchina.cn/4/10412.html
[iii]该图只标注了西部蒙古、图瓦、哈卡斯、卡尔梅克和巴什基尔。参见Van Mark Tongeren, Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West, 2004[2002], Published by Fusica, Amsterdam, p.118.
[iv]参见Robert O. Beahres, “Claiming and 'Epicenter’ for Cirea-Altai Xöömei: The Politics of Nomadic History, Ethnography, and Ethnic Particularity in Post-Soviet Tuvan Throat-Singing Scenes” 和Charlotte D.Evelyn: “Conflicts, Coalitions, and Contests: The Inter-Regional cultural Politics of Throat Singing (Xöömei) in Tuva, Mongolia, and Inner Mongolia”, 发表于该世界大会IIC3 (Panel)单元。
[v]“双声”的英译较为多样，主要有“double sound”, “bi-phonic”，或“diphonie”。
[vi] 我们以双声替代多声，是为了更强调其织体特征，因为即便其声部关系有时候不止于二，但并不改变其持续低音加旋律的基础。
[vii]徐欣在其博士论文《内蒙古地区潮尔的声音民族志》中，就双声音乐区内部的多元形式的分类和研究可行性，梳理了有关族群-语言-音乐系统和地缘-文化-音乐传统的分类。见上海音乐学院2011年博士论文，第3~5页。
[viii]Duu在蒙古语中是歌的意思。Choor’induu就是“带有潮尔（Choor）的歌”。
[ix]蒙古语又称“乌塔森潮尔”（utasunchoor），utasun就是弓弦的意思。
[x]而这个发音与汉语中的“喉”[xәu35]的发音直接相关，并与汉文古代文献中的“啸”的古代读音非常相似。近年来，在中国有学者专门针对汉文古代文献中的“啸”与呼麦关系展开研究。本文不作展开。
[xi]该表格笔者曾于拙文《文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思》初发，文章刊载于《音乐艺术》，2014年第1期，第38~50页。本文根据田野资料进行了补充修改，而这张表本应为开放的结构，并留待田野资料的不断丰富。
[xii] 徐欣：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》，上海音乐学院博士论文，2011年通过答辩。
[xiii] 当然，就历史研究而言的品种辨识另当别论。
[xiv]出于2013年7月27日在内蒙古阿巴嘎旗的采访笔记
[xv]引自内蒙古艺术学院青年教师乌兰琪琪格博士的采访手记。
[xvi]Levin, Theodore & Süzükei, Valentina: Where Rivers & Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond, Published by Indiana University Press, 2006，p.91, 77.
[xvii] 艾吉木长调的划分，是根据蒙古学者扎木策·巴德拉（Jamts Badraa）的分类（大型、中型、小型长调）而有的命名。
[xviii] 潮林道的国家级传承人芒来，曾回忆他的母亲唱过的一首歌，歌词隐含着乌梁海人的游徙。（该歌曲采用蒙古语口语记写法，翻译为内蒙古艺术学院硕士研究生包青青）歌中唱到：
Burid-in sire-n gangdasie 有绿洲的丘地干枯了，
Bugud olen-ron nugesie 大家集体迁徙吧；
Blg-in xire-n gangdasie 有泉水的丘地干枯了，
Boqad hoish-on nugesie 重返北方迁徙吧；
Erzhu hur-en gangdasie 有丰美草地的阳坡干枯了，
Erged hoish-on nugesie 再往北方迁徙吧。
[xix] 本文的这个提法，与将呼麦视为潮尔合唱艺术发展和升华的观点，在推测方向上不同。
[xx]参见温多拉：《蒙古科尔沁与喀尔喀萨满艺术及音乐研究》，上海音乐学院2016年博士论文（2016年5月答辩，导师萧 梅）。