从《唐宋词格律》学倚声填词（三）丨《减字木兰花》、《少年游》
《减字木兰花》格律：
中平中仄，中仄中平平仄仄。中仄平平，中仄平平中仄平。
中平中仄，中仄中平平仄仄。中仄平平，中仄平平中仄平。
平：填平声字；仄：填仄声字（上、去或入声）；中：可平可仄。
粗体字：表示平声或仄声韵脚字。
《减字木兰花》，《张子野词》入“林钟商”，《乐章集》入“仙吕调”。四十四字，前后片第一、三句各减三字，改为平仄韵互换格，每片两仄韵、两平韵。《唐宋词格律》
《木兰花令》本为唐教坊曲，在《金奁集》中是入“林钟商调”，与上文中谈及的《风入松》一样都入商音。而《减字木兰花》则是依《木兰花令》减字而成。
木兰花令格律
《减字木兰花》即在《木兰花令》的单数句上通减三字，同时韵部从仄韵变成了平→仄交替。这里不得不提及几个名词的概念，即增字和减字。
譬如偷声木兰花便同时减字、偷声
词起源于乐曲，因此每首调虽然都有定格，但为了让音节更和谐，词人会对音节进行或增或减的操作，因为歌词字数减少，所以音节便少，因此减字和偷声是必然共存的。那么相对应的，如果增加了字数，自然要增加音节，那么摊破和增字又是必然共存的。
工尺谱的音色符号
而字数增减之后，词牌的句式便发生了微妙的变化，因此木兰花令、减字木兰花、偷声木兰花的填法技巧便有一定的区别。本文谈的便是《减字木兰花》的技巧范式。
从格律上来看，《减字木兰花》（以下简称“减兰”）四句八韵看起来尤为对称，韵部又在平、仄交替之间。叹咏之中，自有跌宕起伏，适合写寄性曲折之情绪。
而由于四句结构一样，每两句又换一韵，虽然韵部正好压在起承转合之中，但绝不能象律诗一般的做法，而是在四韵的平仄转换之中，4-7句的偏重结构又要求自成层次。因此，这个词牌最需要注意的有两点：
平仄换韵之间的转承要大而阔。
叶韵之间的递进要密而深。
非如此不能写出《减兰》起伏跌宕又密丽动人的情调来。
初学作减字木兰花，要么粘意过近，要么隔去过远；粘意过近则不显跌宕风致，隔去过远便容易风马牛不相及。所以在每一个四字句换韵时，用意一定需要转进，千万不能写成四个排比句。
如秦观的《减兰》，以'欲见回肠’为转折，从“人”的视角转到了“断尽金炉小篆香”的环境渲染。
总而言之，减字木兰花这个词牌是细腻有致，又跌宕起伏的词牌。初学时如果不能兼顾，那么四七句之间宁失之松，勿失之紧，换韵之间宁失之紧，勿失之松。进阶则是在四个四字句化“起承转合”于无形。
以拙词示例如下：
减字木兰花 草
冻天霜发，浮世苍华皆剩骨。失处青春，万碧孤红只作尘。
蹉跎似者，风雨炎凉应忘也。仄路如今，检点青心即我心。
《少年游》作法分析与填词技巧
《少年游》格律：
中平中仄仄平平，中仄仄平平。中平中仄，中平中仄，中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄仄平平。中仄平平，中平中仄，中仄仄平平。
平：填平声字；仄：填仄声字（上、去或入声）；中：可平可仄。
粗体字：表示平声或仄声韵脚字。
《乐章集》、《张子野词》入“林钟商”，《清真集》分入“黄钟”、“商调”。各家句读亦多出入，兹以柳词为定格。五十字，前片三平韵，后片两平韵。苏轼、周邦彦、姜夔三家同为别格，五十一字，前后片各两平韵。《唐宋词格律》
一般而言，以五、七言律句为基本句式的小令，其声容是非常流利且和谐的。虽然燕乐歌法不存，但是声乐体系带来的审美触感并没有发生太大的变化。
这种宋初的小令的平仄并没有北宋末、南宋处的自度曲那么严苛，甚至在上去入之间都没有特别明细的划分，因此唐教坊曲和宋初小令都比较适合入门，但《少年游》这个词牌却因为独特的韵位安排，便具有有了一定的技巧难度。
少年游上片
《少年游》上片三平韵，三韵分布有呈前密后松的态势，七、五言律句处连韵，节奏畅爽分明，并不难掌握，上片难在七五言的连韵到三句一韵时，对于疏密变化的掌握。此处的两个四言句为节奏变化的缓冲点，因此用笔要稳但用力不可大，宜用对仗处理，且揉入的颜色和意象不可过多。
龙榆生先生以“奇偶相生”为体例，将《少年游》定为流利婉转的曲调，笔者个人认为是颇有谬论的。盖因为少年游下片仅有两韵，其韵位之疏可谓罕见。但恰恰是这种极其疏落的韵位安排，使得词牌能表达更为丰富的题材与情感。
虽然下片与上片句式一样，但在7、5句处却并没有入韵，这处细节的变动便使得下片的7-5句节奏比上片更舒缓，因此带来的变化是下片的两四字句便可以有更轻盈更丰富的变化。
尤其值得注意的是，整个词的主情感便是在上下片的四字句组合之中：
如果要表现略显苍茫的情绪，则上片以对仗起，下片则作层次递进；
如果要体现闲愁淡恨，则两组四字句的颜色对比便不要过于鲜明；
甚至于不同的处理方式，对于整体节奏的和情绪的表达都会产生不同的效果。
总而言之呢，这个词牌实际上是属于限制少，表现力丰富的词牌，但也正因为此，它的上下限都极高。