读印:吴昌硕“七十老翁”与朱文印的大疏大密

1913年,是旧历癸丑年,这是王羲之写出《兰亭集序》之后的第26个癸丑年。
1560年前的三月初三,上巳节。王羲之同谢安、谢万等40多位名士在会稽郡山阴之兰亭(现在的浙江省绍兴西南)举办修禊集会,他就是在这个集会之后写下了那篇被后世称为“天下第一行书”的书法名作的。
(《兰亭集序》局部)
冥冥之中,天道轮回。
1913年似乎又是一个文化大年,同样是癸丑年,中国的艺术界又发生了一件影响长远的大事。

吴昌硕的癸丑年

这一年,对吴昌硕来说很重要,因为这一年,他七十岁了。也是在这一年,他把自己的家迁到了北山路吉庆里923号新居(后改为12号);这一年,梅兰芳到上海演出,吴昌硕前去观看,盛赞不已;但更重要的是,还是在这一年,西泠印社经过10年的经营,已初具规模,众社友决定正式订立社约(正式成立),发展社友,举行成立10周年活动,大家推举吴昌硕担任社长,巧的是,这一天是九月初九,重阳节。
(吴昌硕像)
吴昌硕坚辞未可,他成了西泠印社的首任社长,于是他撰联纪事,联曰:
“印岂无源?读书坐风雨晦明,数布衣曾开浙派;社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓,一耕夫来自田间。”
70年来,吴昌硕完成了从耕夫到艺术大师的转变。
也是在这一年,王一亭投拜吴昌硕门下,为什么要说王一亭呢,因为王一亭后来对吴昌硕金石书画的推广,对海派书画影响力的扩大,对海派书画家在慈善赈灾中发挥巨大作用,王一亭的贡献都是历史性的。
(吴昌硕与王一亭合影)
同样也是在这一年,吴昌硕盘点自己,重订润例,也就是从这时开始,他到了自己的艺术鼎盛期,上一次订润例,已经是十年前的事情了,自此之后,吴昌硕的润例一直是民国印人里最高的。艺术市场选择了艺术家,或者可以这样说,他从这一年开始,真正成了民国篆刻第一人。

“七十老翁”的典故

今天要读的这方印,印面四字是“七十老翁”,正是吴昌硕七十岁这一年刻的。
(“七十老翁”及边款)
边款里,吴昌硕这样记道:
七十老翁何所求,工部句也,予行年政(政通正)七十,刻此纪年,癸丑八月朔。缶翁。
“七十老翁何所求”,这句诗出自王维的《夷门歌》,用的是《信陵君窃符救赵》里的典故,说魏国有一位隐士名叫侯嬴,他七十岁了,家境很穷,做大梁城夷门的看门小吏。信陵君听说有这么一个人,叫人去问候他,想要送他一份厚礼。但是侯嬴不肯受,说:“我几十年来修养品德纯洁操守,决不会因为看守城门穷困的缘故,而接受公子的财物。”
这是一个有关气节的典故,王维敬重这样的气节。
但吴大师在这里写成了“工部句也”,这显然不对,“工部”自然指的是杜甫,杜工部,如果是王维,该是“王右丞、王辋川”,但吴大师不是第一次犯这样的错,后来的另一方印里,他又记错了,就是这方“能事不受相促迫”:
(吴昌硕:能事不受相促迫)
在边款里,吴昌硕记道:“摘王辋川咏山水障子句,为一亭老兄刻,时甲寅谷雨。昌硕年七十有一。”后来他又补了款:“杜少陵误作王辋川。”后来这一次,他自己发现了,于是补了款,“能事不受相促迫”出自杜甫的《戏题画山水图歌》,跟王维无关。
我们只能这样理解,在唐代的大诗人里,吴昌硕既喜欢王维的放情田园,也喜欢杜甫的忧国忧民。这是饱经忧患的吴昌硕骨子里的东西,他犯这样的错,情有可原。

“七十老翁”的妙处

“七十老翁”这方印,至少有三点妙处需要说一说:
1、大疏大密的章法。这方印最重要的章法特征是扑面而来的大疏大密:
(大疏大密)
这个大疏密是吴大师特意创造出来的,因为这方印如果全按均匀布局来取向的话,“翁”字可以单列一列,但吴大师特意仍保留“二二”平分格局,又特意将“七”字压得十分扁平,给“十”字留足了伸展的空间,这个空间的“疏”得到格外的强化,这与其他三字的“密”对比更加强烈,视觉冲突也更加激烈。实际上,有了这个视觉冲突,全印的章法基本就成功了。
但朱文印的大疏密有个问题要格外注意,特别是粗朱文的大疏密,“疏”的地方问题不大,最容易出问题的是“密”的地方。因为粗朱文本身就是“实”的,如果再加密集处理,必然会造成壅塞不通气,造成气息憋闷,解决这个问题,吴昌硕的办法是“破”。
(极致的残破)
我们看到了这方印“密”处格外多的残破,如上图所示,有的笔画线条甚至“破”到了只有轻轻的一线,有的线条甚至“破”到了线条中断。好在,这种残破对于这一方印的印文内容来说是符合的,斑驳苍茫、满面皱纹、老气纵横,本就是“七十老翁”应有的气息,吴大师完全不用去考虑残破的规律性。
2、有笔兼有墨。自从赵之谦在“钜鹿魏氏”的边款里提出“古人有笔尤有墨”之后,有笔有墨就成为后世篆刻家们追求的审美和创作标准。
(赵之谦“钜鹿魏氏”及边款)
吴昌硕当然也不例外。在这方印里,“老”、“翁”二字的刀痕历历(当然,它们也有笔墨之意),恰与“七”、“十”二字的笔意满满(当然,它们也呈现有刀痕之态)共同营造了这方印笔墨兼具的中和之美,没有笔意,它就太刚猛,没有刀痕,它就太柔弱。
(刀笔并存)
印面的操刀结果,必然来自于作者的审美意识与刀法水准,倘使吴昌硕不是有精熟的刀法,亦或没有高超的书法水平,对于书法的理解不足,都不足以在操刀过程中完成如此精细到毫发的线条特征,也不足以达成他所需要的印面效果。
3、边框的残破以及与印文的关系。吴昌硕的大部分粗朱文印都有十足的残破,特别是边框的残破,目的很清楚,就是“破实为虚”。如果不破,粗朱文的“实”就无法消解,全印就必然是闭塞憋闷的,但例外的是,这方印的“破”有一处是格外“碍眼”的,就是“翁”字向下的两笔:
(边框的残破)
这两竖超出了一般认知下的残破规律,吴大师将这两笔直愣愣地冲破边框,如果依照一般残破手法来看,这两处就有“漏气”之嫌,但在这方印里,这两处“极实”的地方加以残破就非常合理了,这是“矫枉必须过正”的强调手法。有了这两笔,翁字的过“实”,就得到了缓解,不闭塞了。
同时,“翁”字的左侧边框,“老”字处、“七”字处的边框,吴大师也都做了正常的残破。原因都很简单——就是“破实为虚”,因为吴大师需要全印的虚实对比。
但这方印里也还有不“破”的边框,就是“十”字处的长长一拐完整边框,其中原因,实际上还是服务于全印虚实对比的格局的,稍加思考,便即明了:“十”字处的虚,需要这条边框加以维持。
总之,粗朱文的大疏大密,需要以其他手段加以辅助,比如本文提到的:1、密处的极致残破;2、边框的有效处理;3、大“疏”之处的留边维持。
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