书法有很强的养生功能，看古、近、现代书法家高寿的很多，就说明了这一点。书法的陶身养性功能，事实上是被古人早已下了定论的。为什么书法会有很强的养生功能？让我们客观、科学地分析一下：写字要入静，要一笔一划书写，心中没有挂碍，全身心关注下来，放松、入静、安详、心平气和。如写字时杀气腾腾的，感到身上热血沸腾、心潮澎湃是绝对写不好字。古人对写字入静的状态是这样描写的：“执笔如处子”。意思是当人们拿起笔写字的时候，要像未婚的女孩子一样：稳重、端庄、非常安静。这时候，会呼吸匀称，全身放松，注意力集中在一点一画上，一切杂念被排除脑外，有点类似于佛家的打坐，其实就是一种静态锻炼，让大脑有充分的休息时间。常年写字、常年入静会对身体有极大的好处！书法的基本方法讲究手指的擫、押、钩、格、抵，一旦进入写字的忘我状态，气沉丹田、运气于手指、手腕，笔随指行，忽徐忽慢，摒弃一切杂念，思绪随着线条游走。仿佛有种无形的力量在打通你的全身穴道经脉，强健你的身心，让你百病不侵！
《黄帝内经》说，养生的要旨是入静、意守，其内容为调节气、血，其目标是养精，较为人们熟悉而科学的养生方法有儒、道、佛、医、武等。实际上，毛笔书法也是一种行之有效而又简单易学的养生方法。史载，许多毛笔书法名家都长寿，如钟繇，所处年代是１８００多年前的三国，社会医疗水平普遍不高，但寿至７９岁；唐以来，欧阳询８４岁，柳公权８８岁，关山月８８岁，启功９３岁。当代岭南章草名家温明现年已８５岁，依然神清气爽，思维敏捷，面色红润，步伐稳健，甚至仍可书写微书！练习毛笔书法的姿势，要头正，腰直，胸挺，足安，肩展，意守笔尖，这与传统的参禅打坐有许多相同之处。还要求入静，一点一画都必须精到，不能有任何偏差，这除了观念上不能浮躁外，更要求临池时情绪上要入静，全神贯注，不能有丝毫的马虎大意，同时，客观环境也要安静。长期练习，可以使人从开始时的强制入静进入到自然入静的状态。练习毛笔书法要用劲，用的是内力，而不是生硬的外力；以武术的角度论，是内功；如果执笔飘忽不定，写出来的字一定飘浮不定，软弱无力者如何力透纸背？所以内力要足。长期练习，可以使人执笔之手的五指其内力如握千钧。执笔要内力足，必然要以丹田之气运之。气源于丹田，发之于腰，动之于指、腕、肘，这与练武术气功法同。在意守、入静、运气、内力等的作用下，人体内以任、督二脉为主的奇经八脉必能被激活！持之以久，书写者之元气必然充盈丹田并灌脊髓，其外在表现为面色红润，精神爽利。笔者于此深有所得。
问：据我所知，地球磁场对我们很重要，它有效地阻止了太阳风长驱直入，有些鸟类也是靠地球磁场来辨别方向的。地球磁场与地球生命之间是什么关系？地磁场对人体的健康会有什么影响吗？答：地球是一个充满了磁能的星体，地球磁场是一方面，和人体相关的是另一方面，我将它称为地磁能量。地磁能量堪称是地球一切生命的创造者和哺育者，人类身在其中，受益匪浅。地球的地磁能量日日夜夜释放个不停，它们好似无形而纤细的射线一般，笼罩并穿透我们的周身……通过人脑磁场的“截留”，这些不可或缺的能量物质，于无察中转化为人体生物磁能。人体的生物磁能又可以分出脑磁与体磁两个部分，前者关乎到人的才智，后者关乎到人的健康。人们每天的生命活动，不论动脑还是动手，包括劳动、学习、讲话、熬夜、生病等等，要消耗掉大量身体能量，而其中最重要的是人体生物磁能。人体每天消耗掉这些生物磁能，还要补充上这些生物磁能。它们从哪里来？就从我们脚下的大地，地球的地磁能量饱满充沛，只要有汲取的力度，可以用之不竭。中国古人很早就发现人体内有某种能量的存在，人体内那网络般密布，无形又无迹的经络系统，就是生命截取与运送地磁能的专用通道。因此，人体的经络系统又可以称之为是生命的磁管道。地球的地磁能物质分有原发磁能与继发磁能两大类，地球生命所享用的大部分是后者。地磁能量的释放具有阶段性——即不同时期地球所释放的地磁能量有多与少的分别，有的时候浓烈，有的时候疏淡。另外，地磁能还有一个分布不均匀的特征。这就是说，地球虽然普遍地被地磁能量所“包裹”，但这种包裹并不是均匀一致的，有的地方厚一些，有的地方薄一些。过去人们常说的“地杰人灵”，所谓地杰，想必正是指那些地磁能释放比较丰富的地区吧。再有，民间有一种说法，住的楼层高接不着地气。这种说法虽然没有科学的佐证，却不无道理。它暗喻着地球地磁能量释放的浓淡对人体有直接的影响——地磁能量低处强高处弱的特点，对于在不同居住高度的人群有类似于海拔高，氧气稀少的隐患，超过20米的居住高度，大脑磁场对地磁能量的截收就要打折扣了。地磁能量因为看不见摸不着，所以没有被古人列入金木水火土的五行之中，但它并没有游离出东方智慧的视野之外。在未来，对地磁能量的深入研究，会使我们对生命的本质有更深刻的理解。
要用中医治病，当先了解中国医学的基本观念：生命三要素－日光、空气和清水，我们国人习惯称之为水清水、火日光、风空气，生命的维持靠此三要素。三要素对生命体地球产生的变化即对人体产生的变化－人为一小天地，发生不适应的症状，即为生病的主要原因。在天为日、月、星，在地为水、火、风，在人为精、气、神，此天、地、人三者是互通、互变的。日、火、神－太阳所发射的辐射能，对地球磁场产生的变化，乃为夏天热，冬天冷的主因，人体的血液含铁，受地球磁场的变化而生变化，热胀冷缩，血液中的铁份受热能而将水份蒸发排出为汗，受冷收缩而不出汗，在人体为心脏的作用，心脏神神即表示伸张，在时为夏天。近来气候大变，因矿藏被大量采掘，致地球磁场改变，地球磁场的变动，人体心血亦受影响，磁场安定，人心亦安定。月、水、精－月亮绕地球而运行，圆缺影响海水的涨潮、退潮，人体约有百分之七十的水分，亦受月亮运行的变化影响，在人身为肾的作用，肾藏精，在时为冬天。星、风、气－素问八正神明论篇第廿六：帝曰：星辰八正何时？岐伯曰：星辰者，所以制日月之行也。伯高曰：岁有十二月，日有十二辰，子午为经，卯酉为纬，周天二十八宿，而一面七星一星期七天，四七二十八星，房昴为纬，虚张为经，是故房至毕为阳，昴至心为阴，盖日月经天，有南陆北陆之行在天为四大部洲，在地为南北半球气候的变化。有朔望虚盈之度，故星辰者所以纪日、月之行，而人之荣卫，亦有阴阳虚实之应也。气候的变化，乃由二十八星宿调济日火月水所生，即对地球气候产生变化的作用，台风前后，我们可以感觉身体适应气候变化气压之不同，在人身为肝的作用。附注：二十八星宿为：角、亢、氏、房、心、尾、箕、斗、牛、女、虚、危、室、壁、奎、娄、胃、昴、毕、觜、参、井、鬼、柳、星、张、翼、轸。人自出生起，即受日、月、星之气－水、火、风之作用，故人体因水火风而生长、发育，亦因水火风而衰老、死亡。人体的生命自出生至死亡即为气的活动，三分钟没有呼吸即断气了，气即为生命活动的主宰，没有气即没有生命。故生命体的活动作用即为气的作用。人的一生即精、气、神的活动，神为气的表现，气为精所化，男性泄了精，即觉没有力气，乃泄精后暂时无精可化气，故顿觉体力消失，而年轻人精气恢复迅速，老年人恢复缓慢。俗云：老人怕过年，病人怕过节，节即气节，如立春、雨水.......立冬....冬至及农历每个月的初一、十五－如中秋节、端午节、春节.......节气即天地对气的变化调整、转变。老年人、重病患者的气血、体力衰弱，日火月水的交替作用，阳极生阴，阴极生阳，在交节气时，气血调合不易正常，我们常可看到重病患者、老年人在交节气时的疲惫痛苦情况，节气过后又恢复正常或病情转重、甚至死亡等，节气即身体经络的交棒转移，病重者经络交棒不成而亡。精气神在人体随着饮食、气候、环境、情绪、时间不同而调整人体的变化。人体的出生、生长、发育、强壮、衰弱、死亡精气神对人体一生的调整变化分为阴、阳二气的作用：阳：阳推万物而起，是为生长、发育、强壮、早上的十二个小时六个时辰为阳，阳分为少阳、阳明、太阳三个阶段。阴：阴尽万物而止，是为趋向虚弱、衰老、或生长发育终止之气，下午十二个小时六个时辰为阴，阴分为少阴、太阴、厥阴三个阶段。少阳：为气之始发，虽然稚弱，但为有生机的阳，初生、嫩弱的阳，在时为子、亥，人从出生到十岁为少阳经气所司，在人体为胆、三焦经气的作用。阳明：气已强壮，充满活力的阳，在时为卯、辰，人从十一岁至廿岁为阳明经气所司，在人体为大肠、胃经气的作用。太阳：精、气、神之能强盛，活动能力达到极点为太阳，在时为未、申，人从廿一岁到卅岁为太阳经气所司，在人体为小肠、膀胱经气的作用。少阴：阳气达到极点，开始收敛，衰弱之初象，在时为午、酉，人从卅一岁到四十岁为少阴经气所司，在人体为心、肾经气的作用。太阴：阳气已衰，生长作用迟缓，生长、发育停止，在时为寅、巳，人从四十一岁到五十岁为太阴经气所司，在人体为肺、脾经气的作用。厥阴：生长、发育之能已绝厥断，如日沉大地，阳光已不见，期待明日太阳之少阳重生之境，故肝有期门穴为经络气行完毕终止，始期之门穴，在时为丑、戌，人从五十一岁到六十岁为厥阴经气所司，在人体为肝、心包络经气的作用。精、气、神的生长、上升为阳，衰弱、下降为阴，阳中有阴、阴中有阳、阳中有阳、阴中有阴。人的脏为阴，腑为阳，上半身为阳，下半身为阴，上半身的阳经经络称手少阳、手阳明、手太阳，下半身的阳经经络称足少阳、足阳明、足太阳。上半身的阴经经络称手少阴、手太阴、手厥阴，下半身的阴经经络称足少阴、足太阴、足厥阴。阴、阳气在人身体随时辰之不同，而在不同的经络起变化作用，现代人称之为生理时钟，乃阴、阳二气在人体经络随时辰之移动升降运行所产生之变化也。许多病情较重的病患，病情会时好、时坏即因经络循环与天地电波－天干、地支相生、相克而呈病情的表现，尤其在交节气时更为凸显。精、气、神在人体的阴阳作用，自出生的每个时辰子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥、每日、每节气、每月、四季、每年、十年、六十年而作周期循环，周而复始的变化称为周易，暨十二经络的循环变化称为易经详见中华医学起源－易经。在我国先秦医学巨著《黄帝内经?灵枢?邪气脏腑病形》一书中，首见“经络”一词的出现。书中写道：“阴之与阳也，异名同类，上下相会，经络之相贯，如环无端。”可见经络是经脉和络脉的总称。
早在神农氏遍尝百草，在艰难厥绝的生存实践中发明并制作中草药以来，就为我国中医的起源奠定了坚实的发展基础。当汉字与书法还处于混沌的萌芽状态时，先民们就发现人体内部有若干条纵贯全身的生理性状路线和网络----“脉”，脉有脉路，即主干线，先民们把它们命名为“经脉”。继而，他们又发现，每条经脉上都有很多条分支脉络，每条分支脉络上又有许多更细更小的分支脉络。先民们把它们称之为“络脉”。在先民们眼里，它们乃是一根根时而明晰、时而模糊、奇形怪状的条纹（后人将其称之为“线条”），一时似乎还排不上用场，暂将其储存在先民的记忆里。华夏先民又在人体经络分布的线路上，发现了数百个穴位。或许是先民们在狩猎过程中身体受伤，或许是在劳动中无意碰伤了身体的某个部位，或许是在部落战争中牺牲或死亡，或许是在杀戮俘虏时偶然有所发现，总之，先民们在实践中得知，穴位是人体经络分布的复杂网带上的特殊敏感部位。由人体穴位构成的“点”，无意中竟成了华夏先民发明汉字“点”画的抽象依据。在此之前，阴阳八卦使先民们对横画和竖画有了感性认识。由于点画的加入，使汉字书法在横画和竖画的基础上变得丰富起来。从这个意义上说，点画的发现具有突破性价值。其后，在硬笔基础上发明了用动物毛制作的简易毛笔。先民们认为，人的身体和生命是上天赐予的，人仙逝以后，灵魂归附于“天国”，骸骨却埋在了地下（统归于地脉）----那儿有十八层令人毛骨悚然的地狱。所以，古人认为笔也与人一样，理应归附于“天国”（统归于地脉）----埋在地下，于是便有了后来的“笔塚”，即把“退笔”（报废了的毛笔）束成一捆，像安葬死人那样埋葬于地下，以示对毛笔的敬重。我在进行书法创作时，常常会有这样的感觉，人体内的脉络运动似乎与毛笔运行时千锋万毫的复杂运动是同步的。手指间抖一抖，笔毫间就会出现意想不到的用笔效果；手腕间稍有回旋，笔杆的摇动似乎能将人体内经络网的平衡运动打破；大臂带动小臂使发的力量，常常会使人体内血液的流量加大或减弱，起着推波助澜或抑制等多种作用。汉字书法实际上是一种追求平衡----打破平衡----复归平衡的复杂运动。经络也好，脉络也罢，一切都将在大脑的指挥下有条不紊地运行。因此，书法不单单是一种文化创造活动，它还应该是一种极有规律的思维律动，隶属于体育范畴。据老祖宗传承下来的《黄帝内经?灵枢?经脉第十》一书中记载，人体共有十二脉：肺手太阴之脉、大肠手阳明之脉、胃足阳明之脉、脾足太阴之脉、心手少阴之脉、小肠手太阳之脉、膀胱足太阳之脉、肾足少阴之脉、心主手厥阴之脉、三焦手少阳之脉、胆足少阳之脉、肝足厥阴之脉。除人体十二经脉外，还有奇经八脉和十二经筋。应该说，我国中医的辩证治疗法则，与汉字书法的发生发展有着千丝万缕的联系。中医讲究阴阳平衡，汉字书法亦然。人体内经络的运行是一种平衡运动。汉字书法的运行与人体内运行的经络一样，同样是一种平衡运动。以上两种平衡运动的默契配合与协调发展，使得汉字书法与人体经络一样，是一种几千年来为中华民族所认同了的生命运动。王羲之的《兰亭序》因何能与天地共存，与中国历史发展的轨迹同步？颜真卿的《祭侄稿》因何能感动一代又一代的中国人，使中华民族产生坚不可摧的巨大凝聚力？正是由于汉字书法乃是一种力量强劲的生命运动。在中国人眼里，汉字书法是一种无声但却是永远保持旺盛精力的伟大生命，是一种激发整体力量产生爆发力的无形脉冲，是一种愈挫愈愤不达目的不罢休的民族自信与奋进，是一种缠绕于神经、浸润于血液、亢奋于遗传的集体无意识，更是一种永恒持久的平衡美和国破家亡心不散的伟大凝聚力。人类要像中国人“惜字敬纸”一样，去敬天畏地，去尊重大自然的自然选择，上天就不会无缘无故地灭亡人类。在我们居住的地球上，只要脉络和经络还在有生命的人体上运行不悖，人类就会永远循着生命运动的永恒规律，一刻不停地运行下去。换言之，只要人还活着，脉络和经络就仍然是生命运动的永恒形式，它们因此而成了汉字遗传记忆中的永恒运动形式。
我们没有理由不相信，汉字书法必然会复兴，必然会走出国门，走向世界，成为取代西方“创造思维”的智慧宝典。传统养生法里，书法被作为行之有效的养生方法已经延续了千年之久，翻开中国书法史，我们发现一个耐人寻味的现象——著名的书法家高龄长寿者甚多。如颜、柳、欧、赵四大家，其中三位都年逾古稀。那么书法为何有这种神奇的养生功效呢?其实，练习书法是动静结合的运动，动静结合、一张一弛是健康的必须条件。一个人光动不静不行，光静不动更不行。所以练习书法一方面能使人从紧张中轻松起来，另一方面又使人能从闲散中充实起来，从而起到调节生活节奏以及内在系统平衡的作用。而且，据专业人士介绍，不同的书法更可以带来不同的养生（及完善性格）功效：楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉着稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安、固执偏激的情绪有帮助。草书：大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑、忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。篆书：严正安稳，行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。首先，习书要有良好的心理状态，要放松心情，凝神静气，摒弃杂念，顺其自然。书法养生健身，关键在于人的“心神”得以安定。因此，习书时，要有平和的心态和“入静”的功夫。习书犹如练太极拳，先要排除杂念，意守丹田，进入“入静”阶段，然后运气于指、腕、臂、腰，以调节全身之力于笔端。其次，习书的姿势要正确。这样才能筋骨舒展，气血畅通，使身体得到锻炼。练字有坐式和立式两种。坐式要求头正、肩松、背直、臂展、足安，胸部与书桌距离一拳，且能上能下，眼睛与纸张距离一尺以上。立式除了上述要求外，还要注意书桌高度要适当，当身体站立双手下垂时，桌面应与手腕齐平。中老年人习字，立式要比坐式好。立式可扩大肢体活动范围，促进全身血脉流通。其三，要从自身实际出发，既要有所追求，又要量力而行。每次练习时间不宜过长，也不要规定一定要写多少字。关键在于从习书过程中得到精神的满足，让练习书法成为“外健其身，内养其心”的重要手段。另外，习书欲达养生健身之目的，还要培养专心的精神。可先定一家一体，专心致志，锲而不舍。要先练楷书，多写大字。写大字时要悬腕、悬肘、悬臂，以利于舒展臂力，活动筋骨，达到健身的目的。总之，练习书法对于治疗许多中老年人常见的疾病很有帮助，而且练习不同的书体还能起到不同的保健作用。
古往今来，书法家多长寿。据初步统计，中国历史上有生卒年代可考的著名书画家152名，其中有109名活到70岁，享年80至90岁者亦不乏其人。那么为什么书法会成为长寿秘诀呢？有人提出，练书法，其实就是在做气功（智—体气功、养生气功或称艺术气功），是一种讲究脑、体合一，练气、养气和用气的功夫。书法可以说是养生气功的主要内容之一，属内功的范畴。通过意形结合，动静结合，练养结合，达到意气伴行，恬淡虚无，精神内守，积精神全的境界。人有三宝，即精、气、神，书法正是保精、益气、养神的过程，通过练书法使人们精充、气足、神全，所以有利于延缓衰老，健康长寿。书写前，凝神静思，谋划全局。保持情绪安定，气沉丹田，排除杂念，思想集中。书写时，头正身直，臂开足安，悬肘松肩，灵活自如地运用手指、腕、肘、臂、肩、腰、腿全身各部位协调动作，使体内气机、血脉畅通，真气充盈。书写中，动作柔韧圆活，快慢相兼，静中有动，刚柔相济，赋词吟诗，意力并用。通过自身意念、呼吸和姿势，实现人体精、气、神的自我调节和完善。气功注重调身（姿势）、调息（呼吸）、调心（意念），讲究松紧自然，虚实有度，意气相随，书法亦然。书法讲究用笔、结字，创作注重情感、意象和境界。要写出气势和神韵，既要会用力，又要会用气，才能写出有功力的作品。所以书法能凝神聚精，吐浊纳清，平衡阴阳，百脉相通。通过调心存神，精神内守，排除杂念，导引进入无形无象，一切外物都不想的空灵、清净、养生的境界。
本人学书十余年，学佛亦十余年，要论“学龄”，书龄要更长些。通过多年的实践摸索，发现学书与学佛有许多相通之处，有佛友（亦书友）曾多次怂恿我写出来，可一是手懒；二是此一话题所涉及内容过于浩繁，不知从何下口，一直未能动手。前日见面，他又提及，适逢我当时也有些时间，故不惴浅陋，略陈大概，与大家交流。学书法首先要喜欢，很大程度上这种喜欢是天生的，所谓的宿根，做自己喜欢的事，是一种享受。从功利的角度就是想把字写好，因为啥呢？字是一个人的门面，写得太丑总拿不出门的。由于以上原因，于是很多人“发心”要练好字。开始走上漫漫“学书”路…………学佛也是要先“喜欢”的，很大程度上这种喜欢也是天生的，所谓的宿根、前世因缘，其次就是想解脱烦恼痛苦，为啥呢？苦呗，六道轮回太恐怖啦。于是很多人就发心解脱烦恼，成就无上正等正觉（即发菩提心），开始走上漫漫“修行”路……学书法，初习时最好有个老师指导，当然没有老师也行，全在自己。因为法帖就是最好的老师。何况现在资讯如此发达，想得到想要的字帖、书论文章真是太容易了，就是当年的一国之君，恐怕也没有这等条件。学佛，初习时最好有个老师指导，当然没有老师也行，全在自己。因为《佛经》就是最好的老师。何况还有那么多历代大德的殷勤开释，几乎可以信手拈来，想一想我辈该有多大的福报啊。首先要选字帖，可以根据自己的喜好选择一本适合自己的字帖，至于字体吗，一般从唐楷开始，当然也可以从篆、隶入手。但不论何体，最好选择被公认的名帖。以楷书为例，一般颜、柳、欧、赵（元）、诸，颜体的《多宝塔》（颜真卿40余岁所书，极易入手）或《勤礼碑》、《自书告身》（乃其晚年之作，但“习气”重）等。版本要选比较正规地出版社原拓影印本为好。当然，对初学来讲，不选名帖也不要紧，只要符合汉字的结构原理及毛笔书写规律原理，自己又喜欢就行。但要冒一定风险，因为初学还没有鉴别能力。如果没把握，可以请人代选，但前提还是要自己喜欢哦，在临习过程中，若发现所选不合适，可以换帖，找到了自己适合的法帖，就要一学到底，直到没了感觉，再换帖（但也有再换回去的可能），否则越练越没兴趣、越练越没信心，以至于仍了，不练了……半途而废，不好。学佛呢，首先要对佛法有个大致了解，读一些入门书，先大概知道佛教是什么，我为什么要学佛？然后选择入手法门，可以根据自己的喜好“选择”一个适合自己的法门，虽然八万四千法门，门门都是解脱门，但最好选择被公认的几大法门——南传、北传，禅、净、密、等，当然各个门下又有若干分支，要看各自的因缘而定，只要符合佛法大意——缘起性空、三法印，自己又喜欢就行，所谓契机契理。如果没把握，可以请人（当然请谁也要因缘的）代选，但前提还是要自己喜欢哦，而且随着修行的开展，自己最好要有切实的受用，否则越学越没兴趣、越学越没信心，以至于仍了，不学了……半途而废，不好。
学书一般从临帖开始，临帖又分对临、到背临、意临。先谈对临：即对着字帖，一笔一划地写（当然之前可以先“描红”，此略），这需要刻意的“努力”，根据个人的“根性”不同，进步有快有慢，这一步如果做好了，就可以得到初步的“法喜”，可以拿着临作糊弄外行了（我10岁的女儿就常这样）。这一步最费劲，但也最出效果，但，这一步做不好，是万万不可的，抛开字帖乱划，是“不如法”的，回走很多弯路。其次再背临，即不看字帖而能将原帖凭记忆写出来，这一步仍然是需要“刻意”努力的，即心里要有帖，再照葫芦划瓢，写出来；意临，就是不想帖，而能自然地、习惯性地写出来，也就是当你甩掉字帖以后，看还“剩多少”，但还是“临”哦，潜意识里还没真正脱离字帖的“阴影”，尽管好象是脱离了。这三步看似分开的其实没有一个固定的次第的，一个反复交叉、对照、修正的过程，临帖就是“改错”（类似于‘戒’），“错”改完了，字也就成型了。这个改错的过程，可有个技巧哦，初学遇到的最大毛病是，对着字帖临的时候写得还行，一离开字帖就不会写了，为啥呢？缺少“熏修”工夫，其实，临帖仅仅是“强化训练”，关键还在平时（如写材料、写日记等）留心，即在时时处处用功，将所学融于日常书写，否则临帖是一回事，日常书写又是一回事，则很难写好。学佛又何尝不是如此呢，一般次第经过戒定慧，闻思修证。开始也要需要一定的具体方法，佛陀及历代大德菩萨的言教，就是“字帖”，即包含了智慧，也隐含着方法次第，如：一实相；二义、三法印，四谛、五戒，六度……十二因缘等等，这些都可以生发出无数种具体方法、法门。照着它不断地“临习”，反复对照，开始是需要刻意的“努力”地去“临”，，打坐、作功课等就象强化训练（对临、背临、意临），但还要在生活中用功，念念在斯，念念观照，打成一片（大概等于在平常书写中“留心”），用佛陀的缘起无我正见，在日常中不断地观照熏修，所谓大定无出入，诸恶莫作，诸善奉行。根据个人的“根性”不同，进步有快有慢，这一步如果做好了，就可以得到初步的“法喜”，出现许多不可思议的受用，你的人开始蜕变，就象字越来越好一样，烦恼越来越少，经常有发自内心的喜悦，从此对佛法更有信心。通过相当一段时间的闻、思、修之后，您已经知道什么是书法，对书法的本质及相关内涵，已经有了相当自信，并能融会贯通，即在笔法结构已经相当熟练并应成为“习惯”（即不在被‘法’所困）之后，即使没有字帖，也能写出符合汉字的结构原理及毛笔书写规律原理的字来，到最后成为自己的以至于忘掉字帖，------由有法到无法，自由挥洒。真正意义上的“创作”才真正开始，到了这个阶段才是真正的“入了门”，剩下的就是修行在个人了……之前的所谓“创作”，基本上是照猫画虎，鹦鹉学舌，写到啥程度，自己心里也没底，有时候还自己骗自己。这个时候的特征是：你已经对笔法完全运用自如，而且所有的字帖你自信都能看得懂，尽管你还有您的偏好“习气”，但对“书法之道”你不再怀疑，你的眼力已经很高，对一些仿造的赝品一般已经骗不过你的眼睛，你有了“火眼金睛”，（这个时候，你若想搞点收藏之类，一般不会看走眼，当然赔不赔可不一定，因为还牵扯市场行情哦，呵呵，题外话）学佛呢，同样也要经过一个相当长的闻、思、修，戒、定、慧的过程（具体长短因人而异）让佛法正见反复串习，在日常生活中深察三法印，融入八识田，深入潜意识，自觉地、习惯性地以缘起无我正见观照时时处处，念头来时勿迎勿拒，保持正念，不被万境所转，养成活在当下性格，只管耕耘莫管收获，你会越来越发现佛陀说得太对了，有好像就是对自己说的有亲切感。到最后变成自己的“习惯”，就像一个熟练的司机，不需要告诉自己要踩油门、挂档、左转……一切都融入潜意识到最后甚至连啥叫“佛法”都忘了，由有法到无法，则处处是佛法……此时您对佛法已经不会再有疑惑，修行已经“自动”进行，您故意不“修”都不可能，也没有一个“在修”的感觉……这时才叫真正入门，当然以后的路子还很长，但那又如何呢，但得本，何愁末？！这个时期的特征是：烦恼很难升起，既便升起您当即便觉，过去的浮躁将不复存在，您将越来越平静、安宁。1．书法欣赏：奇怪的是，对书法的欣赏习惯，也随着修行的深入悄悄地发生变化，以我为例，最初喜欢名家的法度森严，到后来却喜欢民间的急就草章；从最初喜欢米芾，讨厌二王的俗气，到后来却愈来愈喜欢王羲之赵孟頫的平实潇散……2．关于楷、行、草的习练次第：是否先练揩，再练行、草呢？不一定。也对也不对，就有一些学书者守着必须先把楷书练好，再练行书，再练草书……以至于练了一辈子楷书，一写行书就不会用笔了，这就是被自己的观念、见地陷住了。楷书是基础，没错，写不好楷书者，不可能直接写好行草，但是同样，不会写行草者，根本不可能真正写好楷书，总是呆板、拘束、笔画不呼应、“长不大”、“不成熟”，为啥呢？笔法相通故。历史上的楷书大家，无不精通行草书，虽不一定最擅长，但通是必须的。很多被定义为楷书的字帖，往往是搀杂行书笔法，如诸遂良的《雁塔圣教序》；同样，被定义为行书的，往往有楷书的笔法，如被称为天下第一行书的《兰亭序》。至于行书和草书，那更是近亲，就不用提啦。至于篆、隶、楷之间的关系亦大概同揩、行、草差不多，有些字（尤其是笔法）既是篆、又是隶、又是楷，如《泰山经石峪金刚经》，又如弘一法师的字，间架上是楷，用笔却是篆、隶、楷都有。更何况，隶跟楷在书法史上曾经互称。
同样，佛法的闻、思、修，戒、定、慧的修学次第，也并非一截一截地分开，闻思的过程也是修的过程，而且三者相互增益，广泛的听闻是正思维的基础，闻思也是建立正见、正确实修的基础，从整个的修行过程看三者是一体的，相互交叉的。戒定慧三者的关系亦复如是，戒的本质是戒心，戒心即是定，而定、慧又是等持的，所谓即定之时慧在定。下一步就是增长字外功夫，但即便这时候，还是需要临帖的，只是这时字帖已经框不住他了，这时临帖更多的是一种品味、享受，不是为临而临，而是得其义而忘其形。4．可能有人会问：您在习字时如何修行呢？二者矛盾吗？其实当您在凝神静气地临帖或自由创作时不正是以一念代万念吗？想起清人萧退庵的一句句“学书如参禅，过一关又一关，必至虚空粉碎、如桶脱底、万法圆融、一法不立，乃为成就。”此外：“君子行于道，游于艺”（忘了出处），书法实乃区区小技，除非您以此为业，否则玩玩即可，万不可迷于它而徒费光阴，耽误大事。[摘要]：南宋集理学大成的朱熹，对待书法的复杂心态，有着重道轻文的一面，也有着文道并重的倾向，反映了理学家们对待书法的矛盾心理。而其哲学思想的系统化，对书论形成了强烈的影响，从而形成了宋以后的“理学书论”。在南宋思想界，朱熹因其哲学“集大成”特点而影响最大。尽管朱熹从政经历坎坷，大部分时间在从事讲学和著述，但对道学思想的整理和系统化归纳，使其理学逐渐排斥了其它学派的“异己”思想，达到了“高明纯一”之境。而其书论包含了浓厚的理学思想，反映出理学家对待书法的矛盾心态，对后世产生深远影响。朱熹认为，性的内涵是天赋予认的仁、义、礼、智之性，性可分为“天地之性”和“气质之性”。天地之性是本原，是人和物未生之前所共有得本性；气质之性是人生后与每人的生理、身心相结合的具体本性。这个理论来源于张载(正蒙．诚明篇)：形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉，故气质之性，君子有弗性者焉。
朱熹关于文和艺的论述，背离了他的前辈道学家，却和他十分不满的苏轼的观点相近。在书论中，朱熹并不反对“英武之气”，如在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》云：苏公此纸，出于一时滑稽谈笑之余，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。朱熹在《跋陈光泽家藏东坡竹石》云：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之”，可谓知言。这里似乎承认了东坡的“气质之性”，但这些不能说与“天地之性”无关。所以，当他回到理学家身份时，他有时又会不自觉的流露出“卫道者”的面目。朱熹在《跋朱喻二公法帖》时又云：书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉魏之楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法。至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。近岁朱鸿胪、喻工部出，乃能超然远览，追迹元常于千载之上，斯已奇矣。看来，朱熹的心理总偏向于“天地之性”，以“求和”为准则也。气质之性有善恶正邪，难以把握，所以朱熹希望通过读书、涵养等途径来变换气质，以合乎他认定的“天地之性”，后来他就在论书时提出了著名的“书关德性说”。“人心”指的是与人的生命现象共存的人的感性知觉，是属于人的个体的独特感受；“道心”则是指人的理性思维，它是用来把握道义和真理的，所以它具有普遍性。朱熹曰：“盖心一也，自其天理备具、随处发见而言，则谓之道心；自其有所营为谋虑而言，则谓之人心”。朱熹认为“道心”出于天理或“性命之正”；他认为道心是天理，十分精微；道心是至善的，为圣人所具有的心；“人心”是出于“形气之私”。朱熹的“道心”有其自然的一面，同于“天道”，但矛盾之处在说书法可观“世道人心”，加上伦理意义的“道心”与“人心”紧密联系，有时我们看到两个不同形象的朱熹。朱熹在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中云：张敬夫尝言：平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事?此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉，因识其语于左方。当然，对王安石的评价并不全面，但朱熹的“端楷论”思想很重，以“安静详密，雍容和豫”的修心要求来创作，怎么能尽书法之奥呢?朱熹《语类》所谓所谓：“此心之灵，其觉于理者，道心也，其觉于欲者，人心也”，就是很好的说明。为杜绝“私欲”泛滥，所以必须提出“道心”的重要性。朱熹认为“情”是与性、心相对而言的，性是未发的静，情是已发的动。“才”是性在人身上的显现。朱子有取于横渠(张载)“心统性情”之说，以为颠扑不破。朱熹在《跋东坡帖》中云：东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖，物色牝牡，不复可以形似校量，而其英风逸韵，高视古人，未知其孰为后先也。从朱熹的创作实际开看，朱熹的书法流溢出意趣，并可见其冲淡超远的心态、真率稳和之情性。朱熹是一个勤慎醇正的大儒，但其创作又清畅淡远，不类道学家的口吻，特别是不象程颐那样发出鄙视作诗的偏激之论。不过，朱熹多次引用程颐“涵养须是敬，进学在致知”，为达“醇儒”之境界，朱熹有时又要求人们压抑“才性”，怕才情破坏了规矩：这时候令人想起二程的文艺观，如他说“有才性人，便须取人规矩；不然，荡将去”之类前后矛盾的话。
孟子首先把个体人格的美与道德上的善联系起来，《孟子．告子章句上》说：“心之所同然者何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳!故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”孟子已经认识到美不仅仅局限于感官声色愉悦，伦理道德也具有审美性质。朱熹也认为道德精神具有审美属性而引起审美愉快，朱熹主张“文从道中流出”，如在《论语集注》卷二中认为：他对张载“充内形外之谓美”作了继承和发挥。在书论中，朱熹既然将书法看成是“观乎德性”的东西，是圣人所为才有美感，那么作书的态度和取乎范围都与作人有关系。他平生对苏、黄的责备很多，但看到落难后的黄庭坚以书法寄托人生时，又不禁感叹起来：山谷宜州书最为老笔，自不当以工拙论，但追想一时忠贤流落，为可叹耳。不以“工拙论”，当然以人品论书，忠贤流落而得老笔，令人肃然，自有价值可论。这正如他在《语类》中所云：读《诗》正在吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。所谓“感发善心”，强调了诗的美善功能，诗书关乎教化，在理学家那里是理所当然。他对美作了三个方面的规定：之所以然之理谓美、自然之美、善之美。如《中庸章句》33章：“不厌而文且理焉，锦之美在中也”；《论语集注》卷三：“仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山”；跋欧阳修帖则曰：“安静详密，雍容和豫”，认为“书札细事，而于人之德性相关”。当然，朱熹许多观点是孟子思想的发展。在《孟子．尽心章下》中注释“可欲之谓善”，“充实之谓美”一段云：和顺积中，而英华发外；美在其中，而畅于四肢。发于事业，则德业至盛而不可加矣。游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙着也……游艺，则小物不遗而动息有养。可见，朱熹仍然承认孔子的观点，通过“游艺”而培养一种性情人格，以臻于道德的自我体认之境，所谓“涵泳从容”人于圣贤之域。不过，他的美仍然以“自然”为依归，所以他赞赏欧公“外若优游，中实刚健”，而批评山谷、南宫“欹倾侧媚、狂怪怒张之势”，这完全是他的“萧散淡然绝尘”的审美观在起作用。朱熹在书法评论时，没有象程颐那样板起道学家的脸孔，而是身心投入其中的激赏，有着良好的艺术评论素养，这是很不容易的。“文道统一”是朱熹美学理论的要旨，但道须从文中流出。他对欧阳修，苏轼的“文与道俱”也进行了批判，认为一是以文贯道，颠倒本末；二是无论是韩、柳，还是欧、苏，朱熹都把他们视为古文家，而不看作道学家。他在《朱子语类》中说：道者，文之根本；文者，道之枝叶．惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出。文便是道。朱熹在书论中，体现为典型的“重道轻书”思想，但并不否定书法的独特审美价值，如明钟人杰所辑《性理会通》载朱熹与弟子论书云：问：苍颉作字亦非细人。朱子曰：此亦非自撰出，自是理如此。如“心”“性”等字，未有时如何撰得?只是有此理自流出。将作字看成是“天理”，书从道中流出，显然来源于二程的观点：朱熹很好的继承了程颐轻视“文艺”的理论，但不否定“文艺”之价值，关键在于遵循法度。他虽不赞同溺于文艺，但反对“胡乱无道”，无法度就无道理：字被苏、黄写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。山谷不甚理会得字，故所论皆虚。米老理会得，故所论皆实。嘉佑前，前辈如此厚重，胡安定于义理不分明，然是甚气象?朱熹所谓“写坏”就是“欹侧”，无法度，太放肆，不象一个“端人正土”。他提倡“即文讲道”、“文道一贯”。他在《读唐志》中提出了“实于中文于外”之观点，他说：夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如是之文哉?有是实于中，则必有是丈于外。有了这样的理论，他批评苏轼议论之“炫浮华而忘本实，贵通达而贱名检”是自然的。朱熹文道合一的精彩处，便是“文皆从道中流出”，“文皆从此心写出”。圣贤以道为心，圣贤之文就是这道心的写真，所谓“养德以充其内”，则“必有是文于外”。朱熹在《读唐志》中，他似乎找到了“文妙”的根据，在于具有“圣贤之心”：圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越而不可掩，盖布必托于言语，著于简册，而后谓之文。所以，尽管他批评了北宋前许多文学家，但还是要赞美和肯定他们的创作的贡献。在《朱子语类》139卷中能看到许多这样的评语：“欧公文学敷腴湿润”；“文字到欧、曾、苏，道理到二程，方是畅”。朱熹超越二程的地方，是他不否定文艺的艺术价值，并且也积极进行书法、诗文创作，提出了道与文，善欲美的融合，是最完善的价值观。对于朱熹自己的书法成就，后人评价甚高，如王恽评朱书云：“考亭(朱熹)之书，道义精华之气，浑浑灏灏，自理窟中流出”；“道义之气，葱葱郁郁，散于文字间”；明代王世贞评朱熹云：“观晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而点画波磔，无一不合书家矩蠖。岂所谓动容周旋中礼者邪。”如此等等，并非过誉之词，至少说明朱熹书法能配书家之名，这足以说明南宋的理学家在“文道”关系上的态度有了新的变化。
这一点，以朱熹的“规模论”、“自然论”为特点。宋学因是平民文化的代表，在文艺创作上始终坚持质朴自然、平淡有味的风格美，几乎没有例外。朱熹也坚持这一观点，反对刻意造做、华丽纤巧的作风，代表了宋学的主体精神。朱熹的“胸次论”首先在“去世俗”，如在《答孔仲至第四书》云：因知古今之诗，凡有三变>>其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次．要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗不期于高远而自高远矣。朱熹认为诗文是自然生出，故质朴、自然、平淡，具有自然美；腔子犹如匡郭，意味着有一个框架、规模、范围。他评欧公“虽平淡，其中却自有美丽，有好处”；评渊明诗“平淡而豪放”。他讲究“真味发溢”、“平淡自摄”，同时必须把握住美的原则。他认为，要多“涵养”、“精读”、“博观”，自然有所扩充心胸，建立规模。在《沧州精舍谕学者》对老苏(洵)的学诗甚微赞赏：“及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明”。朱熹认为，美是外在的给人以精神愉快的感性形式与内在的伦理道德的理性要求的和谐统一。所以他比较韩柳文章：“韩退之议论正，规模阔大，然不如柳子厚较精密”。如果“规模阔大”而“技巧精密”就达到极高境界—“和”。以“和”为标准来论艺，主要就是重“自然”。所以他对欧阳修和苏轼的评价就不同：至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣，政间，则穷极华丽，都散了和气。在评价前人书法时，虽然一贯重“法”的朱熹，也强调“自然”观，如《论书》云：旧藏碧虚子《相鹤经》石本，意颇爱之，今观湍石喻公所书，法度谨严，而意象萧散，知彼为法缚矣。这段话，朱熹用辞有矛盾，既然“意象萧散”，何来“为法所缚”?但我们揣想，晦翁原意应是反对“为法所缚”的。朱熹的逻辑自然是理—美—和，在“和”的美的层次中，是对于美与善，文与道，书与理合一的肯定，以达到感性心理欲求合乎理性道德规范，书法艺术风格与心性的修养工夫的和谐合一。所以，朱熹在《读<唐志>》中说：圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以磅礴充塞乎其内，则其著见于外者，亦比自然条理分明，光辉发越而不可掩，盖不必托于言语，著于简册，而后谓之文。在朱熹的《朱子语类》中，我们能看到“平淡自摄”、“自然纯熟”等语，这是符合宋人整体审美追求的。朱熹在跋《十七帖》表露出一种通达的艺术观：此本马庄甫所摹刻也，玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。康节先生自言大笔快意，而其书迹谨严如此，岂所谓从心所欲而自不逾规矩者邪!这种辨证法思想合乎朱熹的大家口吻。朱熹的“醇儒境界”包含“诚”、“仁”、“乐”三个方面，从“明人伦”出发，并不只是强调个体的人对社会等级秩序及社会规范的简单认同，而更强调内在心性的自我超越和自我实现。最典型的就是朱熹学书的自叙，告诫弟子们“取法须端”，学书也要看书家的人品如何：余少时喜学曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：“我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳”。余嘿然无以应，是则取法不可不端也。当然，我们从艺术发展的眼光来看，这种“调和”思维有一定的积极意义，尤其是在国难当头的南宋时期，这种理论是很能激发文士们的灵感的。朱熹的哲学思想和文艺思想都具有教化性质，他把理想人格理解为真善美的统一，以“仁”为核心为统帅，“诚”为道德的真诚；“乐”是道德人格成就后所产生的美感体验和精神快乐。但其缺陷也很明显：他虽强调真，却开发不出客观认识论；他虽然强调美，却又形不成独立于道德之外的形式美学。理的纯粹性和自我的超越性固然保证了圣贤人格的纯一性质，但却无法与普遍的社会义务观念相挂接，“内圣”之道的发展必然以牺牲“外王”的事功追求为历史代价。因此，当我们大谈理学的人文价值和人文关怀的时候，始终不能忘记如何去克服它本身所具有的这种自我封闭性缺点。朱熹书论借助其理学思想的广泛传播而产生了巨大的影响，形成了后世所谓的“理学书论”，如岳珂、赵孟坚、姜夔、项穆、冯班等的书学思想，明显的沿着朱熹的书论思想进行书法批评，形成我国封建社会后期文艺理论中的独特风景，其正面影响是培养理想人格和道德自律精神；负面影响是促进了“台阁体”、“馆阁体”等的泛滥，将书法作为“载道”、“贯道”之工具，而削弱了书法作为造型艺术的形式功能，这是我们不可不深刻反省的地方。(作者：丘若原载《艺术百家》2006年第4期)佛教自东汉传入中国以后，对我国政治、文化、思想、信仰等，都产生了划时代的影响。在文化方面，因为佛经的翻译与流传，影响了中国的文学与艺术，为中国文化史写下了光辉璀璨的篇章。尤其是艺术家，将佛法的意境融入中国的建筑、雕塑、绘画、工艺、书法、音乐里，而开创出更具意涵的道貌风格。书法是中国传统书写方式之一，所以当佛教与书法艺术结合之后，佛法的传播更为普遍；书法家们受到佛教的影响，常以佛教为题材来丰富书法的内容，这使书法艺术更增意趣与内涵。佛教最初传入中国，由于印刷术尚未昌明，佛经的弘布流通只得靠纸墨抄缮，于是在写经、抄经等需要下，佛教即与中国书法结下不解之缘。尤其对佛弟子而言，书法抄经不但是自我修行之道，同时具有助扬佛教之功。
写经功德殊胜：《金刚经》云：“若复有人闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵、为人解说。”《法华经.法师品》中说道：“若善男子善女人于《法华经》乃至一句受持、读诵、解说、书写，是人一切世间所应瞻奉，应以如来供养而供养之。”《放光般若经》、《瑜伽师地论》亦云：“书写”不仅于“十法行”中居首位，而且行此十法能远离魔害，得天龙护卫，不久当得菩提。例如明代的明勋法师，原名胡文柱，在天启年间为中书舍人，一日忽患人面疮，痛不可忍。后来由于书写《法华》、《金刚》、《楞严》等经及《水忏》，遂使疾患不药而愈。又如宋代温州参军，书写《金刚经》一卷，恭入佛殿供养，于买舟涉海还乡途中，虽遇风难，而能平安抵岸。易于收摄身心：书法不同于一般写字，从磨墨、执笔到下笔，都必须专注，不可轻忽。因此，在文字书写当中，即可收摄精神，达到一个静穆的境界，身心安泰舒畅。所以，书法也是一种修行方法。由于书法写经的殊胜，在佛门的修持，多设有抄经堂。例如：在日本的寺院，大多设有抄经堂；佛光山本山及各别分院也都设有抄经堂，具备笔墨纸砚供信徒抄经修持。二、书法有助扬佛教之功古时笔、墨、纸、砚文房四宝，原本就是主要且唯一的书写工具。无论是宰辅高官，还是布衣百姓，都操作着一副笔墨，所以书法在我国文化发展中占有极重要的地位，几乎是中国传统文人共同的精神素养。佛教初传，为弘通经教，自然也需藉书法之助，即便是佛经翻译时担任笔受、润笔等初期工作者，亦无不仰赖之。因此，寺院不乏有僧侣大书法家。于是寺院、僧侣以书法为媒介，接引不少士大夫、文人皈依佛教；而文人又以书法抄经等酬报助扬佛法，所以历代书法名家，几无不曾写过相关佛教的经典或碑文书帖。如王羲之曾书《遗教经》，张旭写过《心经》，柳公权亦书有《心经》、《金刚经》和《清净经》，苏轼所写更多，有《心经》、《金经》、《华严经》等经、序十余种传世，另如欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、黄庭坚、赵子昂、米芾等亦有与佛教相关的书法作品行世。近代的印光大师、弘一大师就经常以书写佛法义理与信徒结缘。历代著名书法家写经、碑文、题记者，更是不胜枚举，如六朝的谢敷专门为人写经；唐代王知敬专门为寺院写经；奉诏写经者，如元代曾遇；祈福报德超荐写经者，如唐玄宗的宫人；为布施写经者，如元仁之管夫人；为赐赠写经者，如五代的李后主等；为供养经典写经者，如唐代的楚金书；乃至有为生活而写经者，如唐朝王绍宗。这些人写经、书碑的目的虽然不一，但是抄写经典的普遍，使得佛教与书法因而紧密地结合在一起，对于佛法的弘传与书法艺术的发展，都具有正面的影响。比之书法对佛教助扬之功，佛教对书法的贡献更有过之而无不及，今列举二点说明如下：佛教大量的写经、抄经，甚至刻经，累积了无数有关书法文化遗产，这对研究各朝的书法贡献匪浅。例如：写经：清光绪二十六年(西元一九○○年)，在敦煌秘密石室内，发现大量自曹魏至北宋年间的经卷文书，其中写本佛经占百分之九十五以上，约三万卷左右。经、律、论三藏的各种译本，应有尽有。这些大量写本经称为“经生书”，多是佛教徒发愿写成，有的自写，有的请人写。清朝钱泳《履园丛话.书学.唐人书》云：“即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能及。”所以敦煌经生书的风格，自与内陆写本不同，反应一种特有虔诚的宗教信仰，是一份稀有难得的文化瑰宝，更是研究书法艺术的珍贵史料。六朝写经在僧俗之间极为盛行，此内陆“经生书”，就书体而论，代表名家风格的正、行、草、八分、篆等各体兼具，为当时及后人所宗仰学习。因此所谓“唐人写经”之名，至今仍享誉国际，这份文化遗产，带给中国人的骄傲，可见一斑。
刻经：佛教有关书法艺术的另一种表现是刻经。刻经可分为木刻与石刻二种。现存最早的木刻佛经，是唐咸通九年(西元八六八年)，王玠出资雕刻的《金刚经》，今存于英国。宋太祖开宝四年(西元九七一年)敕雕的开宝藏(或称蜀藏)，为我国第一部刻本藏经，然今已无全本，零卷亦少。佛经石刻的目的基于：一、纸帛易坏，不便长久保存；二、经历北魏、北周两次灭佛，大量毁损佛经后，加深佛教徒的“末法”思想，于是有人发愿石刻以保存佛经。石刻发明于北齐高王时期，代表作有：山东泰山山麓经石峪的《金刚经》、山西太原风峪的《华严经》、河南北响堂山的《维摩诘经》，而以河北房山县云居寺的石刻《大涅槃经》规模最大。此石经是由北齐慧思大师发愿，弟子静琬创刻，自隋大业迄唐贞观始成。后经唐、辽、金、元、明千余年，刻经之风不断。据一九五六到一九五八年中国佛教协会对房山石经调查、整理、拓印，拓印完整的石经一五○○○张，残缺的石经七百八十多张，碑、铭、题记等七十多张，共刻佛经数千卷。此历时长久的大规模石经，确是世界文化史上不多见的壮举，堪与名闻寰宇的敦煌石窟媲美，也是世界上罕有其匹的文化遗产。而其保存各朝不同的书法风格的石经，更为研究自唐以迄明朝一千多年书法的变迁史，及研究佛法与书法关系的珍贵史料。造像题记：造像是指造立佛像。一般而言，造像必有铭文题记，其中以六朝时代书法最精美，且品类繁多，在北碑中占有极高的地位，对书法艺术影响至深。如清朝阮元所著《北碑南帖论》说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长：界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”于是清朝一代皆重碑体。康有为着《广艺舟双楫》也说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。”并将南北朝碑按高低分为“神、妙、高、精、逸、能”等六级，入选者共七十七种，其中造像题记铭颂有二十四种，约占三分之一，足见六朝时代的造像题记在书法艺术史上占多么重要的地位。难怪有人曾举譬说：如果北朝造像雕刻代表人类宗教艺术的一个颠峰，那么，造像题记的书法，则是代表中国书法艺术的另一高峰。除了上述写经、抄经、刻经、造像题记等外，有关佛教的碑、铭、志、记、帖等数量也是不一而足，所以对书法艺术的贡献亦难以胜书。佛教与书法的结合，自然丰富了书法创作的题材；当书者在写经、书碑、铭、题记的同时，佛教的思想亦必无形中渗入书者八识田中，进而影响书法的意境。因为书法之所以被认定为艺术的表现，除涵盖从点、线、面于笔墨运行的或浓、淡、干、湿、白的五墨表情，或逆、涩、回、畅的停留技法外，更呈现出作者心境寄寓的生命关注与思想人格，简单的说，精神修养常是书法表现的条件之一。所以有“书法家一动笔，就可从笔势造形的特征与笔迹的动律关系中得知书者的心理人格”。也就是说，书法家本身若曾涉略佛法，其佛学体验必将投射于书法中。历代书法家受佛法影响，又学有所成，受推崇者，不胜枚举。其中，宋朝苏轼、米芾、黄庭坚等三大文豪，就是因与禅师常相酬往，因此书法中禅趣并生。如米芾依守一禅师听杭州辩才法师讲其隐居的圆盖而方址的“方圆庵”，于是以方圆概括宇宙万有，以“无所住而住焉”、“无所观而观之”为文，而书就完成《龙井方圆庵记》，将方圆之理和书法相通；黄庭坚书“山雨溪云散墨痕，松风清坐息尘根，笔端悟得真三昧，便是如来不二门”，他从佛法与书法中体悟如来的不二法门。他用行草书写过寒山子的诗：“我见黄河水，凡经几度清，水流如激箭，人生若浮萍，痴属根本业，爱为烦恼坑，轮回几许劫，不解了无名。”苏东坡的<洞庭春色赋>“悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有余，纳芥子何其艰”，发人深省。明朝董其昌以行草书苏东坡帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”，将佛法蕴涵于书法之中，更显出书法的价值。又初唐三大家之一的褚遂良，其晚期的代表作<雁塔圣序>，其用笔结体，与隋朝著名的两个寺碑中的<龙藏寺碑>相类似，尤其是<龙藏寺碑>特有细劲多姿的横划，完全为褚遂良所接受。
褚遂良曾进入北魏书法宝窟学习，所以他的早期作品受到北朝书法的影响，到了后期虽有改变，但仍脱离不了佛教书法的范畴。历代书法的作品，都是世人临摹学习的典范，其受佛法影响的创作，也是一代代传承不息。所以有人说：若将佛教书法的部份拿掉，中国书法史将失去一半的光彩。可见佛教影响书法的贡献是不容置疑的。历代以来，佛教僧侣擅长书法者，多不胜数，比方曾是东晋王羲之的七世孙，南北朝陈代的智永禅师，曾居住于永欣寺阁楼上抄经达三十年之久，创作真草“千字文”八百余本。真草“千字文”，乃是以一千个不同的字书写所成，被后代书法家奉为典范，从此纷纭的草书渐归统一，奠定了唐朝以来千余年草书的笔法。后代临此“千字文”的书法大家有：怀素、欧阳询、褚遂良、虞世南、蔡襄、赵孟俯、董其昌、文征明等。开后代书法家爱写“千字文”的风气。目前其真迹“千字文”珍藏于日本，也许是八百本中唯一仅存的一本，所以被日本视为“国宝”之一。智永禅师在中国书法艺术史上的另一贡献是“永字八法”的发明。“永字八法”是：一侧，即点；二勒，即横画；三努，即直画；四趯，即勾；五策，即斜画向上者；六掠，即撇；七啄，即右之短撇；八磔，即捺。这八法能通一切字，是书法家必由之径。唐朝怀仁法师所集王羲之的行书<大唐三藏圣教序>，是唐太宗于玄奘大师佛经翻译完成时所撰写的，因太宗酷爱王羲之的书法，遂由怀仁大师按内容汇集王羲之的行书，再勒石刻碑，因名<集王书圣教序碑>，相传王羲之行书的真迹，包括<兰亭序>，全都萃集于此碑。故此碑流行之后，唐宋以来，凡是学习王羲之行书的人，莫不以<圣教序>为范本；另一方面，自从开启集字的先例后，继起唱和集书者举袂成幕，不一而足，光是收集羲之的书法者就有十八家。所以说，怀仁法师对中国书法艺术的发展，确有卓著的贡献。唐朝的怀素禅师，是我国僧侣中对书法艺术史影响最大者。他擅长草书，生性疏放，不拘细行，高僧传中形容他：“时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”所以时人称他为醉僧。他最初学习书法时，身贫无钱买纸，就在诵经参禅之余，利用白漆在木板和圆盘上书画写字，写满一遍再抹去油漆重新书写。后来禅师在寺院附近种一万多株芭蕉，每天就以摘下的芭蕉叶临帖挥毫，并自署所居房舍为“绿天庵”。渐渐地，用过的芭蕉叶竟然堆满了整整一房间。过了不久，老芭蕉叶全部被剥光了，怀素禅师索性拿起笔墨在芭蕉树的嫩叶上面书写，虽然盛夏的太阳烤得他汗流浃背，严冬的寒风冻得他十指麻木，但是他依然不为所动，继续练笔。有一天黄昏，他观夏云随风行运而顿悟笔意，自谓已得草圣三昧。当时甚得颜真卿的欣赏，颜公问他：“夫草书于师授之外，师有自得之乎？”怀素答：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势；又遇壁坼之路，一一自然。”由于怀素禅师的不断揣摩，领悟出字内字外的运笔方法，而成为一代草书宗师。出自他手中的《自叙帖》、《苦帖》，至今仍是书法中的瑰宝。历代评论怀素书法者有很多人，如宋代怀琏<跋怀素草书佛说四十二章经>云：“师书妙绝古今，落笔纵横，挥毫电掣，怪雨狂风，随手变化，隐见莫测如青莲花开向笔端，此亦书中第一义也，非师之廓然无圣，何以能至此乎？”又明代王世贞《弇州山人稿》评怀素<千字文>中的“知过必改，得莫能忘；罔谈彼短，靡恃己长”云：“字字欲仙，笔笔欲飞。”可见怀素的书法已融入禅心妙境之中，为佛门中继智永禅师以后杰出的大书法家，自唐、宋、元、明，乃至于今，凡学草书者，无不取法于怀素，论赞其书者，亦不下数十百家。佛法自东汉传入中国以来，对中国书法艺术的影响是非常的深、广、长、远。但是在西方文明东渐后，钢笔文化已然代替了毛笔文化，今日的电脑更取代了写字工具，以致研习书法者比起往昔人人操着一副笔墨的书写情景，实有天壤之别。因此，极欲振此传统文化之士，深感今日仍孜孜努力于书法艺术者，概佛教寺院莫属；君不见寺宇大殿门楹必刻着翰墨笔迹，客堂墙头必挂著书法条幅，这不正是古今文人墨客最喜赏游之处吗！佛光山的“百人碑墙”，更集刻了古今中外历代具有启发人心，劝人向善的书法大作，有如房山石刻盛景的重现。这在在都足以证实佛教对于书法的贡献，是古今一同的。现代人虽然很难终日专心于书法，然而在物质文明发达，精神文明缺乏的时代里，以佛法来荡涤俗尘，以书法来怡情养性，不失为明智的抉择。试想：就在奋笔欲书之际，神与道交，如怀素之在世，如二王之重生。超然之情，仿佛世人皆浊，唯我独清；灼然之智，犹若众生皆醉，唯我独醒。其寄情于物外也，浑然而忘我；其游艺于超俗也，怡然而自得。其形象也，像风谷之云涌；其气势也，如惊涛之裂岸。峰回路转，游刃有余；嘎然即止，乾坤尽收。如此的境界，非自证者不知其味，个中三昧，为书与写乃能究了。若能以佛法超然的意境，付予书法脱俗的雅趣，则佛法、书法将相得益彰，绵延不绝。
（转载文章，原文出处——《中国道教》2004年第2期）道教的“神符”是一种特殊的书法艺术，符咒是重要道术。许慎《说文》中说：“符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合。”《汉书·文帝纪》中记载：“初与郡守为铜虎符、竹使符。”镌刻篆书于竹简上，半留京师，半予郡守，使达帝王旨意，符合是取信的凭证。道士画符以召役鬼神或即沿用其意而来。以为天神垂符图，示以云彩图像，即所谓“云篆”，录之而神符。符箓，又称“神符”、“符字”、“墨符”、“丹书”等，是一种用朱砂或墨画于黄色纸、帛上或木板上的特殊符号。《玄门大义》解释说：神符起“即龙章凤篆之文，灵迹符书之字是也。”道教认为，这种符号文字，是仿天上“三元五德八会”之炁，自然结成的“天书云炁”而产生的。相传道教符箓最早来自黄帝“云书”。黄帝善作云书，故以云为纪。“云书”是以流云为主要模拟对象的一种书法。云书在秦汉之际演变为“神符”，古人相信天神以云彩的形式显现出来的图纹或篆文，方士、道士将它记录下来，便是神符。道士画神符，具有召神劾鬼、镇邪扶正、消灾祛病、保佑平安的神奇作用。道教符箓虽带有浓厚的神秘色彩，但从形式上看，符，又是一种具有抽象意义的书法艺术。早期道教符箓，基本上是在隶书的基础上形成的，是汉代隶书若干字的结合。因此，画符就成了具有独特意味的道教书法。后来，道教为了加强神秘感，对汉字作了大胆的变形，突破了字体笔画的束缚，并吸收了古代各种字体的写法，特别是吸收了草书的写法，创造出人们难以辨认的一种文字。但符箓也不是道士随意所为的产物，而是有着一定规律的独特文字。唐代书论家张怀曾说：“案道家相传，则有天皇、地皇、人皇之书各数百言，其文犹在，象如符印，而不传其音指。”明代陈继儒《记道家书》中也说：“道家书学详见于三洞经教部”，他认为道教书体共有３２种，包括“本文”、“云篆”、“八体六书”、“符号”、“丹书”、“赤书”、“火炼真文”、“金壶墨汁字”、“石箓”、“琅简蕊书”等。道教的这些书体，对于一般人来说犹如天书，无法辨认，连宋代大书法家苏轼也望字兴叹，他在《天篆记》中说：道教方士之书“笔势奇妙，而字不可识。”明代陶宗仪在《书史会要》中也认为，道教的书法“其书类飞白而不真，笔势遒劲，莫能传学。”可见，道教书法有自己的体系和要求，它既来自于书法，又不同于一般书法。但它对文字的大胆突破，进行富于想象的变化，使道教画符具有不可否认的审美价值。对于道教书法的特征，陶弘景有过论述。他认为，道教书法的主要特征是“实中之空，空中之有，有中之无象”，这实际上是老子的“道”在书法中的体现。他还将道教书法分为两大系列：“今三元八会之书，皇上太极高真清仙之所用也；云篆光明之章，今所见神灵符书之字是也。”道教的画符、书法，以及道教的宇宙论，对文人士大夫们的书法创作，具有重要的影响。东晋大书法家王羲之，是道教信仰者，他在《白云先生书诀》中说：“天台绿真谓予曰，子虽至矣，而未善也。书之气必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。”由此可见，他的书法艺术，受到道教理论的浸染。到了唐代，由于上层社会崇尚道教，使道教得以迅速发展。社会上道教的流行，必然给书法带来重要影响。虞世南、李邕都崇尚道教，他们的书法，带有明显的道教特征。道教书法，对唐代草书的影响，更为直接。信仰道教的大书法家张旭，他的狂草艺术，直接受益于道教宇宙论和狂奔宣泄的道教符箓。宋代著名书法家苏轼、黄庭坚等人的书法艺术，也都从道教那里得到启迪。道教在中国书法艺术发展过程中，起到不可忽视的推动作用。特别是它的宇宙论、遨游宇宙的神仙境界，改变了书家的思维方式，对打破传统书法艺术模式，创造新的艺术表现方法，起了重要的推动作用。
日常生活中，《黄帝阴符经》无论以书法或符禄的形式去书写，均是修行简法符禄或谓之'神符',写之形似篆书,难以辨认,.<<玄门大义>>解释说:神符'即龙篆之文,灵迹符书之字是也.'道教符禄文字,实则是仿天上'三元五德八会'之气,自然结成的天书文字.书符者,以道之精气,布之简墨,会物之精气,以驱邪伪,辅正真,召会群灵,制御生死,保持劫运,安镇五方.也就是说,道士画神符,要具有召神劾鬼.镇邪扶正.消灭祛病.保佑平安的神奇作用,画符者自身必须具备高深的内丹修为和完备的道家思想理论精义.神符是以意念与精气为载体,沟通人与神灵关系的信息通道.道教中称'画符不知窍,反惹鬼神笑,画符若知窍,惊得鬼神叫'.神符对于道士来说,是极为神秘和重要的,它是与上天神灵交流的密码.道教符禄虽然带有浓厚的神秘色彩,但从形式上看,符禄又是一种具有抽象意义的书法艺术。早期道教符禄,基本上是在隶书的基础上形成的.后来,道教为了加强神力的玄妙感,按自己的丹功修为和对道的体悟,对汉字作了大胆的变形,突破了字体笔画的束缚,创造出一种人们难以辨认的文字.但是,符禄也不是随意所为的蚕产物,而是有着一定规律的独特文字.符箓在一般人心中仅是作为道士招神刻鬼的一种手段，因为道士用符箓大多伴有神秘的咒语祭神捉鬼的场面，带有神秘色彩。但是从形式上看，符箓则又是一种具有抽象意义的书法艺术。从其形态及其有文学解说不但可以了解我国古代的书法传统，而且可以为发现先民如何通过点线的组合来表达一定心理冲动的思想萌芽。符，起源于古老的“云书”。相传是黄帝所作，并以云为纪。古人有云从龙，风从虎之说，意为云有飞龙变化之状，狂风有猛虎下山之势。云书早期为巫师所垄断，作为巫术活动的一个组成部分，而黄帝在道教中以天神面目出现，所以云书又符合神意之意，故有符之称，因此符箓有模拟云彩飘动之状。箓是道教记录天曹官属佐吏之名的一种秘文。因为两者书写方式与基本性质大体相似。后来遂归为一类。符箓对飘动变化万端的云状的模拟或写照。与绘画作品一样。它们是天地自然物的一种反映，但是随着道教的发展，符箓的模拟对象便趋于复杂和多样。从一定程度上隐含艺术反映的自然逻辑。符箓模拟对象的扩展，其应受到具体的不同层次之制约。符箓的名称以入品类也变得五花八门。如“玉牒金书”“丹书墨箓”等，都是符箓的变格或名称。符箓演变不仅与模拟对象有关，而且与其书写材料也有密切关系。如“玉牒金书”，据说以紫玉为筒。生金为文，编以金缕，缠以青丝。从艺术心理上看，符箓模拟的书写或制讲讲究得意自然，道教要求作符时，必须“收视返听”，摄念存诚，心若太虚，内外贞白，意到运笔，一气成符，也即要求心无杂念，全神贯注，显然与中国古代书法家书写时的内心要求一致。符箓还是很好的象形艺术，故以篆书刻成印章，有“篆刻”，篆刻与符箓在制作过程中有一些共同艺术特征，要求疏密结合，肥瘦均匀，轻重得体，增损自然等。所不同之处，符箓制作中以黑白圆点，曲直修线相交错，从而体现其水火阴阳之分。作为神界凭信的符，似文非文，似图非图。玄奥难解。“都匠符”由“合明天帝日”五字组成。其中“明”字由四个日字构成，与通常所写不同。字体已变形，注重线条的流畅，整道符字体和谐，线条平直，表明写符者，运足元气，一笔呵成，下笔不拖泥带水。“合”字为了求得和谐，笔触更注重圆润。另有一符，由山、水鬼拼成。其实是“魅”字的变形。字形义为鬼头、山水合在一起，表示魅是躲在山水之中的。上述道符则略作变形，用鬼字代替了此且移在下面，而“水”字重复书写，遂使人难以索解。在早期符文中，文字重叠之迹明显，比如《太平经》中的复文，就可以看出由多个文字拼成。复文文字显然较易辩认，很好的融合的古代中国书法的特色，不过更注重结构的配和，使人第一眼看上去有整体的感觉，似乎是一个字，而不是多个字的组合。复文所要求的线条平直，转角圆润等，注重运气功力，同篆文的要求十分相象。其后，为了显示符文系云气结成，符中线条屈曲缠绕，文字难以辩认。。如果云篆构成的符，没有附字说明的话，旁人无法理解与想象。这时候的符偏向于对风云流动的模仿，在书法中汇入绘画的技巧。不过，有的学者倒觉得整个符的文字同象形文字十分相象，更能发挥人的想象力。对文字注意的越久，所感受到的不是它的字，而是它的形，如蛇般曲折蜿蜒，如云般变幻多端，如风般难以捉摸。有些笔触十分之长，要求书写者的定力和运气，书写不能有断笔，否则破坏了整个符的艺术效果和视觉享受。符中鬼神形象，更加生动有趣，但文字只能意会而不能方述，据鬼神面目表情断定或揣测符的含义。于是使人觉得这符不能讲文字，只能讲线条画，它把鬼神的形体以寥寥数笔给勾勒出来。书符目的是为了祈福避邪，能与鬼神直接接触，可有鬼神的超自然神力，所以在书写时有可能辅之以进入某种境界。他们可能会灵魂游离在人之外，驾云御风，以鸟瞰的方式游历山川。久而久之，由某种模糊的形象进入比较具体的境界。画符者在欲仙欲人时，把要表达的文字以一种传达意蕴的方式表达出来。道教对符的书画有严肃的规定，不仅要求所画正确，而且常伴有叩齿、捏决、存想等形体配合的过程，尤重运气。他们认为假尺寸之纸，号召鬼神，鬼神不得不对书符者十分虔诚，只有运足元气，一笔扫去，一气呵成，将自己的精、气同感于灵符，方能使符有效验。这种说法提示出书法写作与人的精神意识乃至形体相配合的重要性。这对我国的相关艺术创作是具有启示性的。箓即记录，依据录内容分为两种：一是道士名册，称为登真箓，载明道士的姓名道号，师承和道阶：另一种是天神的名录，说明天神的名讳。箓是由道教内部秘受的，以其作用同符类似，并常于符相配合，故合称符箓。符箓是道门传法的凭信，所以教中秘之又秘。
养生，在我国最早见于《庄子。内篇》。“养”，即保养、调养、补养之意；而“生”，即生命、生存、生长之义。由此可见，“养生”的目的就是尽量延长生命时限，尽力提升生活质量。如果说养生是中医的特长所在，那么养心便是中医养生的核心，而调气则是这个核心当中的核心。而实际上，“气”也是最适合用来表述中医精髓的一个词汇。书法是一门艺术，也是一种养生之道。书法能养神，养神能练意，有效地减少或避免心理对于生理的干扰。练习书法，形神共养，使书家形神一体，心身统一，从而健康长寿。书法体现了形神共养的统一性。“形为神之宅”。形体的养护在于动，动以养形。清代养生家曹庭栋主张：“养静为摄生首务”。静以养神，养神则保形。习书法时全神贯注，人的思想纯静、恬淡、少欲，心神不被外界事物所扰动，在追名逐利的风潮面前，甘于清贫，恪守寂寞，使体内阴阳平衡，保证人体内环境的稳定状态，延缓细胞的分裂周期。在书写之时，心静手动，形神合一，心不外驰，专心致志，通过内外的协调作用，使血脉、气路、经络均得到疏通，从而起到消除疲劳的作用。一个人要长寿，首先要有健康的躯体，而躯体的健康取决于良好的修养和心态，并做到用心、恒心、耐心、信心和专心，方能健康长寿。因为修身养性是长寿的原动力。古语有云：“善养生者养心，不善养生者养形。善养生者养内，不善养生者养外。弘一大师也曾经在与一位友人谈及书法的时候说过，“朽人之字所能表示者，平淡，恬静，冲逸之致也”（林子清著《弘一大师新谱》）。所谓平淡、恬静、冲逸之致，这是书家表现在书法上的一种意境。但这种意境却往往与书家的心性修养，与书家淡泊、宁静、虚和的内在气质息息相关。毋庸置疑，这也是一种美，是心灵世界中的内在之美。书法学习的过程中应该注重“静”的体悟，慢慢矫正愈来愈多的躁动不安的心态。只有培养出美好的心境气质，才能心手相应，创作出美妙的书法作品。《重阳真人授丹阳二十四诀》讲：“内清静者，心不杂念，外清静者，诸尘不染著。”书法训练除了传承中国文化瑰宝以外，还有一个重要功能就是调息调气，修身养性。周星莲在《临池管见》中指出：“静坐作书数十字或数百字，便觉矜躁俱平，若行、草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”他这里所说的“气”主要是指精神气、灵气，本就兼含精神与物质，能使生理机能调畅，手、腕、臂、身谐调，使呼吸、血液循环、脑神谐调，整个运动过程都在生理、精神谐调一致中进行。人们常说的气脉、气血、气息，抑或精、气、神，都是人体生命赖以续存的保障机能。就是把气息调养到极其精微、极其美妙的状态上来。明代儒学家陈白沙（字献章）曾在一首诗中言道：“时时心气要调停，心气功夫一体成。莫道求心不求气，须教心气两和平（淸·黄宗羲《明儒学案》）。”此诗不但指出了心与气调控的重要性，而且说出了心气调停在于心的平和，以及书法学习的一个重要任务与目标。书法从每一点画内在精微的运笔，到点画本身、结字、布置等，其间轻重快慢的讲究，行笔的起伏、放收，运笔情绪的高潮与低潮；力度上的强与弱，刚与柔；速度上的缓与急，断与续；感情上的紧张与松弛；结体上的复杂与单纯，密集与简练；疏密、虚实、欹侧、聚散、呼应，深浅离合，阴阳义理，到处都充满着万事物理的阴阳互转、得失相倚、中和共存的变化统一规律，合于宇宙生命的物理事由，合于易道、老庄和儒家思想，隐含着先民思维方式的秘密。医学专家和心理学家经统计研究得出：可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。还在唐杜甫慨叹人生七十古来稀时，欧阳询就活了83岁，虞世南81岁，颜真卿被害时77岁，柳公权88岁。智永“年故百岁乃终”。考察自秦至清的162位知名书法家，生卒可考的133人中，最高年龄93岁，最低年龄36岁。其中高龄人(80岁以上)24人；中龄人(70—79岁)35人；低龄人(60—69岁)54人；50岁以下16人，4人被杀。133人的平均寿命为65．7岁。而根据史料记载平均寿命：西周、秦汉时为20岁，唐代27岁，宋代30岁，清代33岁，解放前为35岁。两相比较，悬殊极大。按65岁以上为长寿人口的划分，133人中属长寿人口者有79人，占57．2％。这在古代经济尚不发达、医学还很落后的时代书法家有如此高的寿限是极其不易的。这样的事实表明，书法与长寿有着必然的内在联系。
古人早已论说：“书者，抒也，散也。抒胸中气，散心中郁也。故书家每得以无疾而寿。”清代周星莲说：“作书能养气，亦能助气。”医家黄匡说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”欧阳修《试笔》坦言：“自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之来厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。”“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀……余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自是有余。”陆游称他看到林逋书法时说：“君复（林逋之字）书法高胜绝人，予见之，方病不药而愈，方饥不食而饱。”习书时脑体并用，动静相适，调息养气，调节情绪，优化心境，让人身心愉悦，志气平和，既自娱又养生。庄子教人体验虚静的自然—----一种人内在的心灵的自然，而非外在的环境的自然。人通过“心斋”、“坐忘”的体验，“致虚极，守静笃”、“同于大通”，进而摆脱“物役”，获得心灵的自由。用心灵的自然，去寻找、发现人自身以外的宇宙的自然，达到“以人合天”的逍遥游境界。而临池正能引导人逐渐地获得这种心灵自由的超升境界。因此，虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。……然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也……学者心悟于至道，则书者于无为。”临池过程中，通过各种精微的运动变化，集中书写者的注意力，逐渐地引导人内省，弃功利，去名誉，忘形体，澄怀屏虑，心志专一，摒除耳目心思，进行心理直观体验，进入一种心灵的无念的虚静状态。那时的挥毫，已非手运，而是心运。那是一种混沌状态，一切是无，一切又仿佛是有，有与无，已无任何可以捉摸把握的形态，澄澈而空明。这里的心、手、笔的动，是吻合于自然的动，是以心灵的自然去合物的自然；这里的心境，洞透宇宙万物的本质；这里的书写活动，不仅是人的本能的自然活动，而更应是人精神升华、知识灵化了的自然律动。人至虚静，那顿现的是自我真实也就与宇宙之心融为一体了。（这就是书法修行的至高境界！“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”）书法与中医是祖国传统文化百花园中的两朵奇葩，她们共同扎根于华夏大地的沃土中，又是关系至密的并蒂花。留传至今的许多书法名作，如汉《武威医方简牍》、张旭《肚痛帖》、王羲之《黄庭经》、王献之《地黄汤帖》、黄庭坚《婴香帖》、赵孟糖录华佗《中藏经》书稿及徐渭《水斋药方》等等，都与中医有关。受“不为良相，宁为良医”及儒学思想的影响。怀着“上以疗君亲之疾，下以救贫贱之厄，中以保身长全”的志向，封建社会士大夫习医成风，亦文亦医是很普遍的现象，如《嘉泰会稽志》记载“羲之雅好服食养性”。他们虽不以医为业，但却熟读《内经》、《伤寒》和本草典籍，也能为人诊病处方，疗效也佳。当然，对他们来说，医药只是一门该学的学问，为人诊疗也不过是“游于艺”罢了。苏东坡、徐渭是古代书家中通医的杰出代表，近现代则有俞曲园、章太炎、马一浮、张宗祥、诸乐三、洪丕谟等。医家擅书者，古有陶弘景、傅青主，今有秦伯未、萧蜕庵等。还有一个不争的事实，即历代书家寿者多。如果我们透过上述表象，对书法艺术与中医文化相关性作进一步研究，则能发现其中更多紧密的联系，获得更多有益的启示。
历代书家倾毕生之精力孜孜以求的是，把自己对世间万物万事的感悟，通过自己的笔墨，在作品中展示出来。人的生命是有限的，但凝聚书家心血的不朽作品可以流芳百世。医家追求的是凭籍自己的智慧及治病技巧。还病人一个健康的身体；或者，通过各种方法(体育锻炼、饮食调适、音乐等)达到养生目的。书家追求“书”的生命，医家追求“人”的生命。如果我们从阴阳、神、天人合一这条主线出发，便能找到书法与中医养生的内在联系。认识生命一阴阳《周易?系辞上》日“一阴一阳之谓道”。阴阳是对自然界相互关联的某些事物和现象对立双方的概括和总结。阴阳学说认为，任何事物和现象都是阴阳对立统一的结果。蔡邕《九势》说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”把书法中蕴藏的勃勃生机，归之于阴阳的变化。《素问?阴阳应象大论篇第五》谓：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”把生命的源泉属于阴阳，把人体生老病死的一切变化责之于阴阳。中医学认为，疾病的发生是体内阴阳平衡失调所致，“阴胜则阳病，阳胜则阴病”，治病、养生的机理是以各种手段，改变由各种因素引起的阴阳失调现象，追求的是“阴平阳秘，精神乃治”的健康状态。书家则是通过墨色、线条、结体的变化，使其有机组合，创造出如项穆《书法雅言?知识》中提出的“温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象”对立统一、协调一致的艺术境界，若失之偏颇。犹人之阴阳失调，字即病矣。太肥则形浊，太瘦则形枯，太藏则体不精神，太露则意不持重，如是则无善可言。中医学把阴阳之间的关系，概括为三个方面：阴阳对立、阴阳互根以及阴阳转化。以一年四季为例，夏属阳，冬属阴，这是阴阳对立：无夏即无冬，无冬即无夏，这是阴阳互根；一年的寒冬到了极点，第二年的阳气就复苏了，这是阴阳转化。但这有一个过程。即冬之后是春，不能马上转入夏；夏之后是秋，也不能马上转入冬，因此，把春称为阳中之阴，把秋称作阴中之阳。这是自然界阴阳转化的规律。这种观点，对于指导书法创作很重要。邱振中先生认为：“狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，《肚痛帖》、《冠军帖》等作品即为例证。”又指出：“张旭的作品中，疏密变化都是逐渐发生的。换句话说，由疏至密，或由密至疏，都有个过渡阶段。”这就是阴阳互根，阴阳转化的例子。《肚痛帖》中从“肚痛”到“不可”这样突兀的变化只是个特例，即阴阳对立。如整幅作品是协调的，局部地区呈现阴阳对立的态势，可以增强震撼效果。“黄庭坚草书中有一种不易觉察的宽博，他常常压缩字结构的某一部分而使另一些空间显得特别开阔，同时也就造成了疏密节奏的频繁变化。这是他区别于唐人章法的又一特点。”也是很好处理阴阳关系的范例。强调对立面的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突，是书家与医家认识生命相通之处的基本点。追求生命——神神的观念产生于原始社会，是人们不能理解和驾驭自然力量及社会力量时，这些力量以人格化的方式在人们头脑中的虚幻反映。后来指精神，如《苟子?天论》所说的“形具而神生”。我们的先民历来把神视作生命的象征。《淮南子?原道训》说：“耳目非去之也，然而不能应者何也?神失其守也。”《素问?移精变气论篇第十三》说：“得神者昌，失神者亡。”绮石《理虚元鉴》说：“心之所藏者神，神安则气足。”“气清则神畅，气浊则神昏，气乱则神劳，气衰则神去。”中医重视的就是这个“神”，神完气足则人健长寿，养生即养神。与其不同，书家重视的是字的“神”。李世民《指意》谓：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。”王僧虔《笔意赞》评论作品优劣重神，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。学古人法帖所重者亦是神，董其昌《画禅室随笔，评书法》说得很形象：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处，庄子所谓目击而道存者也。”有意思的是，为了追求这个“神”，两者都认为需要长时间的磨练。养生只有日积月累，方能得其功，获其果，浅尝辄止，“三天打鱼，两天晒网”是不成的。要将无生命的线条赋之以神采，没有“通会之际，人书俱老”(孙过庭《书谱》)的历炼，也是不可能的。书家与医家都把神作为追求书的生命和人的生命的第一要义。升华生命——天人相应人与自然息息相通，在探索宇宙运动客观规律的同时，把人与自然联接在一起，研究人体的生理活动和病理变化，于是形成了中医“天人相应”的观念。它认为自然界是生命的源泉，要保持人的生命生生不息，就必须适应自然，与自然融为一体。《素问?宝命全形论篇第二十五》谓：“人以天地之气生，四时之法成。”《灵枢‘岁露论第七九》日：“人与天地相参也，与日月相应也。”华佗所创的著名养生术——五禽戏，就是根据自然界五种动物的习性改编而成，并于健身养生是积极有效的方法。书家们为达到书艺永恒的目的，所追求的也是“天人合一”的境界，即要求作者“外师造化，中得心源”，把宇宙、自然、人生、文化融于一体，从大自然的无穷变化中，感悟书法真谛。张旭观担夫争道，悟避让之理；怀素赏夏日卷云，使其书波澜壮阔；山谷草书似得舟子逆水荡桨、江山之助，成为千古美谈。“屋漏痕”、“锥刺沙”，已成为启迪书家思路的名言。蔡邕《笔论》说：“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书矣。”汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神和自我情感融为一体，并凝聚咸一些富有动感的抽象化、节奏化、韵律化的线条墨迹，这些来自于感性生命的线条墨迹，是感性生命的凝聚形式，具有蕴含生命，显现生命的独特功能。天人相应理念，是书家与医家对生命升华的一种感悟。
书事本雅，合于道途，正如唐虞世南《书髓》所说：“禀阴阳而动静，体万物而成形。”书迹应乎心，通与自然，古人论此，据实理邃，我等唯承学而矣，非不敢更立新论，实无所立也。养生一事遍及诸事，与书法渊源久矣，自古及今，论者颇多，汇其所旨，多以书者长寿为标榜，并再再推出诸公为证，古代书家如：欧阳询85岁；虞世南81岁；贺知章86岁；柳公权88岁；陆游86岁；文征明90岁；傅山86岁；朱耷82岁；刘墉86岁；更有近现代吴昌硕84岁；齐白石95岁；于右任87岁；章士钊92岁；沈尹默89岁；刘海粟99岁；沙孟海94岁；孙墨佛寿至100岁，舒同93岁，苏局仙110岁，董寿平94岁。赵朴初93岁????等等，此论泛矣！古圣贤达，详剖其由，深达其源，概之不过以为：书法之事，涵养精、气、神；合于“精神内守”，“志闲少欲，”之因，自有“心安不惧，形劳不倦，气从以顺，”“病安从来”之果。今人论述，虽语标新异，究其根本处，终未见出其樊篱者。鉴于以上所由，就此议题，再作陈言，难矣。虽如此，但又虑及，理想之果，绝非一蹴而就，理明即成；还须屡屡熏染，从多角度，多层面，不烦累述；如同习字，日久功深，方臻佳境。再者，书法之使命，随其时代，修身养性之宗旨，或有变异，假文雅之名，唯期名利之徒日众。故撮其要，从积极、消极两方面，再作赘述：书者“心正则笔正”，此论肇自柳公权与唐太宗论书，已成公论，然究其正理，却如游者观山，各见其景；又如书生研经，各有所趣；诚见仁见智，各不相一。此事不必强求一标准答案，各受其益可也。我本人喜欢以《大学》中句释之，以求“取法乎上”之效用。《大学》中云：“所谓修身在正其心者，身有所忿懥，则不得其正。有所恐，惧则不得其正，有所好乐则不得其正，有所忧患则不得其正，心不在焉、视而不见，听而不闻，食而不知其味，此谓修身在正其心。”古人习书，重在修身养性，此理未明，书道亡矣，先圣痛矣；随之养生一事，亦成空谈。尤其当今，其旨渐没，欲望如潮，书法甚或堕落成宣泄情绪之方式。早在晋代，卫夫人在《笔阵图》中，就曾感慨：“从今以来，殊不师古而缘情弃道……”书法乃流动之音符，无声之音乐。书法、音乐性质类同。“雅乐之感人也，性返于正”，孔子“在齐闻韶”而“三月不知肉味”，即是雅乐正其心意之一实例；书法一事，与此理同，身心本是不二，相滋而存，相滋而生；其心正者，浩气存焉，气盈心虚，体魄强健。老子《道德经》中亦云：“清静为天下正”，“致虚极，守静笃”，其理一也。我等凡夫，虽遥不及此，但匹夫不可夺志，不可任自颓废；研我们要想写好字，须有正确之姿势，即头正、身直、臂开、足稳、松静、自然；亦如周星莲所言“端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也、腕也、掌也、指也、笔也，皆运用在一心”。若能严格要求，则常与武术之“心无异缘、意绝妄想、六窗寂静、端坐默究”诸般要诀相契合。正所谓：“身直则脉直，脉直则心直。”心直者，无诸妄念，空灵清净是也。心动神疲，常得清净，神自安养，长此以往，养生之功效卓矣。以书法为方便，堪能养生者，唯因书法与养生事异理同，要在无所期求，清静安然，心气和泰。诚如周星莲在《临池管见》中所云：“作书能养气，亦能助气。静坐作书数十字或数百字，便觉矜躁俱平，若行、草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”人之寿夭，因缘多哉，虽书家寿者如云，然如书圣羲之，其寿非长者，英年早逝者，亦不乏人。故养生重在当下，未来所寄，枉成负担。如同作书，率性为之，无意乃佳，迫于成败，必败无疑。倘能用心清净，日日游于墨海，腾龙舞凤，无所挂碍，人生幸事也！歧途者，名利是也，渲泄是也，标异怪诞是也。名利最为害事，以其常乱人心，伤及体魄。君不闻有为获大奖，殚精竭虑，惶恐不安，未等大奖颁布，便一命呜呼者；还有大奖在榜，名利兼收，便嚣张日盛，酒肆淫房，狐朋狗党，以为能事者。名利之所害也。也有“高士”，作书之时，顿脚捶背，呐喊呼号，渲泄俗情者，与道远矣。反写、倒写、嘴写、脚写?????流于怪诞炫奇，枉费心机，终劳心神，徒伤无益。上述三者，与书道相违，与养生相悖，不可不察，不可不慎。做个书法艺术的欣赏者，同样可达养生目的。我曾存一林散老墨宝，常悬于斗室，每每心烦意乱之时，便移目注视，感其意境，稍时，便觉心归安静。还有一次，在杭州西泠印社，突见沙孟海一绝佳精品，被其意境所摄，竟一时怔住，不能挪步，良久无言，所感所受，实无以言表。弘一大师佳作精品，则更给人心地清凉之感觉、遍体通透之体验，为此还特赋诗一首曰：对书闻息止，身心大清凉。墨痕虽不语，尤胜读老庄。为此，我把王羲之行草兰亭、丧乱等帖，颜鲁公争座位等名帖精品、尽悬客厅、书房、卧室。有时，甚或头疼脑热，体重身沉，我也喜揣摩名迹，把玩入迷，不知不觉，自得安养调和身心之效用。人生闲暇之余，或在老年赋闲之际，而又不曾熟弄笔墨者，把玩欣赏书法精品，不失一绝好的养生方法。与诸书法之事，或涂鸦、或赏玩，久久功深，若能常保心闲安泰，适意畅然之心境恒常不离，其益大矣。古人即有：“书法可以愈疾”之说。当今科学昌明，对情绪与身体健康关系之研究，日渐深入。日本科学家、医学家春山茂雄，综合当代科研成果，研究发现：人脑可分泌廿种之多脑内吗啡，若情绪常能愉悦平和，清净安闲，则分泌之吗啡，可医治身体任何疾病，其曾举一例：即使感染艾滋病毒，也能抑制病毒不至发作！反之，那些警警于评委所好，恐恐于榜名高下，骄矫于名赫位优之徒，终日得失较计，神紧气迫，压力所使，所分泌吗啡，则如毒素，终会导致诸种病疾。此诚为书法通过放松、清净身心之有效训练，愈除疾患，提供了科学依据。至于从书法实践与中医、气功、道家、佛家之关系，论及书法与养生，理深事明，高论者众多；此非我浅见之人所能及，故仅就以上六条，略陈管见，粗疏鄙陋，差错在所难免，还祈方家赐教！最后以我的两首论书诗权作结尾，希望对大家有点滴启发：
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