文学评论：论多媒介语境中余华小说《活着》的主题呈现
论多媒介语境中余华小说《活着》的主题呈现
夏梓言
[摘要] 随着网络媒体的产生与发展，社会迅速进入多媒体语境时代。电影与小说的关联互动日益密切，二者互相借鉴、优势互补。余华的小说《活着》问世不久，就改变成了同名电影，并且小说与电影都获得国际奖项，在国际上引起了巨大的反响。同名话剧也应运而生。三者所表现的主旨显示出一定的差距，却归于同一核心命题:苦难与救赎。
[关键字]活着；余华；主题；电影；话剧
引言
从 20 世纪末开始，网络媒体作为艺术批评新的载体逐渐取代融合了传统媒体，成为最具影响力的大众媒体。网络媒体以其开放性、交互性和兼容性对传统媒体包括纸质媒体和广播电视都形成强烈冲击，使得社会几乎“一夜之间”就进入了网络时代。传统媒体和网络媒体在市场经济环境下也实现了互补和融合，网络媒体、纸质媒体和广播电视共同构成了艺术批评的多媒体时代背景。在这样的现代多传媒语境中，文学与影视在发展的过程中互相影响，产生了许多经典的改编作品。作为人类技术文明时代的产物，影视剧将会是未来文化传播的一种重要形式，一种不可阻挡的发展趋势，但并不具备取代文学的条件和力量，与快餐式的影视剧不同，文学有其自身的特点和优势，阅读文学作品是潜心静气进行的一种文化活动，读者在文字的海洋中汲取营养，获得共鸣，进而沉淀为内心的一种精神力量，是人的心灵自我净化的一个过程。小说的电影改编作为影视和文学互动的一种重要形式，是一种需要特别关注的文化形式，这种互动形式既丰富了电影艺术的创作，又扩大了文学作品的影响，因而该选题的研究便具有了重要的理论意义与实践意义。
在这样的多媒体语境背景下，1993年余华长篇小说《活着》的诞生在文学界引起了巨大的反响，并获得国家奖项。1994年，张艺谋将这部小说搬上了银幕，余华也参与了电影剧本的编撰，成为了中国电影史上具有巅峰意义的佳作。2012年，孟京辉将《活着》搬上了话剧大舞台。这部话剧改编自余华的同名小说，是继张艺谋导演的电影《活着》掀起讨论后再次被改编搬演上舞台。但是，话剧不同于小说与电影，前者以表导演为主互相推进剧情推演，而小说以文字叙述取胜，电影则侧重镜头语言。那么，把小说故事推上舞台，并不是把文本的简单转换，而孟京辉以一种沉静平和的表达方式诉说人的尊严以及对生命的尊重，体现出了一种昂扬悲壮、知死而生的充满东方哲思的悲剧精神。
一、小说文本《活着》的主题：忍耐
余华在书里这样写道：“活着的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予人民的责任。”[1]p6用他细腻的文字把一个家庭的平凡而又悲惨的故事娓娓道来。
（一）借助乐观忍耐
苦难书写是指在现实社会生活中无法满足或是出现了损害正常生活需求的事情，这种事情的发生将导致主体人在身体及精神层面中遭受打击，其主要的表现形式为失去某种东西或是不合理的现象。余华小说《活着》中的富贵在倾家荡产之后变成守着物质及精神层面的打击，在被拉去当壮丁的几年间，不仅历经千辛万苦甚至性命不保，这些生活中的困难对于富贵基于他物质生活的打击，而至亲之人的相继离去使得富贵在精神层面中遭受更为严重的打击，面对非理性的历史环境及无法预判的人生经历，富贵没有更多的选择余地，但是富贵用自己乐观且积极的态度面对着生活中的苦难，用豁达的态度面对世间的万物，并在苦难之中寻找者生活的乐趣。面对有庆为了给县长夫人输血却被医生抽干血而死，只是伤心地对春生说“春生，你欠了我一条命，你下辈子再还给我吧”[1]p97，难道福贵不在乎有庆的死了吗？不是的，只是他明白生命的可贵，命没了就什么都没有了。同样当春生欲轻生时，家珍却抛弃了对他的怨念，反而激励他：“春生，你要活着，你还欠我们一条命，你就拿自己的命来还吧。”[1]p101在苦难和悲伤面前，家珍选择了隐忍付出，用善良和宽容对待生活，在艰难中挣扎地活着。
富贵并赋予老黄牛人格，并且与老黄牛进行对话：“今天有庆、二喜耕了一亩，家珍、凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，能耕这么些田也是尽心尽力了。”[1]176，这是富贵在经历了人生各种事情之后明确人生至为了活着而活着，在生活的过程中应表现出顽强且坚毅的生命力，这种生活态度值得人们深深的思考。
（二）借助韧性忍耐
《活着》的主人公富贵是福祸相依充满悲欢离合的一生，幸福过后的苦难生活将使得富贵更加珍惜拥有的生活，但是人生中的悲欢离合给予他一次又一次深重的打击，在经历过打击之后富贵面对生活的困境及艰难更加坦荡和释然。在父亲去世时，福贵“脑袋嗡的一下”“泪眼汪汪”“唉声叹气”[1]p30；在被解放军营救后，“我太想家了，一想到今生今世还能和我娘和家珍和我一双儿女团聚，我又是哭又是笑，疯疯癫癫地往南跑。”[1]p67；背有庆回家时“把有庆放在腿上，一看儿子我就忍不住哭”[1]84；在家珍死的时候，福贵说“家珍死得好”“没有留下闲话”[1]p121；女儿难产时，“我的一双儿女就这样都去了，到了那种时候想哭都没有了眼泪。”[1]p143；在孙子苦根死的时候，福贵“脑袋里嗡嗡乱响”，觉得是自己“害死了苦根”[1]p164。 生活的重担再一次向他压来，但是在讲述一生之中的经历及亲人相继离去时，富贵更多的是一种坦荡及豁达，用乐观且平和的心态面对着一生的苦难生活，“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道”[1]p183。在余华小说《活着》中与其早年间的小说创作存在一定的差异性，在这部作品中一死亡为故事的推动点，但是更加贴近生活，用小说中每一丝温暖告示人们应珍惜生命并用生命中的韧性去承担苦难，这也是小说中借助死亡向人们的表达的观点，即生活及生命中会赋予我们职责及苦难，我们要用乐观且积极的态度去面对及迎接这种苦难。
（三）借助善良及真情忍耐
余华小说《活着》的富贵能够承担且忍受生活中的苦难及痛苦，其中一部分原因是由于富贵的善良，并且富贵会借助仅有的亲情温暖化解生活中的痛苦。在小说之中富贵始终是屹立不倒的形象，富贵始终相信家庭中的亲情之情。在小说中塑造的家珍及凤霞两个人物形象中，能够体现出中国妇女形象中最为朴素且勤劳善良的形象，虽然身边的亲人相继离开认识，但是生与死之间的界限无法打破亲人之间的情感及思想，正是在亲情的支撑之下，使得富贵在面对生活苦难时能够展现出坚强的意志力。富贵的一生之中拥有爱情，妻子家珍一直不离不弃的陪伴， 家珍的贤良淑德及任劳任怨是其对于富贵爱的体现。在家珍知晓富贵败光家产之后，“家珍也哭了，她一边替我捶背一边说：'只要你以后不赌就好了。’”[1]p64家珍并没有任何责怪的言语。在战争时期富贵还收获了友情，战争之中富贵与友庆的战友之情使得经历种种磨难的富贵在战争岁月中有一丝慰藉，在绝望的战争中，富贵还安慰春生“老子大小也打过几十次仗了，每次我都对自己说：老子死也要活着。子弹从我身上什么地方都擦过，就是没伤着我。春生，只要想着自己不死，就死不了。”[1]p108。亲人的相继离开对于富贵的打击只能让富贵在回忆往昔真情中拥有生活的希望以及超越苦难的坚定意志，他自己也由衷感叹“做人还是平常点好，挣这个挣那个，挣来挣去赔了自己的命。”[1]p174。
二、电影《活着》的主题：“温情与希望”
在电影中，主人公的受难被淡化了，更多地突出了历史的温情。虽然余华现在认可“只有笨蛋才忠实于原著”，但根据余华回忆，当他第一次观看影片《活着》时，余华就很直接地说：“那不是我的小说。”[2]p117
（一）音乐渲染下的信仰
《活着》中有庆和凤霞过世时，家珍福贵嘶声力竭的哭喊伴随着暗淡的二胡声，加深了画面的悲剧情绪。在《活着》中有多处在喜庆的场面中用到伤感的音乐，从而渲染气氛。比如在大炼钢铁的时候，福贵误会有庆欺负其他小孩，有庆生气不开心。家珍知道儿子受了委屈，为了缓和父子关系，让有庆故意在水里放醋、放辣椒去捉弄正在唱皮影的福贵解气。画面中，福贵在皮影演得正激烈的时候，喝了有庆特意端来的水，随即一口喷到了幕布上。惹得看戏的男女老少哈哈直笑。福贵从幕后跑出来追着有庆跑，和有庆打闹。但是打闹期间响起了绵长悲凉的背景音乐，随后在区长视察中，有庆不幸去世。所以这一段父子嬉戏的画面配上这一段悲凉的音乐，渲染死亡的悲痛。在这部电影中，在凤霞结婚的时候也用到了喜景悲乐，来渲染喜悦的气氛，也暗示凤霞的悲剧。婚礼当天，凤霞被二喜接走的时候，画面中在场的所有人都笑盈盈地祝福着二喜和凤霞，但是此时却响起了有庆跟福贵打闹时相同的音乐，同样不久之后，凤霞在生产的过程中因为没有得到及时的救治而过世。
电影中的福贵活着，不仅活着，还要和妻子、女婿和外孙子一起有滋有味地活着。电影最后用唢呐吹出的凄凉音乐配合福贵一家温馨的画面，既总结了命运给予这一家人的苦难，也透露出残酷生活里仍然存在希望与未来。
（二）色彩下隐藏希望
电影对小说内容的改编，改变了原小说中沉重的悲剧性风格，增添了对未来、对人生的期盼，满足了观众对电影的期待。
在电影《活着》中，画面中多用到了明亮的自然光线和火焰，太阳光的暖黄色和火焰的黄红色，使得电影的画面呈现了暖色色调。黄红色的摇曳的火焰代表的是顽强的生命，象征着福贵对生命的执着追求，暖黄色代表的是幸福和快乐，是福贵的理想生活。但是电影中黄色太阳光并不通透，而是被蒙上了一层灰蒙蒙，这就暗示了福贵理想生活的渺茫，从而使得受众生发出对福贵的同情。
“从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。我们徐家就是这样发起来的。”[3]p237前面是福贵的父亲经常说的一句话。电影中，福贵在暖黄色的背景下把这句话告诉给自己的外孙，看似荒诞的语言却包含了普通民众对未来的美好希望。人们总是把最单纯、最美好的希望都寄托在未来，企盼能拥有安逸的生活。
三、话剧《活着》主题：知死而活
（一）大量死亡的重现
舞台表现方面，服装道具细节做得十分用心。福贵祖上是有家财万贯，良田万顷的地主阶级。等传到了福贵父亲这一辈，老爷子挥霍无度，以致家道中落，再到福贵这一辈之时，早已大不如前。因此，富贵家所有人的服装看似富丽堂皇，却显得有些故意为之。在服装上这个小细节正是体现出福贵家道中落的这一现实。
福贵家庭的构建十分契合悲剧发生的条件：父亲好吃懒做，儿子游手好闲。在舞台上表现为父子二人早晨的那段对话，通过演员精湛的演技，福贵爹的说话方式和表情，给观众带来了一个惫懒、纨绔的父亲形象；福贵与父亲和母亲以及家珍的对话中蕴含的不屑与轻蔑，给人留下福贵桀骜不驯、游手好闲的深刻印象。
福贵的饰演者黄渤，在舞台的表演之中有许多代表性动作，连续摔酒瓶，加上灯光配合，是对于富贵悲剧故事的一种深化，也是富贵在经历身边人的生老病死、至亲至爱相继离世的打击之后，终于总结出一句至理：“活着就有希望，活着真好”的体现[4]p24。这句台词可以说是本剧的高度概括，充斥着死亡元素的悲剧，它的根本目标并不在于让观者流泪，而在于让人感受到活着的希望，这就是剧中死亡元素不断出现的现实意义。
（二）死活中感悟生命
剧中，舞台设计与道具赋予了剧中人物新的时代意义。《活着》的开场基本上没有“表演”成分，全是演员个人的“讲述”。话剧《活着》依然设计了那个听者“我”，演员黄渤穿着休闲衬衣、牛仔裤饰演那个听者，拿着话筒给台下观众讲述自己年轻时在乡下的的一段经历，“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣……”[5]p156
故事时间从抗日战争写到了解放战争，从大炼钢铁、人民公社写到了文革。话剧之中运用了大量的舞台道具，每一件道具都是时代的体现，同时，也是人物内心思想的折射。“军装，红宝书”，在话剧之中占据了不小的比例，在文革时期，“军装，红宝书”已经成为了一个身份的象征，是个人崇拜的进一步夸张，但同时，也是个人思想的禁锢，社会整体的悲剧性造成的。
有“活着”就有“死去”，福贵亲眼目睹了那么多人的“死去”，他自己是否有过怕死的心态，小说和话剧都没有答案，暂且不管福贵是否“怕死”，我们这些观众中些许有几个怕死的，看到话剧结尾那最后的希望，或许我们才不会那么专注于“死亡”，我们才不会有空隙去害怕“死亡”。
四、共同的主题：苦难与救赎
纵观《活着》的多个版本，包括电影、电视剧、话剧都是在小说《活着》的基础上改编而来，各个版本又都有属于其艺术特性的独特之处，都各具魅力，但总体来说，还是万变不离其宗，都紧紧围绕着受难主题展开，也没有脱离对“苦难与救赎”的探究。
（一）从小说到电影
张艺谋没有采用知识分子启蒙话语的叙事策略，也没有极力张扬意识形态话语模式，而是尊重了余华叙述上的受难意识，彰显积极向上的人道主义。在电影《活着》的拍摄上，张艺谋在忠实于原著的同时，也根据电影艺术的特质，对原著做了很大程度的改编。在电影与小说原著孰优孰劣的较量中，影评人与小说读者各执一词，大众的看法也是各持己见。余华作品中故事发生地大多都是以自己所熟悉的南方为背景的，《活着》也不例外，而张艺谋的作品也是以自己所熟悉的北方为背景的，因此，在改编剧本时，张艺谋将小说《活着》中的南方背景改为北方。余华在过多的重复着死亡与苦难的过程中，一直力求精神世界的真实，而物质世界的真实在他的笔下仿佛就明显有些扭曲变形了。在《活着》中，福贵在经历了那么多的亲人死亡后，仍能乐观旷达的活着，这对于常人来说无疑是不真实的，且不说死亡的亲人数量之多，就是老人的这种对于死亡的承受能力也无疑超出了常人的理解能力。
电影《活着》与小说《活着》同样是讲述一个家庭的故事，一个人受难与救赎的故事，电影与小说展现在人们面前的却是不同的侧面，小说《活着》似乎更加强调生命或活着对普通人的意义，小说主要是讲述历史偶然事件造成的生命个体的消逝，而生命个体对这种历史偶然事件造成的苦难所表现出的苍白地承受与救赎；电影《活着》似乎更加强调历史本身对人们的生命或活着的影响，电影展现的更多的是中国特殊的历史环境本身对人们生命造成的伤害。这是两个不同的现象，一个是偶然，另一个却是历史的必然，这二者造成的生命死亡的意义是大相迳庭的。我们从作家余华和导演张艺谋的《活着》中感到了两个不尽相同的世界，两位创作者从自己的视角建构了属于自己的艺术世界，而这也符合伊瑟尔的接受美学的观点，这种从文学作品改编到影视作品本身就是对文学文本的一种重新解读与重新建构的过程。就是在这种自我对作品的解构过程中，二者的受难与救赎意识也明显的突显了出来，而二者又有一个相通之处，即都是主要通过展现人物生命的死亡来呈现人物的苦难人生。
张艺谋试图强调苦难命运与时代之间的隐秘关系的想法：如果不是“大炼钢铁”使百姓们不眠不休，有庆就不会因为困乏睡在被车撞倒的墙后，而大炼钢铁对普通百姓来说本身就是一场灾难；如果不是文革荒唐地给王斌教授扣上“反动权威”的帽子并将他关进牛棚，凤霞就会在分娩大出血时得到及时治疗并免于丧命，而文革何尝又不是中国历史上一次难以被世人遗忘的浩劫。由此，两个年轻生命的去世都成为了间接的时代牺牲品，而张艺谋正是借以暗示人们所承受的苦难的源头，不是其它，而正是荒诞的社会时代，因此，若要进行救赎，光靠个人的努力是不够的，而且也是行不通的，最根本的是要结束政治社会的荒诞无序性。
（二）改编话剧的受难性
话剧舞台表现方面，服装道具细节做得十分用心。福贵祖上是有家财万贯，良田万顷的地主阶级。等传到了福贵父亲这一辈，老爷子挥霍无度，以致家道中落，再到福贵这一辈之时，早已大不如前。因此，富贵家所有人的服装看似富丽堂皇，却显得有些故意为之。《红楼梦》中描写贾府之时，曾用“半新半旧”来形容主人公的穿着极其讲究，在话剧中，演员却穿着全新的甚至带有褶子的衣服上场，“缺什么炫耀什么”就是这样的道理。在服装上这个小细节正是体现出福贵家道中落的这一现实。
福贵家庭的构建十分契合悲剧发生的条件：父亲好吃懒做，儿子游手好闲。在舞台上表现为父子二人早晨的那段对话，通过演员精湛的演技，福贵爹的说话方式和表情，给观众带来了一个惫懒、纨绔的父亲形象；福贵与父亲和母亲以及家珍的对话中蕴含的不屑与轻蔑，给人留下福贵桀骜不驯、游手好闲的深刻印象。父子二人如此，偏偏家里女性又没有地位，没有话语权，福贵的家庭生活悲剧在此时昭然若揭。赌场一幕富贵的疯狂和家珍的苦苦哀求形成了鲜明的对比，赌场的喧嚣与富贵的疯狂以及龙二的丑恶嘴脸在舞台背景和灯光的变化中显露出来，一种不祥的预感出现在每一个观众心里，悲怆的气氛溢满舞台。福贵的悲剧命运就此拉开序幕。
《活着》的悲剧除了体现在主角福贵身上，更体现在身处乱世的福贵身边的女性角色上，这些女性角色的悲剧元素都在舞台上被刻意压抑下来，但那种被损害的形象更让人感到十分不适。福贵的母亲在得知福贵输光家产之后也只是叹了口气说到“上梁不正下梁歪”，以此可见在福贵的成长过程中，她母亲并没有起到应有的作用，也就是说母亲这一身份在福贵面前“分量不足”。如此轻描淡写的一句话，自然是导演和原作者的刻意为之，故意忽略女性角色在剧中的分量，以达到使观众觉得十分压抑得效果，舞台上的女性角色甚至得不到应有的重视，父子二人对话也丝毫没有将家珍和老太太放在眼里；另一场戏家珍挺着大肚子去赌场求富贵回家，万般无奈之下下跪祈求，也只是换来一句“你想摔死我儿子吗”，赌场里龙二的挖苦和小喽啰的轻蔑都将其地位低下表现的淋漓尽致，毫无尊严可言；后来因为家里穷，为了供养有庆读书，丝毫没有问及凤霞的意见，把凤霞送到别人家去......。凡此种种，福贵家的女性往往是地位最低的，她们总是被伤害的那部分人，她们更是悲剧的主体。舞台上导演和演员淡化了女性的悲剧，但是我们也应当能感受到，女性在那种社会背景和现实下的无比悲惨无助的遭遇，这无疑是导演深厚的舞台表现功力以及剧作者细腻的文笔所构建出的结果。
总结
在新时代多媒体环境下，文学作品改编的发展体现了更加多元的面貌形成一种多样性的存在。从纸质媒体到网络媒体的变化，促使形成了丰富多元的文学艺术语言体系。文学媒体的问题也成为文学改编和当代文学研究的一个课题。媒体在文学改编发展中的巨大作用，使之在文学改编研究中具有了独立的文化意义。这也是本论文课题成立来源和研究价值的基础。纸质媒体和网络媒体分别以不同的传播形式和语言形成不同的文学体系。媒体传播形式和语言的差异造成艺术有效性的生成也有所不同，所以因应不同的媒体传播特点形成了不同的文化作品改编的主题特点。
本文以经典文学作品《活着》为例，分析多媒体语境下，此文学作品与此改编的电影和话剧的主题。在小说文本中，通过悲痛与绝望的故事情节，在哲学的深层为读者揭示了一个冰冷而深刻的真理——忍耐。而同名电影《活着》却从悲痛与死亡的主题转变为了“温情与希望”，忍耐是生命赋予我们的责任，但现实给我们带来的并不只是痛苦、无聊、冷漠、绝望，还有快乐、悠闲、温情与希望。话剧《活着》所展现的主题是“知死而活”，通过描述七段不同人的生死，表现了话剧核心——死亡代表终结，只要活着就有希望，死亡的频繁也衬托出生命的不屈。而无论是文本小说，还是改编的电影、话剧都诠释着一个共同的主题“苦难与救赎”，不断出现的生老病死是人生中的苦难，但活着的人还得继续活着，可以悲伤，但一样需要投入对生命的渴望。
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