拟与避——古典诗歌文本的互文性问题(上)

一、互文性是中国古典诗歌的一般特征
互文性(intertextualité)又译作“本文间性”,这个术语从它诞生以来就一直是个含混不清的概念,在不同批评家的著作里被给予不同的定义、赋予不同的意义,甚至因范围的不断扩大、所产生的命题日益增多而被指责为大而无当的理论神话。尽管如此,人们还是乐于使用这个概念,因为它“囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”[1],使文学写作中的引用(citation)、暗示(allusion)、参考(référence)、仿作(pastich)、戏拟(parodie)、剽窃(plagiat)及各种方式的照搬套用有了概括其本质和统一性的理论视角。根据法国学者蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》一书对互文性理论的源流、学说及其批评实践的梳理,我认为索莱尔斯(Philippe Sollers)的定义最简洁地说明了互文性的含义:“每一篇文本都联系着若干篇文本,并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”[2]《互文性研究》的作者将互文性归结为文学的记忆,它分别由文本、作者和读者所负载,形成文学写作中的变换和联系。这无疑是有见地的,记忆本是文化自身积累和衍生的基本能力之一,但就文学而言,记忆还不能全部说明创作的主观能动性,只有加上摹仿,互文性的形成机制才能得到全面的揭示。
人类的一切活动都始于摹仿,文学创作同样也不例外。“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的,是来自一段模糊的记忆,是表达一种敬意,或是屈从一种模式,推翻一个经典或心甘情愿地受其启发”[3]。而在以古为尚的中国,摹拟更是经典形成以后的普遍风气,从魏晋到南北朝之间拟古一直是诗坛的时尚,在陆机、谢灵运、江淹等诗人的创作中,拟古更是一个不可忽视的特征。直到唐代,大诗人李白的创作中还明显留下拟古的痕迹。拟古的结果形成古典诗歌普遍而清晰的互文关系,并渗透于诗歌文本的各个层次。甚至可以说,互文性是中国古典诗歌最突出的文本特征,也是古典诗歌作品最普遍的现象。
鉴于诗歌史上普遍的摹仿和因袭关系,梁代钟嵘《诗品》就用推源溯流之法论列历代诗人,揭示其间的传承和影响关系,其实质正是出于对其作品互文性的体认。唐朝诗僧皎然《诗式》将文本的相似概括为语、意、势三个层次的“三同”,而作者的有意摹仿便有所谓“三偷”。偷语之例,如傅咸《赠何劭王济》诗有“日月光太清”句,陈后主《入隋侍宴应诏》诗拟作“日月光天德”;偷意之例,如柳恽《从武帝登景阳楼》诗有“太液沧波起,长杨高树秋”句,沈佺期《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》化作“小池残暑退,高树早凉归”;偷势之例,如嵇康《送秀才入军》有“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”句,王昌龄《独游》脱胎为“手携双鲤鱼,目送千里雁。悟彼飞有适,嗟此罹忧患”[4]。皎然的“三偷”之说虽从语词、取景、立意的不同角度区分了诗歌文本中不同类型的摹仿,但由于唐代诗学的中心问题在于意象和造句,所以“三偷”所论的摹仿也只限于句与联的范围,集中在语词的层面。到宋代,释惠洪将这种摹仿合理化,在《冷斋夜话》提出“脱胎换骨”的理论:

山谷云:“诗意无穷,而人之才有限。以有限之才,追无穷之意,虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语,谓之换骨法;规模其意形容之,谓之夺胎法。”如郑谷《十日菊》曰:“自缘今日人心别,未必秋香一夜衰。”此意甚佳,而病在气不长。西汉文章雄深雅健者,其气长故也。曾子固曰:“诗当使人一览语尽而意有余,乃古人用心处。”所以荆公作《菊诗》则曰:“千花百卉雕零后,始见闲人把一支。”东坡则曰:“万事到头终是梦,休,休,休,明日黄花蝶也愁。”又如李翰林诗曰:“鸟飞不尽暮天碧。”又曰:“青天尽处没孤鸿。”然其病如前所论。山谷作《登达观台》诗曰:“瘦藤拄到风烟上,乞与游人眼界开。不知眼界阔多少,白鸟去尽青天回。”凡此之类,皆换骨法也。顾况诗曰:“一别二十年,人堪几回别。”其诗简缓而立意精确。舒王作《与故人诗》曰:“一日君家把酒杯,六年波浪与尘埃。不知乌石江头路,到老相逢得几回。”乐天诗曰:“临风杪秋树,对酒长年身。醉貌如霜叶,虽红不是春。”东坡《南中作》诗曰:“儿童悮喜朱颜在,一笑那知是醉红。”凡此之类,皆夺胎法也。学者不可不知。[5]

关于这段话的解释,即脱胎换骨究竟是黄庭坚的说法还是惠洪的引申发挥,学者们有不同看法。我倾向于认为是惠洪的发明,脱胎法是沿袭前人的意思而重新造句,接近皎然的“偷意”;换骨法是引申改造前人的意思,类似皎然说的“偷势”,但已不局限于一联一句,而扩大到全篇的取意。事实上,诗歌文本的摹仿本来就是多层次的,不止限于语句,还包括主题和结构。贺裳《载酒园诗话》卷一论“三偷”,即将其内涵大为扩展,罗列了主题和结构等不同层次的例证。如果按照后人的习惯用法,意与主题相关,势与结构相关,那么偷语、偷意、偷势就可以概括语词、主题、结构三方面的摹仿,而这些方面也正是诗歌中互文关系发生的主要层面。
在语词、主题、结构三个层面中,语词的互文不用说是最普遍的现象,国外研究中国诗歌的学者也注意到,“《诗经》《楚辞》以来的著名古典作品里的用例,作为最理想的诗语的典型,优先地而且系统地被继承下去。新的诗语产生,大致只限于在现有作品中找不到与它相适应的用例的场合”[6]。这使得古今诗歌文本因这继承性而形成紧密的文本关联。被誉为集古典诗歌大成的诗圣杜甫,其诗歌创作最突出的特点,在宋人看来便是“无一字无来处”。揭示杜诗语句的出典,找出它们与前代作品的渊源关系,一直是宋代以来注家最倾注心力之所在。今天用互文性理论来审视中国传统文学中最常见的用典、用事、用语现象,研究意象与语汇的语义生成方式,更让我们对古典诗歌创作与注释中对“无一字无来处”的追求获得全新的认识,并形成古典诗歌艺术和诗歌史研究的一个新的知识生长点。语词互文较为常见,有关用典研究的论著已有专门探讨[7],本文不再涉及,而只就结构和主题层面的互文现象作些考察。
相比语词层面的互文,主题和结构的互文不那么明显,也不那么常见,有时需要独特的眼光才能发现。清代诗论家田雯提出的“诗文演法”就是一个很典型的例子:

余尝谓白香山《琵琶行》一篇,从杜子美《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗得来。“临颍美人在白帝,妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以,感时抚事增惋伤”。杜以四语,白成数行,所谓演法也。凫胫何短,鹤胫何长,续之不能,截之不可,各有天然之致,不惟诗也,文亦然。杨升庵曰:“郭象《庄子注》云:'工人无为于刻木,而有为于运矩;主上无为于亲事,而有为于用臣。’柳子厚演之为《梓人传》一篇,凡数百言。毛苌《诗传》云:'涟,风行水成文也。’苏老泉演之为《苏文甫字说》一篇,亦数百言。皆得脱胎换骨之三昧。”知此则余之论白、杜之诗,了然无疑义矣。[8]

田雯这里所举的诗、文中的“演法”,都属于发挥前人作品的片言只语或脱胎其主题的例子,单从语词表面有时已很难辨认新文本与前人作品的关系。吉拉尔·热奈特《隐迹稿本》将这种经过转换或摹仿已无法由语词直接辨析的互文性称作超文性(hypertextualité)[9],它是互文性关系中比较隐晦的一种。好在中国古代文学批评一向建立在涵咏和玩味的基础上,对文本的广泛熟悉和细致阅读是对批评家的基本要求,因此历代批评家和注家为我们留下了大量的有关作品互文性的各类例证,可以让我们从容地讨论互文性问题,关键就看用什么方式更方便。就诗歌而言,我觉得根据互文形成的原因,将互文的类型分为标题摹仿、主题摹仿、风格摹仿三类,似乎比较简明。它们通常都依赖于经典化的名篇,因此名篇摹仿就不必再专设一类。
先看标题摹仿的互文,它指前后作品因标题相同而发生摹仿关系。这通常出现在有意识的拟作之间,最典型的例子莫过于李商隐与杨亿的同题之作《泪》:

永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂。(李)

锦字梭停掩夜机,白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后,更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭,魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气,只是伤春鬓已丝。(杨)

李商隐诗前三联连续排比历史上与泪有关的典故,尾联以更进一层的笔法突出灞桥送别之悲,结构很是独特。《西昆酬唱集》中杨亿、钱惟演、刘筠的《泪》二首,都是摹仿李商隐之作,但钱、刘二首除偶有体物语(如“蜡炬风高翠箔轻”、“银屏欲去连珠迸”),不似原作以人生情境贯穿全篇外,尾联也没有李诗那种提纲挈领的意味。清初张笃庆《拟西昆四诗》,“泪”一首则取闺怨主题,一意到底,也没有仿效李商隐的写法[10]。只有杨亿一首亦步亦趋,结构完全脱胎于原作,尾联也用了同样的笔法。如此彻底的结构摹仿当然是很罕见的,通常都是由部分的构思或语词摹仿形成作品间的互文。
主题摹仿的互文在许多情况下与标题摹仿重合,因为主题词经常突出在标题中;同时它也经常与题材的因袭部分重叠,除拟古或乐府题之外,许多主题摹仿本来就是基于相同题材的。自古以来文学选本按题材分类编排也是为了便于学习和摹仿,人们写作某一主题时,很容易从流行的选本或类书中找到可供摹仿的范本。请看《全唐诗》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴悬圃二首》:

羽盖飞天汉,凤驾越层峦。俱叹三秋阻,共叙一宵欢。璜亏夜月落,靥碎晓星残。谁能重操杼,纤手濯清澜。

霓裳转云路,凤驾俨天潢。亏星凋夜靥,残月落朝璜。促欢今夕促,长离别后长。轻梭聊驻织,掩泪独悲伤。

我很怀疑这是高宗同一首诗的两个稿本,或者有一首是他人之作,误编在高宗名下。不管怎么说,两章的构思取意过于相似,只是中两联内容调换了一下位置。有学者认为“靥碎晓星残”的隐喻袭自陈后主《七夕宴重咏牛女各为五韵》的“靥色随星去,髻影杂云来”,其实《艺文类聚》所收庾信《镜赋》已有这一比喻[11]。陈叔宝诗未收入唐初类书,而《艺文类聚》卷四所收的一系列七夕诗文表明,高宗诗四联的内容只不过是前代作品的重新排列组合。其中隋王眘《七夕》是与高宗诗内容重叠最多的一首:

天河横欲晓,凤驾俨应飞。落月移妆镜,浮云动别衣。欢逐今宵尽,愁随还路归。犹将宿昔泪,更上去年机。[12]

首联同为天河、凤驾,颔联都有落月,只是星换作了云,颈联也是写欢促别长,尾联更是不约而同地只着墨于织女重上织机,掩泪独悲,而不及牛郎,两诗无论立意或构思都很相似。考虑到唐初类书的编纂和流行都与宫廷的文学教育有关,我们有理由推测高宗二诗与王眘诗之间可能存在摹仿关系。这种由立意—构思的摹仿形成的互文在《文选》和类书盛行的唐代,在唐诗盛行的宋、元、明代,在宋诗盛行的清代,都是很常见的。
风格摹仿的互文,是更为普遍的现象。因为古人通行的师法原则是得性情之近,就各体之宜,即选择师法对象首先考虑与自己性情相近的作家,具体到写作某种体裁时再选择擅长此体的作家[13]。这样,一般情况下的写作,更多地是以对某个作家某种风格的摹仿为主。即以所谓拟古而言,除陆机、江淹等少数作家外,也不是摹拟某些作品,而是摹拟一种风格或抒情方式。如庾信《拟咏怀二十八首》即属于摹拟阮籍《咏怀诗》的表现形式,李白《拟古十二首》则是摹拟《古诗十九首》的风格。古诗云:

涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁,所思在远道。还顾望旧乡,长路漫浩浩。同心而离居,忧伤以终老。(《文选》卷二九)

太白则曰:

涉江弄秋水,爱此荷花鲜。攀荷弄其珠,荡漾不成圆。佳期彩云重,欲赠隔远天。相思无由见,怅望凉风前。(《李太白全集》卷二四)

太白诗意完全脱胎于古诗:采荷思远,欲赠无由,怅望不已;诗的抒情主人公也同样是空闺思妇。这种摹仿是公开的,标题还特别声明,很可能是诗人早期创作留下的习作;也有特定境遇下的模拟,如清初陈祚明久客京师,病中无聊,以《古诗十九首》各诗首句开端拟其风格自抒己情[14]。成熟作者的摹仿,除个别作品在题目中标明外,往往都不显山露水,甚至还要掩藏摹仿的痕迹——蹈袭毕竟不是才华丰富和有创造力的表现。贺裳说“盗法一事,诋之则曰偷势,美之则曰拟古。然六朝人显据其名,唐人每阴窃其实”[15],就是指的这种差别。当一种风格成为时尚后,作者们经常是通过摹仿经典作品来实现风格化的追求。比如李攀龙曾说“七言律体,诸家所难,王维、李颀颇臻其妙”[16],李颀的作品因此而被明七子辈奉为楷模,李攀龙诗中清楚可见摹仿李颀的痕迹。李颀最著名的七律《送魏万之京》写道:

朝闻游子唱离歌,昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过。关城树(一作曙)色催寒近,御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处,空令岁月易蹉跎。(《全唐诗》卷一三四)

李攀龙有一首《送皇甫别驾往开州》(《沧溟先生集》卷七),明显可见李颀诗的影子:

衔杯昨日夏云过,愁向燕山送玉珂。吴下诗名诸弟少,天涯宦迹左迁多。人家夜雨黎阳树,客渡秋风瓠子河。自有吕虔刀可赠,开州别驾岂蹉跎。

李攀龙诗送皇甫别驾往开州与李颀诗题旨相同,同用下平声五歌韵,韵脚重了四个字,很容易让人联想到它与李颀诗的关系。虽然造句不太模拟李颀,但诗的结构却脱胎于后者:首联送别从昨日写起,颔联将远行之愁换作远谪之悲,颈联也用了黎阳树、瓠子河两个专有名词叙写前途所历,同时带出夏秋季节的变换,尾联以勿蹉跎岁月相激励,尤见脱化李颀诗的痕迹。相似的结构、韵脚,再配以慷慨的意气、浏亮的声情,李攀龙就成功地实现了对李颀原作风格的逼真摹仿。查为仁《莲坡诗话》称王士禛《午日观竞渡寄怀家兄兼答冒辟疆感旧之作》“深得义山神味,正不妨与《九日》诗格调相同也”[17],也是同样的例子。
摹拟作风是明代诗文创作中最显著也是最为人诟病的特征。自李梦阳倡“文必秦汉,诗必盛唐”之说,举世风靡。嘉、隆以降,“王元美、李于鳞绍明北地、信阳之业而过之,天下学士大夫蕴义怀风,感慨波荡以从之”[18],一代诗文创作遂笼罩在以摹仿剿袭为能事的拟古风气中,而明人对盛唐诗的摹仿也成为文学史上最引人注目的互文现象之一。当然,必须指出的是,明人之学盛唐,虽然也不乏字袭句拟、生吞活剥的例子,但上乘之作都属于整体性的风格摹仿,隐约能看出某篇作品的影子,却又不易指实字句的因袭关系。这是因为明人的诗歌创作观念并非摹拟二字即可概括,他们同时还讲求变化,用他们自己的话来说就是“拟议以成其变化”[19]。相对摹仿对象而言,拟议是求合,变化是求离。也就是说,摹仿的目标本来就有似与不似或者说形似与神似的差异。更何况对许多作者来说,创作的意图根本就不在于摹仿,皎然的“三偷”因此才被后人视为笑柄[20]。除了那些毫不在乎自己的作品同不同于前人的极端的自我表现论者,大多数作者的摹仿本身,或在摹仿的同时都希望超越摹仿的对象,希望自己的艺术表现更胜原作一筹,所谓“袭而愈工,若出于己者”[21],或者像美国作曲家罗仑(Ned Rorem)很俏皮的表达:“天才的定义在于他有没有偷的能力。”而那些将独创性放在首位的作家则不仅不屑于摹仿,甚至在意识到前人作品时还要故意回避艺术表现层面的相似。这在陆机《文赋》即已有表达:“虽杼轴于予怀,怵他人之我先。”叶燮《原诗》论前后作者和作品的关系,曾说:“夫惟前者启之,而后者承之而益之;前者创之,而后者因之而广大之。使前者未有是言,则后者亦能如前者之初有是言;前者已有是言,则后者乃能因前者之言而另为他言。”[22]后者为避免蹈袭、重复前人之言而另为他言,便是自觉的规避意识,前人用“犯”与“避”作为指称蹈袭和规避的概念[23]。犯原为触及禁忌之义,宋人用以指雷同重复,见于司马光《温公续诗话》:

惠崇诗有“剑静龙归匣,旗闲虎绕竿”。其尤自负者,有“河分冈势断,春入烧痕青”。时人或有讥其犯古者,嘲之:“河分冈势司空曙,春入烧痕刘长卿。不是师兄多犯古,古人诗句犯师兄。”[24]

避则可举沈德潜《说诗晬语》之说为代表,沈德潜论咏古曾举王维、李颀诗为例说明唐人的规避意识:
咏古诗未经阐发者,宜援据本传,见微显阐幽之意。若前人久经论定,不须人云亦云。王摩诘《西施咏》、李东川《谒夷齐庙》,或别寓兴意,或淡淡写景,以避雷同剿说,此别行一路法也。[25]
通常认为,即使学习和模仿也要避免表面的相似,如方东树提出“学《选》诗当避《选》体”,主张“不但避其词与格,尤当避其意。盖《选》诗之词格与意,为后人指袭,在今日已成习熟陈言。往者海峰先生好拟古人之意格,岂不为客气伪诗乎?今学汉、魏、阮公,当玩其文法高妙,气体雄放,而避其词意”[26]。这种规避表面上扫清了本文间互文性的痕迹,但它本身恰恰是互文的结果,当然也应该视为互文的一种形态,或许可称为“隐性的互文”。如此说来,诗歌写作的基本宗旨其实是要超越模仿的,那么我们为什么还要将互文性作为诗歌的基本问题来讨论呢?这是因为,互文性研究不是仅仅要说明不同作品间存在的相似性和模仿关系——这是古代诗歌批评极为关注的问题,它更关注这种互文关系对作品的艺术表现所产生的具体影响。即使将古代诗歌批评常见的模仿关系辨析(如三偷之说)姑置一旁,互文性研究要作的事仍然还更多。上文提到的拟议和规避就不是模仿所能涵括的互文的概念,虽然它们从来就是贯穿在诗歌乃至文学写作的重要原则,但其间的内在关联迄今缺乏专门的研究,尤其是规避与互文性的特殊关系,更应该引起我们的重视。
释:
[1] 蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》引言,邵炜译,天津人民出版社2003年版,第1页。
[2] 转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》,第5页。
[3] 蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》引言,第1页。
[4] 李壮鹰《诗式校注》,齐鲁书社1986年版,第45-46页。
[5] 惠洪《冷斋夜话》卷一,张伯伟辑《稀见本宋人诗话四种》,江苏古籍出版社2002年版,第17页。
[6] 松浦友久《中国诗的性格》,蒋寅编译《日本学者中国诗学论集》,凤凰出版社2008年版,第24页。
[7] 专著有罗积勇《用典研究》(武汉大学出版社,2005),学位论文有张戬《唐诗用典研究》(北京师范大学博士论文,2009)、刘鹏《〈昭明文选〉与初盛唐诗歌》(中国社会科学院研究生院博士论文,2010),期刊论文有王瑶《隶事·声律·宫体》(《清华大学学报》1948年第1期)、谌东飚《唐前诗歌用典考察》(《长沙水电师院学报》1996年第4期)、徐文茂《论陈子昂诗歌的使事用典》(《学术月刊》1997年第12期)、王利锁《试论阮籍〈咏怀〉诗的使事用典》(《中国韵文学刊》2002年第2期)、韩成武、贺严《论杜诗的用典艺术》(《河北大学学报》2002年第3期)、罗筱玉《刘禹锡诗歌用典探微》(《兰州学刊》2007年第6期)等。
[8] 田雯《古欢堂集·杂著》卷三,郭绍虞辑《清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版,第2册第717页。
[9] 参看蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》,第20-23页。
[10] 张笃庆《昆仑山房诗集》七言近体《泪》:“午夜藳砧入梦惊,沾裳泣下为含情。湘裙血染桃花片,鸳枕痕留紫海盟。马渡交河千里恨,猿鸣驿路第三声。无端更听伊凉曲,落向心头滴到明。”山东省图书馆藏清抄本。
[11] 参看李小彤《唐代类书与诗歌的关系》第二章第三节“类书选文与唐诗的比较”,中国社会科学院研究生院博士论文,2006年。
[12] 欧阳询《艺文类聚》,上海古籍出版社1982年版,上册第79页。
[13] 清代诗人王士禛对此有较清楚的论述,可参看蒋寅《王渔洋与康熙诗坛》(中国社会科学出版社,2001)第三章“《唐贤三昧集》与渔洋诗学之完成”。
[14] 陈祚明《稽留山人集》卷一,四库全书存目丛书影印康熙刊本,集部第233册第464-467页。
[15] 贺裳《载酒园诗话》卷一,郭绍虞辑《清诗话续编》,第1册第219页。
[16] 李攀龙《选唐诗序》,《沧溟先生集》,上海古籍出版社1992年版,第378页。
[17] 查为仁《莲坡诗话》卷上,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社1978年版,上册第476页。
[18] 林时对《荷牐丛谈》卷二,沈云龙辑《明清史料汇编》六集,台湾文海出版社影印本,第7册第86页。
[19] 殷士儋《李攀龙墓志铭》,《沧溟先生集》附录,第719页。
[20] 吴乔《围炉诗话》卷一:“人心才有依倚,即不能迥出流辈,何况于偷?皎然'三偷’,笑具也。”郭绍虞辑《清诗话续编》,第1册第477页。
[21] 贺裳《载酒园诗话》卷一引《隐居语录》,郭绍虞辑《清诗话续编》,第1册第217页。
[22] 丁福保辑《清诗话》,下册第588页。
[23] 有关这方面的研究不多,最近有石麟《惟犯之而后避之乃见其能避也:古代小说批评中关于“避”与“犯”的辩证思维》,《广东技术师范学院学报》2011年第3期。
[24] 何文焕辑《历代诗话》,中华书局1981年版,上册第274页。此事亦见于刘攽《中山诗话》、罗大经《鹤林玉露》乙编卷三。
[25] 丁福保辑《清诗话》,下册第550页。
[26] 方东树《昭昧詹言》卷三,人民文学出版社1961年版,第81页。
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  • 竺洪波:敦煌变文与《西游记》的互文性考察——以《降魔变文》和《唐太宗入冥记》为中心

    关于敦煌变文与<西游记>的关系,学界已有相当深入的研究,并业已取得一种共识:变文与诗话.宝卷.说唱.戏曲等唐代通俗文艺共同构成明代百回本小说<西游记>的源头[1]. <敦 ...

  • 潘静如|互文与再生:古典诗歌中的塔影书写

    潘静如 汉魏以降,佛教艺术东传,其中就包括了佛塔.佛塔形制的原型大都可以追溯到印度桑奇大窣堵坡,中国本土则有亭阁式塔.楼阁式塔.密檐式塔等诸多类型.除此而外,尚有金刚宝座塔,今天留存的还有不少.验之古 ...

  • 董元奔|比兴艺术手法在中国古典诗歌创作实践中的拓展

    原创文/董元奔(江苏宿迁) (<诗经>诗意图) 比兴是中国古典诗歌常用的艺术表现手法.什么是比兴呢?南宋朱熹认为:"比者,以彼物比此物也:兴者,先言他物以引起所咏之词也.&quo ...