朱良志：巨师神髓

巨师神髓

儒学是强调高下尊卑的哲学。《易传·系辞上传》开篇就说，“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣”，易哲学奠定在阴阳基础上，在阴阳相摩相荡的背后潜藏着阳尊阴卑的道理。它重视节律和秩序，如《乐记》讲“大乐与天地同和”，就是讲“节之序之”的道理，所谓“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”③，在贵贱差等的基础上讲和谐。

　　

这种高下尊卑的秩序观深刻地影响着传统艺术的发展。如在绘画中，六朝时山水画并未成熟，山水只是人物的背景，当时流行着一种水不容泛、人大于山的结构方式④，在顾恺之传世模本（如《洛神赋图卷》）中尚能看出这种形式特点，这里就有秩序的考虑。传统思想认为，人高于万物，人为五行之秀，为天地中最为尊贵者，人大于山的结构安排，就有这一思想因素。中国艺术在长期发展中存在着强烈的秩序观念，如对称布局、主辅之别。北宋郭熙《林泉高致》说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”其中贵贱差等的秩序观至为明显。这是传统艺术形式创造的基础法则。而在中国艺术发展中，却存在着另外一种倾向，它以彻底的平等性来解构秩序，在无贵贱差等的形式中来彰显真实的生命感觉。

　　

五代至北宋初画家巨然，其山水世称名迹，枯木寒林，荒村篱落，雪落原畴，是他画中的主要面目。清戴熙（1801-1860）是董巨山水的崇拜者，他在揣摩巨然绘画精神时，作小幅山水，并题有一意味深长的小诗：“蝼蚁梯稗无不可，鼠肝虫臂任渠呼。吾非定作镆铘也，子独不闻天籁乎。”他在诗后说：“巨师神髓，尽此数语。”⑤戴熙诗中说，巨然艺术根本精神是尽天籁之趣。天籁，不是与人籁、地籁相对之存在，也不是由地籁到人籁再到天籁的层级关系，它是无分别的、没有高下差等的合于“性”的存在状态。同时，庄子提倡天籁，也非强调效法自然，如果他认为有一个高于人的自然法则，那是分别的见解，就不是他所说的天籁了。天籁哲学的精神内核，是本于世界、归于世界、与世界共成一天的生命创造精神，所谓“吹万不同，使其自己也，咸其自取，怒者其谁”——天地间有万万种不同的声音，都是由它们内在的原因（自性）造成的，它们因自性而发出不同的声音，你想想，发动者（怒者）还能有谁呢？这是影响传统艺术发展的根本理论观念。戴熙以此为巨然绘画的“神髓”，也可以说是中国传统艺术的“神髓”⑥，此一点神髓，由自性发出。

　　

戴熙诗中所言蝼蚁梯稗、鼠肝虫臂，来自《庄子》中的两个故事。《知北游》有一则可称为“每况愈下”的故事：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？’庄子曰：‘无所不在。’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁。’曰：‘何其下邪？’曰：‘在梯稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺。’东郭子不应。”庄子为什么从“每况愈下”的“下”的角度来说道无所不在，是因为俗念中总有上、下的分别，总有向“上”的痴想。庄子以“下”破上下之别，破向上之愿，结逍遥之想。

　　

鼠肝虫臂的故事出自《大宗师》。子来与子祀、子舆、子犁四人都是得道高人，交为莫逆。子来病至奄奄一息，其妻、子跪在身边哭泣。子犁来看望，见此情景，就说：快别哭，到旁边去，不要影响子来的“化”！子犁就靠在门边，对弥留之际的子来说：“伟哉造化！又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”一息之存的子来留下千古之忠告：“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”镆铘剑和切菜刀如一，人与万物也无分，不要以为人高于万物，那是“不祥”之观念，而要融于世界，与世界共成一天，庄子要破的是“大人主义”的观念。

　　

两个故事都在超越分别见，破“名”的妄念。此一思想，可以庄子“物无贵贱”四字来概括。《庄子·秋水》中谈到五种态度，分别是以道观之、以物观之、以差观之、以功观之和以趣观之。就物情言之，喜欢站在自己位置上考虑，以为自己高于别物，贵已而贱它，此为“物观”。得之以为贵，弃之以为贱，这是流俗观念，所以叫“俗观”。执着于事物外在体量上看世界，这叫作“差观”，等等。这几种看世界的方式都不离高下、尊卑、贵贱、大小的观念，都是分别的见解。庄子说：“以道观之，物无贵贱。”突破一切外在沾系，无物我之别，将世界“等量”观之，无贵无贱，这就是“道观”。“物无贵贱”与“以物为量”一样，是庄子齐物哲学的基石。

　　

戴熙站在“物无贵贱”的大道之观角度，来看巨然绘画中所包含的思想启发。他以为，巨然的绘画能发自真实的生命体验，超越知识的分别，天籁自足。不张扬声色形式，不炫惑笔墨，淡去燥气、烟火气，一任真性勃发。他曾引文徵明“溪水清涟树老苍，竹穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，惟有幽花度水香”诗，来体味巨然境界⑦。巨然山水是无名的，虽是寂寞远山，幽花度水，自有氤氲芬芳。它与斤斤形式考量的匠气之作相比，有大道与小巫之别。

　　

传统艺术论认为，董巨山水妙天下，其不言之秘在“平淡天真”四字，此即奠定在物无贵贱基础之上。无论是董源的世俗性山水，还是巨然深山古寺的幽秘世界，都以不作秀、不造作、无凡圣的思想为其基本旨归。古峰峭拔、卵石荦确、风骨凛凛的巨然山水，有一种难言的平和澹荡。巨然是画中笔墨之有大力者，却出之平和，毫无凌厉之气，如香象渡河，截断众流。南田毕生服膺巨然之作，他说：“巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。但觉神气森然洞目，不知其所以然也。”⑧所言意思与戴熙一样，都看出巨然天籁自足的底色，其画气象之奇崛，境界之高旷，风味之沉厚，都归于泯然一体、无迹可求的超脱。

　　

禅宗有“平等一禅心”的观念，它也是传统无名艺术观的理论来源。《金刚经》说：“是法平等，无有高下，是名阿耨多罗三藐三菩提。以无我、无人、无众生、无寿者，修一切善法，即得阿耨多罗三藐三菩提。”⑨无上正等正觉（阿耨多罗三藐三菩提）的平等法，是佛教最高的觉性。佛教强调平等智慧，一切众生皆有佛性，世界的一切在“性”上是平等的，没有高下之分，差别是由人的妄念所造成的。禅宗将庄子的“物无贵贱”思想和大乘佛学的平等智慧落实为生活的艺术，写出了平等智慧的灿烂篇章。禅宗强调，天平等，故常覆，地平等，故常载，日月平等，故四时常明，涅槃平等，故圣凡不二，人心平等，故高低无诤。以了知诸法平等为最高境界，慧能要“念念行平等真心”。赵州说：“老僧把一枝草作丈六金身用，把丈六金身作一枝草用。佛即是烦恼，烦恼即是佛。”⑩这是平等觉慧的绝妙表达。这样的思想对中国艺术影响之深，只要看看清初八大山人的艺术就可觉知。八大山人的艺术是以“平等一禅心”为基础建立起来的。人们都知道他有一不太好听的号：驴，此号与其姓无关(11)，他是在连驴都不如的生活环境中，想着驴屋、人屋、佛屋之间的平等关系，他有“驴”“人屋”“驴屋驴”等号，并在一段时间里间以此为款，刻有与“驴”相关的很多印章。黄檗希运说：“万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆。若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋人人屋，舍人身至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨佛屋，皆是汝取舍处。”(12)

　　

八大山人与“驴”相关的名号，所表达的就是“平等一禅心”，一个在人间泥泞中挣扎的倔强生命，在思考着人类平等的理想，他的艺术就像一朵野花在旷落天地里自在开放。如他的《鸡雏图》（上海博物馆藏山人八开山水花鸟图册之一），几乎是“至道无名”平等哲学的图像呈现。一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央，除此和题跋之外，未着一笔。没有凭依物，几乎失去空间存在感（这其实是八大精心的构思，是要抽去现实存在特性）。画家也没有赋予小鸡以运动性，似立非立，驻足中央，翻着混沌的眼神。自题云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛，芥羽唤童仆，归放南山头。”画高扬一种“雌柔之境”：这不是权威拥有者（如道德权威、文化权威、政治权威），所谓“德大乃食牛”。这不是一只因有权威就耀武扬威的雄鸡，它解除了“芥羽而斗”的欲望，“归放南山头”，混沌地优游；也不是为了彰显自己的控制力，是一只能言善辩的鸡，那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”，究竟没有摆脱分别的见解。这只雌柔的鸡，如旁侧小印所云，“可得神仙”也。此画的核心，就是对权威的解构。要言之，巨师神髓的无贵贱法，八大山人驴号的平等法，都演为传统中国艺术的天籁法，发自真性，妙然自足。

作者：朱良志，北京大学教授。