李慕良：给马连良操琴

李慕良：给马连良先生操琴

京胡泰斗、资深京剧音乐作曲家李慕良作为京剧表演艺术家马连良的最佳琴师，李慕良因操琴风格匠心独运、自成一家，而世称“李派”。东方早报特地刊出李慕良生前回忆与马连良合作细节的文章，以缅怀一代京胡泰斗。



我出生在1918年。听我的老人说，我祖父的祖父那一代是生活在天津所辖的一个县，后来逃荒，逃到湖南长沙，祖籍就变成长沙了。

　　我自幼喜欢唱戏，是由于环境的影响。我父亲是京剧演员，又是戏班管事的(旧时戏班负责日常事务的人)，认识戏剧界许多人，有时领班在长沙演戏，缺少个娃娃生什么的，我也能顶一下。

　　我9岁正式学戏，启蒙老师叫朱天祥。他是和程砚秋一起合作的，会的戏很多。他教我的开蒙戏是《捉放曹》、《上天台》等。在学戏当中，老师觉得我学得挺快，很高兴。那时学戏没有本子，就靠“口传心授”，今天给你说个戏，明天就得背得出来，完事才说唱腔。这个办法现在是没有了，因为那时好多艺人没有什么文化，就靠死记硬背。不过，这对我来说也有好处，背词无形中就把剧本基本上印在心里，再加上天天练说、练唱，到台上就用不着想词儿，很自然地就表演出来了。

　　朱先生教得很认真，由于他年岁已经很大了，在长沙呆了一个时期就回北京去了。在这一段时间，人家都觉得我唱得不错，说：“这小孩嗓子好，有扮相，唱得挺有韵味。”什么是“韵味”？这个“韵味”打哪来？当时，我是无从理解的。旧社会学戏很艰难。

　　我那时在长沙就喜欢听唱片，所有名家的唱片我都听。谭鑫培、刘鸿声、余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等等，老前辈的唱片听了不少。听是为了学习，为了积累，同时还需进一步理解消化，然后才能继承和发扬。大概是因为这个吧，我的唱才有点儿韵味。当然，过去我们学戏是为养家糊口，不得不认真地去学，这是生活所迫。当时，我喜欢唱，又觉得拉琴很有意思。干唱，或是干拉琴，我总是觉得不自然，好像缺点儿什么。因为我学唱，要吊嗓。请人家吊，得给人家月薪，请不起。所以，我就—方面练琴，一方面练唱。记得长沙那个地方有一个“天欣阁”，我就到那儿，每天自拉自唱，也就是硬来的。这些，是现在的学员们想象不到的。旧社会，艺术界的人(那时叫艺人)，总是低人一头，是在十分艰难困苦中挣扎着生活的。我父亲挣钱很少，有五个孩子，再加上我母亲、我奶奶，八口人。我唱戏，给人家拉琴吊嗓，也可以挣几个钱贴补家里一点儿。

　　长沙这个地方的人很喜欢戏，尤其喜欢京剧。言菊朋、马连良都到长沙演出过。我记得是在1935年拜马连良先生为师的。是谁搭的桥儿呢？是一位姓李的先生。他也很喜欢听戏、唱戏、研究戏。马先生当时已是很出名的演员，到了长沙就要吊嗓子。这一点是值得我们学习的，像马先生这样的名演员还天天吊嗓子，空个两三天不吊，他就觉得不合适，必须要吊。他到了长沙，可是琴师(当时是杨宝忠先生)还没有赶到。他就问当地有谁拉琴拉得好，那位李先生就提起了我。因为我那时很年轻，胆子也大，就跟着他到马先生那儿去了。

　　马先生见到我，就问我喜欢不喜欢他的戏？我说：“喜欢！”又问：“能不能拉琴，我唱两段？”我说：“只要我会的。”马先生说：“我先唱一段《乌盆记》吧。”后来，马先生又说：“《甘露寺》，会不会？”我说：“我正在学这一段。”马先生说：“那么，我们来一段《甘露寺》吧！”这两段拉完以后，他很满意，夸奖了我半天，他最后唱的是《借东风》，唱得神情十足，很是高兴。他说我拉琴托腔使他感到唱得很舒服，还说：“这大概跟你经常听这段唱片有关系吧？”我说：“一方面是听唱片，经常听，一方面是喜欢您的艺术。”马先生说：“噢！你喜欢我的艺术？那好，你能不能跟我上北京去学呀？”我说：“那好，正是求之不得呀！不过我想以拉为辅，以唱为主。”我拜马先生为师，目的是为了学唱，我的主导思想就是想做演员。当时，马先生听我唱了几段，觉得基础还可以，嗓子还没完全变声。马先生让我到北京去进一步深造，好好下一下“挂”，再弄瓷实一些。当时，一方面我心情很愉快，另一方面也惦记着家里。我母亲听说我要出远门，很难过。我安慰她老人家说：“以后我有了出息，再报答您老人家……”那时候，能上趟北京可不简单。说我们的行话：一跺脚。走！到北京去！为了我的前途，为了学艺，就跟马先生到了北京。



　　你如果专心一意地操琴，会比唱戏得道早

　　到了北京以后，我就住在马先生家。他对我很负责任。每天督促我喊嗓子，甚至还找了一位普通的琴师给我吊嗓子，同时，我每天晚上给他吊嗓子。马先生对青年人总是进行鼓励，他说：“你们青年人嘛，就是学得快，缺点是忘得也快，所以我要求天天吊嗓子，我天天吊，你天天得拉！”

　　那时，我在北京，几乎天天观摩、看戏，有时就是“偷”戏。当时，北京剧场的票价很便宜，最后边的座，花三四角钱就可以买一张票。不管是谁的戏，如王又宸、谭富英、孟小冬、言菊朋……我都看，而且不止看一次。当然，我看马先生的戏最多，当时马先生非常红，戏码一贴出去就满。

　　马先生对戏曲事业很认真、很钻研，他对戏曲剧本、人物研究得很深。对唱腔、台步，以至于服装道具等等，都有改革与创新。这些，也影响着我，不断地熏染着我。我每天给马先生吊嗓，马先生的戏我拉了不少。但是，由于马先生成名很早，他的戏有不少我也没有看着，没有学着。

　　当时，在北京，人们都知道，马连良先生收了一个徒弟，琴拉得很好。后来，言菊朋先生知道了，就让他的长子言少朋邀我上他家去做客。我很高兴，因为言菊朋先生的唱片我常听，非常欣赏言先生的唱。我记得那次到他家，他问我：“我录的《上天台》你会不会？”我为他拉了一段《上天台》。操完琴之后，他感到挺满意，就跟我说：“过几天我要演出，你能不能客串一下，来为我操琴?”我说：“我很愿意。不过，因为我已经正式拜了马先生，这事得要经过先生的同意。”他说：“等哪天，我特地为你这事去拜访马先生……”

　　为了我，言先生确实特意到马先生家拜访。在那个时候，他们都已经是成了名的艺术家了。他亲自到马先生家拜访，就把他考虑和希望我能“客串”为他操琴的事，跟马先生说了。马先生非常痛快，欣然同意。就这样，演出的时候，戏牌子上写着“‘客串’，特请李慕良操琴”。我记得跟言先生演出头一天“打炮”戏是个双出：《文昭关》后带《定军山》。“客串”了三天，言菊朋先生非常满意。有一天，言先生演《法场换子》和《骂殿》，为了听我在台上拉得怎么样，马先生特意去了。听完戏回来，我就问马先生哪点拉得不好。他鼓励我说：“我有一句话，不知你爱听不爱听，你如果专心一意去操琴的话，你得道会比你唱戏得道更早。”马先生又说：“你要拉琴的话，也得要有一个老师。”他建议我拜徐兰沅先生为师，我当然愿意。那时徐先生正给梅兰芳先生操琴。马先生征得当时的“梨园公会”同意，我正式拜徐先生为师。

　　言菊朋先生要出远门，就是现在所说的做“巡回演出”。由于他的琴师病了，就又找到马先生，说：“我还得请你的学生来帮我一点忙……”马先生同意我给言先生操琴，“梨园公会”也同意我为言先生操琴。

　　由于那时我还很年轻，有些戏在台下拉和台上拉有些规矩我不太懂。如果是唱，我可以直接去问问马先生，但是操琴(那时叫“傍角儿”)，在舞台上正式演戏，就不那么容易了。言先生的唱非同一般，他是学“谭”的，但他根据自己的嗓音条件，做了大胆的改革。他已经形成一派，因此在胡琴伴奏上，我就向徐先生请教。京剧音乐方面，过去叫场面，精通音乐的，叫“场面先生”。为什么叫“先生”，因为他比演员会得多，同时比演员懂得更多道理。我从徐兰沅先生那里获益匪浅，他是我一生难忘的好老师。

　　我跟言菊朋先生出门的第一站是天津，再由天津到大连，由大连去哈尔滨、齐齐哈尔、牡丹江等地方，演出很受欢迎。言先生的戏，比如《卧龙吊孝》、《上天台》、《捉放曹》、《三让徐州》等，这些剧目一贴出去就满。当然，我无形中也得到观众的认可，也就是很捧我。特别是哈尔滨的观众非常喜好京剧，他们很鼓励演员及乐队。后到沈阳，由沈阳回北京。以后言先生就说：“咱们就长期合作吧！”我说：“这事我还得问马先生同意不同意。”因为我当时还是喜欢当演员，拉琴只是由于喜好。我回来跟马先生一说，马先生很有趣味地跟我这样说：“你呀，还是拉你的胡琴吧！我还是那句话，你如果专心一意地操琴，会比你唱戏得道要早。”我就记住了马先生这句话，专心练琴。后来，言菊朋先生一演出就是由我拉琴。他到上海演出，又非常红，就一出《上天台》，一贴就是满堂。《李陵碑》也是一贴就满。一方面，是因为那时言先生是标榜谭派的首领，一方面，上海观众听言派的好多戏，感到胡琴拉得严丝合缝。言先生一直在上海演出，他曾经给徐先生写了一封信，还是后来徐先生跟我说的，言先生说：“希望你的弟子不要再给其他人拉了，我得到这么一把琴，这是你和马先生对我的一个高抬，对我帮忙不小。”这封信大意是这样。

　　和马先生合作,他很信任我

　　那么，我又怎么给马先生拉琴了呢？这中间有一个岔头。马先生与杨宝忠先生意见不合，就分道扬镳了。有一天，马先生跟我说：“明天我演《青风亭》，你给我拉得了。”我当时想：这恐怕不合适，还是找人说说，让马先生和杨先生继续合作。何况，言菊朋先生那边儿谁给他拉琴呢？马先生似乎是看出我的心思，就说：“你应当本着我过去说的话，你要成名早，就得拉琴……”马先生是我的老师，在当时做学生的哪能不听老师的话呢？后来，马先生与杨先生经人说合也没说通，还是合不来。有人出了一个主意，说换一换，叫我给马先生拉，让杨宝忠先生给言先生拉，就这样，我就给马先生操琴了。

　　《青风亭》这个戏不好拉，剧中人物情感变化起伏比较大，再加上有老生，又有老旦、旦角等等。好在我对马先生的戏熟悉，因为我天天晚上给马先生吊嗓，听马先生聊戏，在这当中我得到不少教益。



　　从1939年以后，我就一直给马先生操琴，一直到1960年代初，演现代戏（像《杜鹃山》、《南方来信》等等)。和马先生合作，有一样好处，他很信任我，设计唱腔，安排文武场等他都很尊重我的意见。在创作唱腔这方面，我从马先生那里也得到不少启发。马先生曾说，最难的是把剧本吃透。那时没有导演，完全靠演员出主意，想办法，塑造人物，一方面当然是靠剧本，一方面要靠人、靠演员。艺术上的形象要高于生活，唱、念、做、打、舞美设计等等，都要有目的性，要集中刻画人物性格，不是单纯地唱一段，唱几句。先要找着重点人物，不然，“戏”就出不来，有时能锦上添花，有时就不行，那就要多看剧本。创造一个人物是从多方面、各种因素去考虑，一个腔儿，一个过门儿，同是一样的“工尺”，要表达不同的感情，这就要靠“心”、“手”相印，“心”要吃透剧本，“手”要随心达意。就是我们常说的“得心应手”。

　　1950年，马先生在上海演出完到香港，没有回北京。马先生在1951年10月1日这一天由我陪同，由香港到广州，然后一路北上演出，回到了北京。到北京以后，见到了毛主席，见到了周总理，还有陈总、彭总等老一辈革命家。老一辈们不仅喜好京剧、提倡京剧，而且非常关心京剧事业。今天回想起来，我还是很思念、很怀念的。转年，1952年7月1日，在北京饭店，周总理接见了我们。马先生见到总理说了这么两句话：“我非常抱歉，回来晚了一点儿。”总理说：“不晚，不晚，早晚一样，你既是回来了，我们是欢迎的。”后来，马先生说：“这次回来，还得请总理‘栽培’。”总理笑了，他说：“你是个艺术家嘛，已经有成就了，我怎么能栽培你呢？好吧，你们随便跳跳舞，你们愿意唱，就唱唱。”他不是命令式的，他说话很有艺术性。我们也就不感到拘束了。

　　那时，国务院叫政务院。政务院副秘书长齐燕铭同志也在，他跟马先生说：“总理说‘有没有兴趣表演一段?’”马先生就唱了一段《八大锤》。后来，又让齐燕铭问我，说总理希望你单独拉一段《夜深沉》，问你同意不同意？我说：“当然同意。就是没人打鼓。”马先生说：“我来打鼓!”所以那天我拉的琴，马先生打的鼓，挺热闹。总理说：“戏曲界要推陈出新呐，你刚才拉的那个曲牌是很熟悉的，人们都愿意听，《夜深沉》人们是都知道的，但是，怎么表现？也是可以发展的。”总理谈话之后，我就动了脑子。作为“夜深沉”这三个字，该怎么体会？昆曲《思凡》中，有个曲牌叫“风吹荷叶煞”，我呢，把开头就变了变，加了点儿表现深夜孤寂、凄凉、沉闷气氛的曲调。“思凡”是尼姑还俗，追求美好生活，她正是从束缚中挣扎出来，下山，她要自由。曲子最后很欢快，表现达到目的时的喜悦。这样，夜深沉，就有了一个新的内容，音乐形象也就立起来了。是总理提出来的：“怎么叫‘夜深沉’？要把情景、人物用音乐描绘出来。将来在这方面搞得好一点，这曲牌是有发展的。”总理的话对我是个激励，使我很受鼓舞、很受启发。后来我就又创作了许多新的曲牌。

　　1963年，我们组织北京京剧团，由马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎等合作，赴香港演出。每次彩排，周总理必到。在赴港之前，邓颖超同志还请我们到总理家做客。我记得在那吃饭时是两桌，邓大姐和我们一桌。她跟我说：“我是受总理委托，总理是特意请你来的，谈到你是音乐这方面不可缺少的一个重要组成部分，要好好努力。”我说：“谢谢总理。”并向总理敬了酒。如今，我非常思念老首长，他们对我的鼓励，是我终生难忘的。