读碑帖
肆 论
《校官碑》释疑
《校官之碑》拓片
有着“江南第一碑”之称的《校官碑》，现存于南京博物院，为国家一级文物，其文物价值显而易见的同时，最为人们称道的是其书法艺术价值，《金石文字记》（顾炎武著）、《两汉金石记》（翁方纲著）、《碑帖叙录》（杨震方著）等古今碑帖专著，以及俞樾、翁同龢、康有为、方朔和杨守敬等名家，对其都有具体介绍和很高评价；但是，自从它出土以来，围绕它有许多误会和讹传，让人们产生了一些不必要的疑惑和争论。
释名之疑《校官碑》，杨震方《碑帖叙录》中称之为“校官潘乾碑”；刘运峰在《汉校官碑集联·前言》中云：“《校官碑》又称《汉溧阳长潘乾校官碑》。”至于一些相关的地方文献中，其称谓则更是混乱，“溧阳校官碑”、“高淳校官碑”、“固城校官碑”等等不一而足——如此常让一般人误会，以为有多块“校官碑”。
那么，同一块碑刻，怎么会有这么多名称？
《校官碑》刻于东汉光和四年，即公元181年，至今已有1800多年了；是为表彰溧阳长潘乾兴教办学之功而刻立的，因此，此碑最初立于古溧阳县内有关场所，应该是毫无疑问的，而这或许就是今天的溧阳市（今属江苏省常州市）一些地方史料上多称“溧阳校官碑”的原因。只是为强调此碑与本地的关系，将碑石属地地名加于碑名前试图成为碑石名称的做法，实属罕见；然而，无独有偶的是，《校官碑》竟然还有两个与之同类的…“别名”，即“高淳校官碑”、“固城校官碑”。此又为何？这与当地行政区划的变革及此碑的出土、保存过程有关。
秦始皇统一中国后（公元前221年）即设溧阳县，治所在固城，直到东汉时仍在此，所以《校官碑》最初刻成时，也应该立于此；可是后来古溧阳县治所却发生了迁移，固城也随之几乎被废弃，《校官碑》也随之被淹没在历史的尘埃中。隋文帝开皇十一年（592），古溧阳县又一分为“溧阳”和“溧水”二县，原溧阳县县治所在地固城旧址从此不再在溧阳县境内，而成了新成立的溧水县的属地。南宋绍兴十三年（1143），溧水县尉喻仲远在固城湖滨发现了淹没已久的《校官碑》，并将其移至县衙，并从此流传至今，其间流传有序，并无争议。然而，请看今天的一些文献，对此表述明显或含混，或错讹。仍以《碑帖叙录》和《汉校官碑集联·前言》为例：
“校官潘乾碑”，宋绍兴年间（1131—1162）溧水县尉喻仲远得行固城湖滨（在江苏高淳县）。（杨震方《碑帖叙录》）
“南宋绍兴十三年（公元1143年），溧水尉喻仲远访得于固城湖滨，置之官舍，今在江苏溧阳孔庙。（刘运峰《汉校官碑集联·前言》）
杨震方的表述，应该说并无大错，但是语意含混。固城湖属今天的江苏省南京市高淳区（原江苏省高淳县），但是喻仲远访得《校官碑》时，它事实上是属溧水县——当时压根儿还没有“高淳县”。喻仲远当年发现《校官碑》后为什么会将此运到溧水县衙而非溧阳县衙？原因很简单，因为此时固城一带已属溧水县而不属溧阳县了；而高淳县还要过几百年后才成立——明孝宗弘治四年（1491），从溧水县析出的“西南七乡”新建的一县为高淳县——《校官碑》确实是出土于今天高淳的土地上，却在出土后从不曾在高淳保存过，所以，杨震方的表述，初看并无任何不妥，事实上也无大错，但是因其含混不清，是让人很易在理解时生出歧义的；如果一定要如此表述，至少得在“高淳县”前加一个“今”字（若真是在今天，则还要将“江苏高淳县”改成“江苏省南京市高淳区”）。
刘运峰的表述，显然是因并不了解《校官碑》出土和流传的具体情况，更不了解当地行政区划的变化，于是便在所难免地发生了错误：既是溧水尉喻仲远访得，并“置之官舍”，怎么又会“今在江苏溧阳孔庙”？这完全是他凭主观想象出的——《校官碑》从来就不曾进过溧阳孔庙，而且从来也没到过今天溧阳境内过，它一直都保存在溧水，直到新中国成立后仍在，一千多年间流传有序，此为事实，争议完全不必要发生。
至此，《校官碑》的“身世”大体上我们就可以清楚了：它刻立于古溧阳县，目的也是为表彰时任溧阳长潘乾的功德的，所以它与溧阳自然关系密切；900多年后溧水县尉将它从历史的烟尘中发现，并在溧水保存了1000多年，亦即溧水人民为它的存世至今做出了杰出的贡献，所以其与溧水关系可谓非同一般；而它最初刻立和后来出土的地方毕竟在今天高淳的土地上，所以事实上高淳与它也有着密切的关系。或许是因为《校官碑》一直都在溧水保存的事实，所以溧水当地史籍中历来提到它时，出于自信与自豪从来不曾在它名称前加上“溧水”二字；而溧阳、高淳两地地方史籍，提到此碑常称之为“溧阳校官碑”、“高淳校官碑”和“固城校官碑”等，但是此行为不合碑帖称谓惯例，徒增混乱，是很不恰当的。
那么《校官碑》名称究竟为何？
按对于碑石称呼的一般性惯例，都是将碑石本身的碑额作为全称，简称则取碑额或碑文关键字（最多为碑石所表颂主人公的名字）紧缩而成。如我们一般人都熟悉的汉碑《张迁碑》，全称“汉故穀城长荡阴令张君表颂”即此碑额，《韩仁铭》全称“汉循吏故闻憙长韩仁铭”，亦即此碑碑额，《鲜于璜碑》全称“汉故雁门太守鲜于君碑”（见图4），亦即此碑碑额；同时又因为它们所表颂主人公为张迁、韩仁和鲜于璜，所以我们一般就简称其为“张迁碑”、“韩仁铭”和“鲜于璜碑”。
看《校官碑》原石，其碑额只四字“校官之碑”，应该说这就是此碑的全称；而简称，只能是“校官碑”或“潘乾碑”。
《校官之碑》中“校官”二字究竟又作何解呢？
“校”、“学”二字，在汉代，甚至在此前很长一个历史阶段，都可以互通的：“'宫’、'官’形相近，古通用。'学’字古亦作'斅’，'斅’、'校’音相近。”所以“校官”，即“学官”，亦即“学宫”——大体相当于今天的学校；而“学官”作为管“学”之“官”解，亦不是绝无和不能，如《史记·儒林列传》中有语：“太史公曰：'余读功令，至于广厉学官之路，未尝不废书而叹也。’”这里，“学官：又称'教官’，指主管学务的官员和官学教师，如汉代开始设的五经博士”。也就是说，从汉代设“五经博士”等之后，“学官”也可以指官职和官位，亦即“校官”也可解为“学官”，亦即一官职、官位。
那么，“校官碑”上的“校官”到底是“学宫”还“学官”呢？
对此历来也多有争议：明末著名学者顾炎武，就认为是官名，如“学官”；而清代书法家翁方纲则认为是“学舍”，今人刘运峰更明确认为：“校官，为学舍之名。”且据笔者所见资料，今人多同此解。
如果是“学官”，那么此碑表彰、颂扬的主人公为“潘乾”，按碑石简称、别称惯例，称之为“校官潘乾碑”似无不当，甚至再简称为“潘乾碑”亦无不当；但是，“校官”如果是“学宫”的意思，那么如此别称、简称就大为不当了。
“校官之碑”中的“校官”二字，到底是指“学宫”还是“学官”？文字学训诂学知识似乎在此无能为力，唯剩下从碑文本身中去寻找答案这一路径了。
《校官碑》立碑目的是为潘乾歌功颂德，尤其是他“构造学宫……推泮宫之教，反决拾之礼”的功德，此毫无疑问，对此只要多读几遍碑文自可明白；那么，既然如此，此碑名之《校官之碑》，如果此“校官”是指官职，那碑文歌颂之主人公自然就是潘乾无疑；再换句话说，“校官”一定是潘乾所任一职务（哪怕是本职之外的兼职）！然而通读全文，其中无一句提及潘乾兼任“校官”一职，他只是“溧阳长”；再据翁方纲考证，地方长官兼学校官员，只有西汉有此例，“后汉时，亦不闻特设学校之官”。也就是说，潘乾不可能兼任县学“校官”。那么会不会是此碑中“校官”另有所指呢？也不可能！因为碑文从头至尾没有提到另外第二人。因此，“校官之碑”所歌颂的潘乾兴教办学之功，无非是他作为当地一行政首脑，对此方面“舆论上重视、政策上倾斜，财政上支持”等而已——既是表彰这些，怎么会在碑文中另外再弄出一个“第二者”的“校官”来呢？
由此看来，《校官碑》所及虽与兴教办学有关，但是被表彰主人公潘乾并非是“校官”；同时，也因为其与兴教办学有关，所以最好的树立之所便是“学宫”，即“学舍”，亦即“校官”。所以“校官之碑”，解作“（树立于）学校中的碑”，应无大谬。而刘运峰先生既也认为“校官，为学舍之名”，但同时竟又说，“《校官碑》又称《汉溧阳长潘乾校官碑》”，难道是“汉溧阳长潘乾竖在自家学校的碑”的意思吗——显然是自相矛盾说不通嘛！所以他的这一“又称”的依据不知从何而来。
释文之疑《校官碑》是江苏省境内现存唯一一块完整汉碑，属国家一级文物，此原石多年来一直是南京博物院的“镇馆之宝”，但是也曾有人质疑：“碑字曾经开凿，故有疑为宋时重刻者。”当年江苏省溧水县中学（今江苏省溧水高级中学和南京市溧水区第一初级中学前身），从抗战时期直到中华人民共和国建立后的一段时间里，为《校官碑》的保存传世做出过特殊贡献，所以2009年经南京市溧水区文化局申请、南京博物院同意，溧水区第一初中获得了复制此碑一块的机会，笔者有幸参与了复制工作的全程，自然也见到了如今深藏于南京博物院作为镇院之宝的该碑原石。据肉眼判断，我们绝看不出此碑“碑字曾经开凿”的任何痕迹、印记和影子（有几个能看出凿损痕迹的字和笔画，那是因为从前拓者，为了使自己的拓片卖个高价，在自己拓过后故意凿损，此为破坏，大可恶）。
当然，今天看不出，并不等于从前没有开凿过——若真是“宋时”凿过，算来至今也七八百年了，到今天确实也有可能不易看出。但是此种可能性事实上也绝无，原因有三：
一、据史料记载，宋时喻仲远最初寻得此碑石时，曾万般激动；消息传出，在当地轰动一时，随即碑石便被运至县衙妥善保存了起来；后转移至文庙陈列时，有关人士还将本县人士所藏唐颜真卿书《送刘太冲序》墨迹刻石，与它一起并列……具体过程，在此不做赘述，但据此事实可以肯定的一点是：它既然如此受人重视，无论是宋代刚发现它时，还是此后在保存的过程中，竟然有人会“开凿”它，这从情理上是实在令人难以想象的！
二、众所周知，宋代文人有寻访珍藏古碑为时尚的时代风气——这也是为什么中国历史上的许多汉唐名碑，多在宋代发现并流传后世的原因。而在有着这样大的社会文化背景之下的宋代，人们会将一块好不容易寻得的汉碑“开凿”一新，此可能性也可谓绝无！
三、上文就提到，《校官碑》自从北宋出土后，便一直存于溧水，从不曾再被淹没过，其传承也一直非常有序，实物与文献都能一一互证，所以相关文献可谓都是“信史”；然今天我们搜遍溧水本地所有方志、史书、古籍，也从来不曾见到过有“开凿”过《校官碑》的任何记载。
那么，“有疑为宋时重刻者”此言从何而来呢？据笔者猜测，很有可能是此言大错有二：一是单禧的释文并非在“碑阴”，而是另择石料刻成的另一块石碑，即《汉〈校官碑〉释文》碑（见图5）；第二，单禧所刻释文其实也并不是他所释，而是南宋时的著名金石学家洪适于南宋时对照原文用南宋时的语言所作释读文字，因此，通过此碑石，可以识读原石上一些今天（甚至元朝时）已缺损的字。再则，这块“释文碑”至今也有600多年，事实上也是一难得文物了，600多年来，其一直都与《校官碑》原石一起陈列于溧水县衙、文庙、溧水县中学等处，中华人民共和国成立后也随《校官碑》原石一起，于1957年8月被江苏省文物管理委员会征至苏州博物馆，1960年代再移至南京博物院，并于此珍藏至今。
释书之疑《校官碑》除了文物价值外，历来备受人们推崇的是他的书法艺术价值，特别是清代碑学兴盛后，其受人重视程度更是倍增，著名学者、书法家康有为在《广艺舟双楫》中曾以“丰茂”二字概括其艺术风格；金石家方朔评其“字体方正淳古……唯《衡方》、《张迁》二碑如其结构”；书法家杨守敬则评其“方正古厚，已导《孔羡》之先路。但此浑融彼峭厉耳”……但是，他们在对《校官碑》书法给予极高评价的同时，对其书法艺术风格和艺术价值进行的具体解说，又长期以来多有分歧，甚至某些方面让人颇多疑惑。
“《校官碑》为汉隶成熟期之重要碑刻……”今天的许多介绍古代碑帖的书籍，提到《校官碑》，一般都会如此介绍；然而，清代金石家方朔则认为，“（《校官碑》）有西京(指西汉)篆初变隶风范”，显然，他以为《校官碑》并不是一件“成熟”的汉隶作品，而只是一件“篆初变隶”的“过渡”性书体作品。
众所周知，汉隶成熟于东汉，《校官碑》刻于东汉光和四年（181），历史上最著名的几块标志汉隶成熟的碑刻，都刻于它刻成时间的前后三四十年间——《乙瑛碑》刻于东汉永兴元年（153），《礼器碑》刻于东汉永寿二年（156），《曹全碑》刻于东汉中平二年（185），《张迁碑》刻于东汉中平三年（186），因此，说“《校官碑》为汉隶成熟期之重要碑刻”，与事实并不相违，只是这样的表述因本身多少有些歧义而易使人产生误会，将此理解成《校官碑》也应该是其中一块标志“汉隶成熟”的作品。
《校官碑》书体的过“渡性”特点十分明显，这只要将它与上面所提几块标志汉隶成熟的碑刻稍加比较就可以看出——甚至是并不需具备多高书法水平的人也可以看出——是明摆着的事实。
所以，说《校官碑》是“汉隶成熟期”作品，是就其书刻时代而言的，而说它是一种“篆初变隶风范”的“过渡”性书体，是就其书法特点和风格来说的，这里的两种说法其实并不矛盾。
《校官碑》呈现的是一种“过渡”性书风，这一点是肯定的，但是在如何看待其“过渡”性，却各执一端、分歧很大。
清代书法家、书论家、金石家都大体上同意方朔的观点，《校官碑》显示了“篆初变隶风范”；但是令人不解的是，《校官碑》明明是刻于“汉隶成熟时期”的东汉，汉字书体演变历史上的确有一个“篆初变隶”阶段，但是学界认为此阶段在西汉就已完成，刻于东汉末年的《校官碑》如何具有这一书体特征？由于持上述论者对此都没有具体论证，所以让一般人很是疑惑不解。而南京大学已故教授丁灏先生则对此提出了自己的看法：
东汉末年书风将变，行草渐兴，隶书也随之反朴去华，这种新的气息，也多少在《校官碑》上显露出来。所谓“质文三变”，就是这个道理。但是清朝的士大夫考据成癖，认识偏颇，却偏偏把民间书风的清新、朴素附会成格调高古，因而李乡家跋《校官碑》说：“汉季隶篆沟通，《国山》《天发》之前河也。”《校官碑》的字形趁向方正，笔法灵活自然，波挑笔势已见收敛，乃是隶变楷兴的表现，与篆书毫无关系。
在这里，丁灏先生虽然也承认《校官碑》总体上呈现的是一种“过渡”性书风特点，但是他从书体演变的大势出发，认为其并非是由篆书向隶书的“过渡”，而是由隶书向楷书的“过渡”。对于自己的观点，丁先生当然也进行了论证，然而所谓论证只多从东汉的时代风尚所进行的推测，虽然也对具体碑文书法列举了例子进行解说和试图性论证，但并不能令人信服；唯有一证似有道理：
此碑系由潘乾治下诸吏所立，且称“诔”《文心雕龙·卷三》对“诔碑”之用有专述。周代即有铭诔之文，但是“临丧能诔”，同时又“贱不诔贵，幼不诔长”。而诔文则“荣始而哀终”……《校官碑》正是这种为自己歌功颂德的产物，只有“荣始”而无“哀终”，而一群下属在舞文弄墨，应该称其文曰“颂”，曰“铭”才为妥贴，居然称“诔”……生而作诔，下以谀上……反成笑话。
丁先生举出这个“笑话”的目的，无非是要证明《校官碑》的作文者和书写者，只是“一群下属在舞文弄墨”，他们并无多少学识，所以出自于他们手笔的东西，应该只会有“民间书风的清新、朴素”，绝不会“格调高古”。此种推论初听似有一定道理，但是，我们且不说一群既为“谀上”的下属，再马虎、再愚蠢，竟马虎到这种程度、愚蠢到这步田地，似乎总令人难以置信；而只需稍往深处一想，就能很容易得出恰恰相反的结论：就算《校官碑》的作文者与书写者真是一群小吏，殊不知这样的人，尤其是又地处偏远地区的这样的人，在时尚文化的洪流中笔下恰恰会比一般人更“格调高古”——现实生活中“古风犹存”的地方，多是发达地区还是所谓的“落后”地区？…笔下“格调高古”者，多是文化弄潮儿，还是沉于一隅的下层文化宿老？出自于那些偏远地区下层人之手的民间风浓郁的艺术，其长处是多保留古意，还是多引领时尚？答案应该是不言而喻的吧！
《校官碑》的产生地是当时的古溧阳县，其地处江南腹地的吴头楚尾，远离中原文化中心，在两汉时代，其社会总体发展水平肯定是远远落后于中原地区的，文化艺术的发达程度和发展需求也一定都落后于中原地区。因此，当中原书风已进入汉隶的成熟期了，这儿落后个半拍或一拍的，应该是十分自然和正常的事；出现在这儿的《校官碑》，在书风上跟不上成熟的中原典型风范，大体上还停留在西汉隶书的面貌，也便很自然而然、合情合理、顺理成章。其实，中国书法史上还有一例，也可从侧面证明这样的事情并不算稀罕，这就是“二爨”（《爨宝子碑》《爨龙颜碑》）——正是因为它们产生于地处偏远的云南，所以其书风才与同时代的江南和中原书风大为异趣，即比之同时代的江南和中原碑刻“格调高古”许多——也正是因为这一点，它们才更具有一种特殊的艺术价值，并为历代书家、学者更加珍视。《校官碑》大体情形与之类似，即使它真出自于一群地处偏远的下层小吏之手，但他们笔下，也绝不可能开启魏晋楷书新风的先河，其书风的“过渡”特征绝不可能是“隶变楷兴的表现”——他们既没有如此文化弄潮的欲望，也没有如此艺术前卫的能力，他们笔下事实上稍落后于时风意趣，是一种再正常不过的事情，这也便使得《校官碑》这块事实上的东汉碑刻难能可贵地呈现出西汉时的书风，成为“汉隶成熟时期”一块卓尔不群的作品，从而使得它在中国书法史上反而具有了一种特殊的地位。
那么《校官碑》碑文中“生而作诔”真是一个语文习惯、文章体例上的“笑话”吗？其实也并非一定是——正因为这群为《校官碑》“舞文弄墨”的小吏虽然身在东汉，但文化认识和艺术能力还停留在西汉阶段，所以其语文习惯和文章体例等方面，表现为从古不从今。“诔”在两汉到底有着怎样的文体规定？这当然不能以《文心雕龙》的规定为准，而应该以汉代的著作为准，如《说文解字》。《说文解字》收有“诔”字，对此段玉裁注曰：“讄，祷也，累功德以求福也。按'讄’施于生者以求福；'诔’施于死者以作谥。《周礼·六辞》郑司农注：'二字已不分矣。’”因此，在汉代“讄”与“诔”其实是可以通用的——或许先秦时并不通用，《文心雕龙》的时代也不通用。据此，说《校官碑》中“生而作诔，下以谀上……反成笑话”，似也失当；倒是它反而恰恰成了《校官碑》在语文习惯、文章体例等方面也多留有“古意”的另一证据。
以上只是从文化史方面所作的一系列推论；当然，欲论《校官碑》书法所呈现的到底是“篆初变隶”的“过渡”特征，还是“隶变楷兴的表现”，最好还是看其书法本身。
《校官碑》中文字写法保留着大量篆意，甚至有的字基本就是篆书写法，这里仅举几例为证：如碑额的“之”字，完全是篆书写法，还有碑文中第一行和第七行的“呼”、第八行的“无”和“树”、第十二行的“作”……这些字也基本是篆书写法（见图6），在东汉的其他成熟汉隶碑刻中这样的情况基本不见；至于带有篆意用笔的字，那更多，就无须一一例举了，可谓明显事实，只是不知为何丁先生竟看不出来，还说“与篆书毫无关系”？
总之，《校官碑》的确造刻时代为汉隶成熟时期的东汉，但是它本身并非“成熟”汉隶，而只是一种“过渡”性书体——篆书向隶书的“过渡”，而不是隶书向楷书的“过渡”。
历代论《瘗鹤铭》者多自相矛盾背后
一
《瘗鹤铭》被誉为“书家冠冕”、“大字之祖”，黄庭坚说“大字无过《瘗鹤铭》”，可见《瘗鹤铭》在中国书法史上地位之重要。
《瘗鹤铭》今存此五块残
《瘗鹤铭》书者何人？围绕这一问题，按各自给出的答案大体可分为两派：其一不妨名之“挺王派”，即认为是王羲之所书；其二不妨名之“否王派”，即认为书者不是王羲之——至于是何人又莫衷一是，有说是陶弘景，有说是颜真卿，有说是顾况，有说是皮日休，有说是隋朝的某人，还有说是某个时代的某个无名小道或下层小吏……不但涉及对象如此之多，而且这些人分布的时代从魏晋到晚唐，时间跨度数百年。争论至今未获定论，几成中国书法史、甚至是中国文化史上的一个难解之谜——“《瘗鹤铭》之谜”。
笔者不期凭己力一解此谜，但之于相关研究关注经年，竟发现一罕见而有趣的现象，即历代论《瘗鹤铭》者，持论过程中多出尔反尔、自我否定和自相矛盾：
宋代大学者欧阳修在《集古录跋尾·瘗鹤铭》中两次引《润州图经》说,“（《瘗鹤铭》）以为王羲之书”，并两次评价其“字亦奇特”、“字亦奇放”；但他同时又说，“然不类羲之笔法，而类颜鲁公”；最终又说，“不知何人书也”——实际上将自己的看法全否定了。
与欧阳修同时代的黄庭坚，在《题遗教经后》中明确写道：“顷地，见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处有不可名貌。以此观之，良非右军笔画也？若《瘗鹤铭》断为右军书，端合人不疑！”在《题〈瘗鹤铭〉后》又进一步肯定：“右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》势若飞动，岂其遗法邪！”但他同时又说：“欧阳公以鲁公书《宋文真碑》得《瘗鹤铭》法，评其用笔意，审如公说。”实际上他又对欧阳修的推测（“类颜鲁公”）表示赞成。
元代学者郝经在《陵川集·瘗鹤铭考证》中主张《瘗鹤铭》为王羲之所书，但他同时又说：“其准绳意匠，后世唯颜鲁公书《中兴颂》《宋文贞公碑》为近之。”清代书法家翁方纲在《〈瘗鹤铭〉考补》中，对铭文书法用笔、结体和风格进行了一番严密考证后，十分激动地说：“寥寥乎数十字之仅存，而兼谈上下数千年之字学，非右军而能若是乎？！”但最后又斩钉截铁地得出结论：“考其文、其事，则决非右军也！”还有宋代的王观国，明代的安世凤，清代的吴东发等，也都认为《瘗鹤铭》的书法很像王羲之，但同时又得出其书者非王而另有其人的结论。
……
或许也正是因为在一个问题上人们对自己观点的阐述，如此或自我否定，或出尔反尔，或自相矛盾，才使得“《瘗鹤铭》之谜”更加的扑朔迷离。
二
《瘗鹤铭》书者自署“上皇山樵人逸少书”。见“逸少”二字，人们自然会首先想到王羲之或皮日休，因为他俩都号“逸少”。可这七字究竟为一个完整别号，还是前五字“上皇山樵人”是籍贯、身份等，只“逸少”二字是别号呢——这便是人们在问题认识上产生分歧的物理起点。
那么人们认识产生分歧的时间起点又在哪？
应该不会是书写、刻石的当时吧！
在当时的工程技术条件下，于如此大面积的断崖之上造刻这么一大片铭文，应该算是一项较大工程——不光是一项文化工程，而且也是一项土木工程——于光天化日下进行多日，在并不涉及保密的情况下，谁人撰文，谁人书丹，谁人投资，谁人刻石等，不说当时一定人尽皆知，至少不会人皆不知吧！且一段相当长的时间内在当地发生以讹传讹的可能性也很小，也就是说，之于真正的书者，当地人、当时应该是不会弄错、传错和记错的吧！
那么，当时当地人口口相传的《瘗鹤铭》书者是谁呢？
上世纪80年代初，笔者求学京口时就知当地人几乎众口一词——《瘗鹤铭》书者为王羲之。当然，人们今天口口相传的某一说法，并不一定与昨天传说的一致，更不一定与事实一致。那么，我们再往前推，看看历史上当地人一直口口相传的《瘗鹤铭》书者是谁？有没有发生过变化？
据史料，对于《瘗鹤铭》的书者是王羲之最早产生异议的时代是宋代，那么我们就先看宋代几位“否王派”的有关表述：
曾在镇江一带漫游而写下《竹窗杂记》的文人蔡佑，在其著作中说：“世因谓羲之书，虽前辈名贤皆无异论，独章子厚丞相不以为然。”书法家张邦基是江苏高邮人，高邮与镇江相距并不算遥远，他在《墨庄漫录》卷六中云：“世传以为王逸少书，然其语不类晋人，是可疑也。”著名词人李之仪在《姑溪题跋》卷一《跋瘗鹤铭》中云：“世以为右军书，或谓其语不类晋人，然卒不能辨也。”……
他们在阐述自己观点时，都不约而同地用“世因为”、“世以为”、“世传”等引出自己欲否定的观点，即王书铭文的观点，这等于告诉我们，王羲之书《瘗鹤铭》的观点，在当时社会几乎是一口口相传、几成主流的“共识”。
这里我们还要特别提出在宋代对王书《瘗鹤铭》说法提出异议的第一人——欧阳修。之所以要特别提他，一是因为他既是宋代“否王派”第一人，事实上也是有史以来“否王派”第一人；二是因为他在提出异议时，引用了一部书——《润州图经》。
欧阳修对于王羲之书写《瘗鹤铭》的说法应该是从心中压根儿不同意的。但我们换一个角度来看，如果他不同意的这个说法影响很小，且只一般人说说的，作为大学者的欧阳修，有兴趣和必要撰文加以否定吗？因此，欧阳修撰文本身不也最好地证明了此说法在当时影响之大吗？还有更为重要的一点，《润州图经》作者孙处玄是一位镇江本地人（一说与镇江相邻之江宁人），《润州图经》又是一部镇江的地方志，所记内容应该可信——退一万步说，至少有一点应该可信，那就是当时在镇江本地，《瘗鹤铭》为王羲之书应该是一“主流”说法，甚至是一种“共识”，否则孙处玄是断无将此写进书中的理由；更重要的是孙处玄是唐代人，尽管今天其具体生卒年已不详，但是据《文苑英华》等记载：“神龙初，功臣桓彦范等用事，处玄遗彦范书，论时事得失。”但最终未被桓彦范采纳，于是他“去官还乡里，以病卒”，而桓彦范死于公元706年，因此孙处玄生活的年代也应该只会在此之前而不会在此之后，《润州图经》成书时间也应该在此之前。再看后世有人说《瘗鹤铭》为唐人书，具体较集中在颜真卿、顾况和皮日休三人身上，而颜真卿生于公元709年，顾况生于公元727年，皮日休生年今虽没有确说，但据有关资料显示大体上在公元834—839年之间，还有一说在公元902年之后，那更晚。总之，这几位《瘗鹤铭》的疑似书者，都生于《润州图经》成书之后，这无疑最有力地证明了《瘗鹤铭》决不可能是他们所书！实际上也几乎证明了不可能是唐代人或唐后人所书！如果是，作为当时、当地人的孙处玄，怎么会不如实记载而非得在书中说是王羲之所书呢？
当然，孙处玄书中有《瘗鹤铭》为王羲之书的记载，并不能作为王羲之书的铁证，因为孙只是唐代人，并不是与王羲之同时代人；但可以证明的是，至少到唐代，《瘗鹤铭》书写者是谁，还并没有成为一个问题——那时的人们——至少是镇江人，对这一问题应该多明确地认为是王羲之。
《润州图经》应该是一件破解“《瘗鹤铭》之谜”中的“铁证”！
但对它也有人提出了质疑：“《润州图经》久佚无存，欧阳修的这一转载可信与否，已无从考证。果若可信，则《润州图经》的相关记载自当以王羲之书《瘗鹤铭》的首倡视之，非同小可，理当引起宋代金石学者广泛关注，但却唯独欧阳修一人加以引述，且语焉不详，岂非蹊跷？或《润州图经》至北宋时已佚无存，欧阳修乃据传闻转载亦未可知。”此话初听有理，实则大谬。
首先，《润州图经》确有其书，其可靠性不用怀疑！因为新、《旧唐书》中都有该书著录；其次《蒲圻张氏大典辑本》甚至《永乐大典》中至今都可见部分条目；再次，《润州图经》今天虽“已佚”，但并不能据此便主观想象“北宋时已佚无存”——此书在宋代事实并未散佚，今天仍可见的北宋《太平寰宇记》、南宋《舆地纪胜》和《景定建康志》等书中均有该书部分佚文的辑录——如果当时真“已佚无存”，这些书的编者当年是如何辑得这些佚文的？再则，欧阳修不但是一位众所周知的大文学家，也是一位大史学家，曾主修《五代史》，这样一位学者对于如此重要的文献，竟然断其“乃据传闻转载”，显然是不但低估了欧阳修的学品，而且也太低估了他的人品；再退一万步说，就算欧阳修真有臆造之嫌，那他也应该臆造一个对自己观点有利的“证据”呵，可事实上他是不同意《瘗鹤铭》是王羲之所书说法的，他为什么要“臆造”出一个证明与自己相左观点的似乎是“铁证”的文献呢？这也太不合情理了！至于为什么“唯独欧阳修一人加以引述，且语焉不详”，笔者倒有两点推测：一是很有可能恰恰是因为该书在宋代非但未曾“已佚无存”，而是并不鲜见，所以其转述也就只需点到为止就行了；二是欧阳修主观态度上毕竟是倾向“否王”的，他对《润州图经》点到为止，或正是他一种复杂心理的体现，即，主观上并不愿接受它，但是作为学者又不能视而不见，可一时又无法解释——这或许又正可从另一角度证明欧确曾见过《润州图经》。
今人卞孝萱显然也注意到了《润州图经》，但是他在《〈瘗鹤铭〉之谜》一文中的观点是：“《瘗鹤铭》的产生，应在受李观、韩愈瘗砚撰铭之影响而出现了皮日休瘗鹤撰铭之后，应在颜真卿新体书风行之后，应在古文运动取得胜利之后。具体时间为唐乾符元年至五代吴国大和六年。”这样他就无法解释《润州图经》中的有关记载，于是他在该文写到欧阳修对该书的引用时加了一条注释：“欧阳修所说的《润州图经》非孙处玄《润州图经》。”可一部“久佚”古书，不知卞先生在并没有看到原书的情况下是如何做出这一论断的？
《瘗鹤铭》非唐人作品！
还有一物证：与《瘗鹤铭》同一断崖上另有一处刻石《金刚经四句偈》，其“唐僧贞观”的落款至今清晰可见，其确为唐代作品无疑，而此石刻形制特点与《瘗鹤铭》迥异——唐人书“尚法”，体现在摩崖上，一般都先磨平崖面，再书丹刻字，而《瘗鹤铭》并未对崖面做任何打磨，是在天然岩面直接书丹刻字的——这恰恰是魏晋摩崖的特点。
至此，我们可以初步得出两个结论：一是《瘗鹤铭》不可能是唐人或唐以后人所书；二是从今天，到明清，至少直到唐代，镇江当地人口口相传的《瘗鹤铭》书者都是王羲之，一直未变——尽管口口相传的民间传说并不能作为完全的学术证据，但是我们之所以称民间传说为“文化化石”，就是因它有时在历史文化信息的保存方面有着很高的可靠性和可信度。因此，镇江当地有关传说，至少可以作为王羲之书写《瘗鹤铭》说法的一个旁证。
三
其实，民间一直都认王羲之为《瘗鹤铭》书者，历代关于《瘗鹤铭》书者的争论一直都只发生在书斋中、文人间。
那么文人们否定《瘗鹤铭》为王羲之书的理由又是什么呢？一是作品书法风格和用笔特点；二是作品中有关词句的语意指向。
前文已提到，“挺王派”认为《瘗鹤铭》就是王羲之的书法风格，翁方纲等甚至觉得“非右军而能若是乎”；可是“否王派”则认为其书风不“像”王羲之而更“像”别人，尤其是颜真卿。这就很有趣了，在这儿，同样一件书法作品，书法风格和用笔特点等，竟同时成了“挺王派”肯定和“否王派”否定的根据。发生这一现象的原因，是不是仅仅因为对于书法风格的感觉和判断很大程度上带有欣赏者的主观因素呢？当然有这方面原因，但并不尽然。
今天，我们如果将《瘗鹤铭》书法与一般所见的王羲之书法《兰亭序》之类进行比较，即使是并无多少书法眼力的人，也能看出差别很大，至少是很难看出《兰亭序》那隽秀柔美的书风与《瘗鹤铭》粗朴豪放的书风有多少相通处。如果仅仅这样，那自然是“否王派”占上风，甚至据此就可完全击败“挺王派”了。但真若这么简单，那还有“《瘗鹤铭》之谜”产生和存在吗？
曾记否，郭沫若当年就是凭南京地区新出土的几块王羲之堂兄王兴之等人的墓志，发现其上面的字与《兰亭序》上面的字风格差异巨大，便断定：“天下的晋书都必然是隶书”，并没有“成熟的楷书和行书”，而行书《兰亭序》“既不是王羲之的原文，更不是王羲之笔迹”！而众所周知的是，郭沫若的观点早已被高二适先生驳倒，人们也由此知道了一个事实，墓志、石刻、摩崖书法，与手札体行书，在当时原本是因用途不同而风格差异巨大的两种书体——前者因用作的场合庄重，所以多取隶书、楷书，后者因只是日常书写，所以多取随意行书；而两种风格的作品是无法用来对某一位书家书作进行旁证、互证和共证的，即二者原本没有可比性，也就是说用《兰亭序》来旁证《瘗鹤铭》是否王羲之书是没有道理的。古今识者显然是懂得这一点的，如黄庭坚，他在《题〈瘗鹤铭〉后》写道：“右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》势若飞动，岂其遗法邪！”这里，黄庭坚用来做参照的王羲之书法，显然不是一般的常见手札体行书，而是另一种更为庄重的书体，即他只是听说也并未见过的“龙爪书”。可卞孝萱先生说黄庭坚这是“为了表明自己的书法的渊源，抬高自己的书法地位”，是一种“立论的狡猾”，这显然是卞先生并不知道上述常识，而以低估黄庭坚书品、人品为前提做出的一种主观臆断；但他同时又批评“郝经以人人可见的《兰亭序》立论，是愚蠢的”，倒是很有见地，只是这样一来他事实上又站到了黄庭坚一边了。
我们至今也没见过王羲之的“龙爪书”，也没有见过他写的墓志、石刻，所以我们也无法知道《瘗鹤铭》是否真的与王羲之另一种书体（龙爪书）风格相似；无论是“挺王派”的黄庭坚们，还是“否王派”的欧阳修们，也都没有见过；但是，若说《瘗鹤铭》书法像不像王羲之，都只是一种猜测，似乎也不对，因为有人将《瘗鹤铭》与王羲之小楷《黄庭经》等进行比较，确也能在二者间看出些许用笔和结体的共同点，为此启功先生也有诗云“江心水拓瘗鹤铭，坊间木刻黄庭经”。但是终因一是摩崖大字，一是碑刻小楷，常人还是难看出端倪，以此为证似也勉强；倒是可实实在在、真真切切看到，《瘗鹤铭》与“颜体”楷书确更为相像——这或许又正是让古今许多“挺王派”论者心生纠结，以至持论常自相矛盾的原因之一吧！
《瘗鹤铭》尤与颜书《中兴颂》《宋文贞公碑》等有许多相似之处，既是为古今论者所证明的了，也是摆在这儿的事实，然而若据此就认为“是《瘗鹤铭》的书者仿颜体”，显然过于武断，原因有三：一是前文已述，载有《瘗鹤铭》的《润州图经》一书成书时间远在颜真卿出生之前，这就从根本上证明了颜真卿不可能是其书者；二是明眼者一看就知，《瘗鹤铭》的书风比之颜体楷书，其“籀鼓之奇”、“汉隶之瘦掣”，以及钟繇楷书“扁阔”的特点更为明显，亦即所保留的篆隶意味和北碑意味要更多更浓（也正是因为这一点，历代都将《瘗鹤铭》与北碑《石门铭》并提为“南北二铭”），在时代上前者是不可能出现在“颜体”之后的。的确，“颜体”是颜真卿“变法出新意”而来，但是若人模仿“颜体”，其仿书只会比“颜体”更有“新意”，断不可能仿得反而比“颜体”更有“古意”——这应该是学书者都有体会的，也可谓是书家所共有常识。卞先生竟然为了自圆己说，或是不顾、或是不知这一常识，所以得出错误结论。看来卞先生虽是著名学者，但毕竟不是书法家！再则，仅仅就因为《瘗鹤铭》与颜体书风有一些相似之处，就不作时代先后的考证，做出如此断定，也大不合逻辑。唐代徐浩楷书与颜体楷书，二者的相似度更大，但是能说是徐书模仿了颜书吗？事实上恰恰相反，颜书是从模仿发展徐书而来，这已是古今一共识。因此，我们这里完全可以推断：之所以《瘗鹤铭》与颜体楷书有一些相似之处，是因为颜真卿在“变法出新意”时模仿、学习过《瘗鹤铭》，并从中获得了不少营养。作为书法家的蔡襄，或许是正因为看到了这一点，所以他虽不同意《瘗鹤铭》为王羲之所书的说法，但是他也不同意是颜真卿等唐人所书：“东汉末多善书，唯隶最盛，至于魏晋之分，南北差异，钟王楷法为世所尚。元魏间尽习隶法，自隋平陈，中国多以楷隶相参。”所以他得出“（《瘗鹤铭》）隋人书”的结论。不过蔡襄认为这种“楷隶相参”的书风，直到“隋平陈”后才出现，显然错了，今天已有许多作品证明魏晋时就几乎很流行了。所以蔡襄如果不是在这一点出错，他的最后结论或许会不同，因为他的基本思路是正确的。
四
历代论《瘗鹤铭》者，虽然在持论过程中多出尔反尔、自相矛盾，但是他们各自“挺王”、“否王”的事实态度还是很明显的。
态度上最明显“挺王”者莫过于黄庭坚，他曾先后九次表达自己的“挺王”态度；蔡襄、翁方纲等，虽然最后得出的结论不尽正确，但是他们从书法本身出发，表达了对颜真卿等唐人书铭的观点的坚决否定，实际上其态度指向与“挺王派”很接近，将他们归入“挺王派”似也无不可。态度倾向于“否王”者自然以欧阳修为代表，另有蔡佑、李之仪等，还有今人卞孝萱等也应该属此列。这里我们不妨将两派中人士所持态度和他们在生活中的实际身份进行比照一下，不难发现一个事实：“挺王派”人士多为书法家；而“否王派”则多是学者。这便让我们不由得想，“挺王派”多出于艺术家的敏感，只要从书法本身出发，常常便会如翁方纲一般发出“非右军而能若是乎”的惊呼；但同时他们又常常无法破解“否王派”学者们提出的“其语不类晋人”的“铁证”，所以纠结、矛盾便自然而然。而“否王派”学者，多从理性实证出发，亦即从“其语”出发，所以“否王”的效果似乎十分有力；但是，在紧接着必须要回答具体究竟谁是书者的问题时，又常常显出破绽，至少是又无法破解“挺王派”从书法本身出发所举出的这一方面的“铁证”，于是他们也同样只能纠结、矛盾。
这或许就是为什么历代论《瘗鹤铭》者持论过程中多出尔反尔、自相矛盾的根本原因吧！
“否王派”用来否定作为一件书法作品的《瘗鹤铭》为王羲之所书的“铁证”并不是书法本身，而是其有关文字的一些语意指向，其虽然作为证据来说只是一种旁证，但是也十分有力。前文已经提到的卞孝萱先生的《〈瘗鹤铭〉之谜》一文，可算是近年来一篇表达“否王”观点的力作和代表作，大体可梳理出其用来“否王”的证据有四：
一是文中有相关内容与晋代人、俗不合；二是文章不像王羲之口吻；三是文中出现的几个时间显示与王羲之生平不合；四是文中有一个典故，王羲之不可能运用。
此四者中，如果说前二者为多有主观参与其中，那么后二者似乎为客观事实，因此显得十分有力，似乎可作为否定《瘗鹤铭》为王羲之书的“铁证”。
然而，其实不然，至少不尽然！
卞先生言：“主张《瘗鹤铭》为王羲之、陶弘景书的人，既未考虑东晋、南朝萧梁有无瘗鹤刻铭的风俗，更未考虑王、陶是否爱鹤。《晋书·王羲之传》云：（王羲之）'性爱鹅。’李石《续博物志》卷七云：'陶隐居云：学道之士居山，宜养白犬、白鸡，可以辟邪。’把瘗鹤刻铭的举动，强加于爱鹅的王羲之和养白犬、白鸡的陶弘景，是难以自圆其说的。”此言虽有一定道理，但是，时代与社会“无瘗鹤刻铭的风俗”，并不等于就绝无有此等行为之个人；王羲之的确“性爱鹅”，但是并不能因此而认为他就不能爱鹤——一个人喜欢吃鱼就等于他就一定就不喜欢吃肉吗？况且《瘗鹤铭》署名“华阳真逸撰”，这就说明撰文者和养鹤、瘗鹤者是他；说王羲之是书铭者，并不等于说养鹤、瘗鹤者也是王羲之；所以即使王羲之真的只爱鹅不喜鹤，也并不能证明他就绝无应别人之邀而书铭的可能。
卞先生引“黄伯思《东观余论·跋瘗鹤铭后》云：'王逸少以晋惠帝大安二年癸亥岁生，年五十九，至穆帝升平五年辛酉岁卒。则成帝咸和九年甲午岁，逸少年三十二……不应三十二岁忆自称真逸也。’”此言也只是一种推测，三十二岁当然在今天还算是青年，多数人还都在积极进取，一般不会自起一个“真逸”的号，但是古人则并非绝不会，苏东坡三十七八岁不就自称“老夫聊发少年狂”了吗，更何况是有着魏晋风度的王羲之呢？怎么就能断定他三十二岁不会“自称真逸”？至于卞先生还在引郝经等人的说法后认为：“《瘗鹤铭》中有王羲之卒后的事，难道是王羲之鬼魂写的吗？”其在明知王羲之生卒年有多种说法，故意取较前一种推出此言，只能算一种噱头和幽默而已，更不作为证。
卞先生根据铭文中有“雷门去鼓”一句，认定此典故出自于孙恩叛乱，而引“刘昌诗《芦浦笔记》卷六《瘗鹤铭》云：'今考《铭》引雷门故事……恩起兵攻会稽，杀逸少之子凝之，盖在安帝隆安三年，斫鼓必此时，岂有羲之谁肯遽取以引证哉？’”意思即，这件事情对于王羲之来说是伤心事，他不可能在铭文中提起。同时卞先生更指出“孙恩杀王凝之时，王羲之已卒，《瘗鹤铭》'雷门去鼓’的典故，绝不会出现在王羲之的笔下。”其实这一说法也并非是卞先生首先发现，在他之前已有多人提出；初看起来，如果说刘昌诗的观点还只是一种推断，那么卞先生的补证，几乎是道出一客观事实了，可谓一“铁证”。然而细究之下，此“铁证”事实上并不“铁”，且自有漏洞。
几乎众所周知，《瘗鹤铭》原石曾被雷击而崩落江中，宋代因水退而重现，大约就是从那时始，有人寻得残石进行摹拓，只是因为水淹多年，崖石本身又碎裂、残损得厉害，从上面所拓铭文缺失较多；清代陈鹏年命人进行打捞，所得残石仅仅五块而已；近年来，镇江有关部门，曾利用现代设备两次进行打捞，但所得也很有限，并没能对宋后拓本有太多内容上的增补。而人们据残石拓片进行拼凑、推测、猜度，甚至想象、隐括等而得到的铭文，称之为“残石本”，其铭文的可信度自不难想象。好在《瘗鹤铭》还有一“抄本”或“文本”系统——即在它未崩落江中前，有人曾抄下铭文，辑于相关书籍中，于是其便通过这些书籍保存了下来。据曾担任焦山碑林博物馆馆长的书法家王同顺考证：“瘗鹤铭》最早的“文本”是《唐人书瘗鹤铭文》，简称'唐人本’……北宋刁约在'金山经庋中得之’，又称'金山本’。”又由于这个系统的本子内容较全，所以又称“全文本”。“唐人本”比“残石本”铭文更为可信应是不言而喻的：“'唐人本’内容丰富，立意较高；文字多而全……其价值在于《瘗鹤铭》未显赫于世时，其'文本’已整理抄录于经后，为后世研究、定位提供了参考依据。”那么，将“残石本”比之“唐人本”，即可发现，“残石本”上“雷门去鼓”一句，在“唐人本”上则是“山阴降迹”四字。
“山阴降迹”的典故，虽然与“雷门去鼓”有关，但产生的时代要早得多，其最早见于贺循《会稽记》中，而贺卒年为公元319年，其生活年代比王羲之早了百年上下，所以王羲之或王羲之时代的人，完全有可能使用这一典故。
因此，历代“否王派”学者几件最有力的所谓“铁证”，并不能作为用来否定《瘗鹤铭》为王羲之书！
五
不过，不能否定《瘗鹤铭》为王羲之书，并不等于就证明了一定是王羲之书。会不会是另一位“晋人”所书呢，如陶弘景？
宋人李石最早在《续博物志》中说:“陶隐居书自奇，世传《画版帖》及焦山下《瘗鹤铭》皆其遗迹。”的确，从陶弘景所处时代、活动范围来看，他确有书写《瘗鹤铭》的条件和可能。然而此说唐前史料中一概不见（注意，李石这里所提《画版帖》一书，只是凭“所传”，再则此书中多宋代内容，故此书成书时间也不会早于宋代）其可靠性和可信度就很值得怀疑；其次，据卞孝萱先生考证，陶绝无书铭的可能。此应该可信：铭文有“壬辰岁，得于华亭”句，而梁弘景一生所历之“壬辰岁”，为梁天监十一年，即公元512年，但陶弘景此年在永嘉，并不曾到华亭；铭文中有“甲午岁，化于朱方”句，而梁弘景一生所历之“甲午岁”为梁天监十三年，即公元514年，而他该年在茅山不在朱方（镇江）。再则，前文已曾说过，《瘗鹤铭》所在地镇江，人们口口相传的事实都是《瘗鹤铭》为王羲之所书，王羲之与陶弘景生卒年虽然相差了几十年，但两人大体上算是同时代人，对于同时代的两个人，人们是断没有将一件如此重要的作品在归属上弄错的道理；就算是历史也存在“马太效应”，即随着时间的流逝，历史会将一些小人物所干的“好事”、“大事”、“重要事”移花接木到一些大人物身上，但前提是做这些事的人是“小人物”；而陶弘景决非等闲之辈，更不是小人物，他是道教茅山宗的创立者，被尊为“百代之名师”，“身有仙术”；同时他还有着极高的政治地位：“武帝既早与之游，及即位后，恩礼愈笃，书问不绝，冠盖相望……国家每有吉凶征讨大事，无不常有数信，时人谓山中宰相。”所以历史的“马太效应”应该不会在王羲之与陶弘景身上发生。即，如果真是陶弘景书写了《瘗鹤铭》，历史并没有必要，也没有可能将此功转移给王羲之；再退一步说，如果王羲之真只是因为“马太效应”的作用而才获得《瘗鹤铭》书写者之名义，那前提只有一个，即那位“上皇山樵人逸少书”真是一“小人物”，反正绝不会是如陶弘景这样的“大人物”——“马太效应”一般是不会在同时代的两个相当的“大人物”间发生的。或许正是受“马太效应”这一特点的启发，有人近年来提出了一全新的观点，认为是某一位或某几位下层的官府小吏或世外道人撰写了《瘗鹤铭》。遗憾的是此说虽新，但似乏实据，所以只可聊备。
综上所述，《瘗鹤铭》为王羲之所书的可能性最大；如若不是，只能是某一下层小吏或世外小道——尽管这很难让一些死抱“书如其人”、“书以人贵”观点者接受。
当书法遭遇“简化字”
“简化字”（指1964年国家语委经国务院批准公布的，不包括70年代末公布征求意见并也曾试用过一阵的那一批）在中国被作为法定规范文字推广使用至今已整整40年，以书写汉字为最基本创作手段的书法艺术，与简化字的现实遭遇自然是注定了的！
当古老的书法与年轻的简化字发生现实遭遇后，书法家们与书法一起，几经现实尴尬，几度内心无奈，几番试图接受，至今似乎终达成了一…“共识”，即对于简化字——要么“全用”，要么“不用”，反正不能“繁简混用”！
“全用”简化字进行书法创作，的确曾有书法家进行过尝试，众所周知者如大名鼎鼎的郭沫若、启功等。那约在20世纪70年代前后。那时由于人们很担心当时无法输入电子计算机的汉字，会被以信息化为特征的新一轮现代科技革命所抛弃，以至使我们会又一次失去追赶世界科技先进水平的机遇，于是全社会一股“简化汉字走世界文字拼音化道路”的热潮甚嚣尘上于一时，且政府有关职能部门，一度还强制要求，所有党政机关、厂矿学校等单位的标牌，及其主办的报刊的报头、刊头，甚至大大小小商店、饭馆的店招、街幌，一律也要使用规范汉字即简化字书写。正是在这样的大背景下，一些书法家，甚至一些老书法家，如郭沫若、启功等，便主动地尝试在自己的书法创作中书写简化字，甚至还曾一度热情提倡。
政府此举，当然无可非议，因为一个主权国家的政府，有权利也有责任规范本国的语言文字，国人也有义务接受和遵守国家的这种规范。只是当古老的书法艺术与政府的这一现实文化举措遭遇后，实际上所发生的现实情形却又是复杂而意想不到的：且不必说学习书法艺术必须临习的那些古人留下的碑帖中多是繁体字，让书法完全弃之而使用简化字，这实在不只是书法学习者和书法家们的尴尬，也是中国书法艺术的尴尬，更是中国传统文化的尴尬；只说那些遍布大街小巷的店招、街幌，和大报小刊的报头、刊头，本来就多出自于书法名家之手，还有一些百年老店的，更是多出自一些文化大师，甚至是领袖之手，且有的已穿越了百十年甚至数百年的时空，早已不仅仅是一商业标志和符号，其更附着着巨大的商业价值，甚至早已凝聚出文化价值了，完全更换，自然不当，而主人更是一万个不愿；再则，即使只将其中的一二字稍作更改，事实上也很困难，因为当年的题写者，早已进入了历史，无法让他们复生将其中一二字重书。好在科技工作者很快便解决了汉字输入电子计算机这个在当初一些人预言是不可能解决的难题，觉得我们或许不必让汉字“走世界文字拼音化之路”也并不会又一次失去追赶世界科技先进水平的机遇，于是有关部门最终虽出于现实无奈，但也不乏理性地对相关规定做出了补充意见，事实上也是对有关规定进行了适当调整和放宽：以书法面目出现的店招、街幌以及报头、刊头等，繁体字可以出现其中；当然，这也无异于承认了书法家在进行书法创作时所书写的繁体字也算“规范”。至此，书法家们总算不再纠结了，至少是不再担心那些自己对着古代法帖临写了无数遍才练就的漂亮字儿，只因为没有“简化”（其实一“简化”就不是原来的模样了）而被人指责为“不规范”，于是，一些当初曾尝试、提倡用简化字进行书法创作的书法家，也都基本上在自己此后的书法创作中放弃了这样的尝试，更不再提倡，其中也包括启功本人，直至他终生，我们似乎再也没有见过他使用简化字创作书法作品了。
实践证明，让书法放弃繁体字而“全用”简化字是一种极端；然而，若完全拒绝和排斥简化字呢，我以为这无异于又走到了另一个极端，毕竟汉字从它产生至今，数千年来走过的恰恰是由“繁”到“简”的道路，换言之，无论是作为语言记录符号的汉字，还是书法中作为艺术载体的汉字，数千年来一直都在“简化”着，“简化”是其自身发展的一种必然；事实上这也是谁也拒绝不了的，若拒绝，其无异于如堂吉诃德与风车的战斗一般，是十分可笑的。然而时至今日，书法界事实上似乎正走上了后者这个极端：不要说在书法“国展”中，只要泛观一下各级各类稍有规格和档次一点的书展，其中绝不会出现使用简化字的作品。简化字在当今书法界似乎已成了过街老鼠，完全用简化字创作书法的人在今日中国书坛可谓已绝无了，连偶尔在作品中使用一二简化字的，似乎也成了一种大忌，忌之曰：“繁简混用。”常见到在一些书展的评审过程中，如果一件书法作品中出现了一二简化字，它就会被“一票否决”，理由似乎相当充分。
然而，书法中“繁简混用”真的就如此大逆不道吗？那些说不能“繁简混用”的人，都能说出为什么不能吗？
其实，在传统书法中从来就并非绝对不能使用“简化字”（这里是对当时或许称作为“古字”、“古体字”、“简写字”、“简体字”、“俗体字”或“异体字”等的通称），即使是古代书法大师的经典作品中，它们的身影也是并不鲜见的，即使是如一般人都熟悉的苏东坡的《黄州寒食诗帖》和王羲之的《兰亭序》等这样的经典作品，其中也事实上使用了简化字：前者中的“坟墓在万里”一句，苏东坡写的是“万”，而不是“萬”；后者中“会于会稽山阴之兰亭”一句的“于”，王羲之写的是“于”，最末句“有感于斯文”中的“于”，他则写成了“於”，同一件作品中的同一个字，竟然如此“繁简混用”，这样的作品若出现在今天“国展”中，一定会被一些人“一票否决”的吧？然而，事实上，谁又能说和敢说《黄州寒食诗帖》和《兰亭序》不是中国书法史上的经典作品呢？！再如王铎，众所周知他是最喜欢用古体字的，但同时他也常在自己的作品中使用俗字（“简化字”之一种）。
其实，古人书法经典作品中出现的这些简化字本身，早就为我们证明了书法中“繁简混用”并非“不能”，亦即书法“能不能”使用简化字的问题其实是个伪命题，倒是一旦使用，用得“对不对”和“好不好”确实是一个问题，特别是在简化字已成为了全社会法定规范文字的今天，这个问题更是显得尤其突出。
对一件书法作品因“繁简混用”而“一票否决”做法，虽然简单干脆，但显然是如恩格斯所说的“倒洗澡水连同澡盆里的孩子一起倒掉了”，是愚蠢而错误的，至少是并不完全正确的；随便放任“繁简混用”呢，似乎又更不行。因此，我们今天很有必要搞清楚：古人的那些书法经典作品中，为什么会出现简化字？而如此“繁简混用”的作品，为什么并没影响它们成为经典？书法创作中到底什么情况下可以“繁简混用”，哪些简化字可以“繁简混用”，而哪些绝对不可以？
我们这里不妨仍以《黄州寒食诗帖》和《兰亭序》为例，看一看苏东坡和王羲之为什么要各在其作品中的这两处使用这两个简化字吧！
先来看一下《黄州寒食诗帖》中的这个“万”字所处的位置：苏东坡从前面一路写来，写到“墓”字时他不能不将它写得较大较重，因为右行的那个“纸”的末画那一竖拖得很长，如果与它相邻的这个字不写得尽量大而重一点，这儿就会显得太空；但是这样一来，紧跟在它后面的字，应尽量写得小而轻一点，否则的话，一是纵向行气上，会因为全是大小轻重差不多的字而显得过“平”，二是这一块也会在整幅作品显得太“重”，有失整体的谐调。所以他写到“在、万、里、也”几字时，苏东坡就在这几个字上“破”一下这种局面，所以将这几字写得尽量小而轻；再加上“万”字前后的“在”字与“里”、“也”，正好笔划又都较少，如果将“万”写成“萬”，虽然它应该是当时的“正字”（相当于我们今天的所谓“规范字”），可是因之笔划较多，很难写得小而轻；把它写成“万”，则正好可与其它几个“小”字一起，很好地起到“破”的效果；于是苏东坡在这里便写了一个在当时或算是“异体字”，或算是“俗字”，总之是属“简化字”的“万”。另外，若写成“萬”，它上下结构，与后一个“里”字，结构上也似乎相似，一眼看上去有雷同之嫌，而写成“万”，又正好可完全避免这种雷同。因此，苏东坡在这儿选择写一个简化字，可谓有一举两得的艺术效果。
我们再来比较着看一下《兰亭序》中王羲之写的两处“于”字：先看第一处，它前后是两个“会”字，左边是“也”字，右边是“永”字，这几个字都是以斜笔画为主笔，王羲之在这儿写成了以横画和直画为主的“于”，正好可以“破”一下，即努力避免了笔划走向的重复与雷同。而另一处的“于”字，它正好处在“感”字与“斯”字之间，这两个字笔画多而繁，写成“于”，似乎显得轻重反差过大，所以还是写成了“於”。
当然，上面这样的分析只是我们根据作品的实际艺术效果所做出的一种推判和猜测，而到底是什么原因让他们在这两处使用了这两个简化字，只有他们自己能说清楚——甚至他们自己也不一定能说不清楚，而最清清楚楚的是，这两个简化字就出现在这两件书法经典中事实上也成了经典的一部分。的确，在这两例中我们不难看出，苏东坡也好，王羲之也好，他们之所以在自己的作品中放弃“正字”不用，而选用作为当时或是“异体字”或是“俗字”的简化字，应该是多出于对书法艺术效果的考虑。
那么，是不是说在具体的书法创作中，只要是为了强化和优化书法艺术效果，就可以任意使用简化字呢？
也绝非如此！
某个字，在一件书法作品中的某处，是不是可以使用“简化字”，我以为前提首先是要看它对这件作品所书写的诗、文、联等，在意思与内容上会不会产生破坏，即会不会因之文义生歧，即使读者产生费解甚至是误解。如苏东坡的这个“万”字，王羲之的这个“于”字，各在那儿并不会使作品产生任何歧义，读者也不会因此而生出任何费解和误解，所以，它们虽然在当时确是一个简化字，非但不会因之而使整件作品失去其书法经典的资格和地位，相反，事实上还成了两处妙笔。
那么，今天的书坛为什么会将苏东坡和王羲之早就实践过的“繁简混用”认作为书法一忌呢？其实，这绝非是“繁简混用”本身有什么大逆不道之处，而是因为许多人不会“混用”，在他们笔下，一“混用”就出错，于是人们寄希望于通过一种对简化字“要么全用，要么不用”，这种“一刀切”的方式来减少错误和笑话。然而，事实上，对于有些人来说，无论他“全用”或“不用”，都不能减少他们笔下的错误与笑话。笔者曾见一位“著名书法家”书写的《陋室铭》中，将“孔子云”写成了“孔子'雲’”——而他在整件作品中，倒是没有使用一个在他看来的“简化字”——一定在他自己看来自己已努力避免“繁简混用”了，殊不知在这儿他闹出的笑话，恰恰就是他拒绝了在他看来的这个“简化字”“云”字，可谓该“简”时不简。…而无独有偶的是，笔者又曾见过另一位“著名书法家”书写的唐诗《别董大》，其中竟将“千里黄雲”写成了“千裏黄云”…，这更是令人哭笑不得——这儿的问题又正是出在这位“著名书法家”的“繁简混用”上，即不该“简”的他简了，而该“简”的反又不简。
因此，“繁衍简混用”并不是书法创作中的什么“大忌”，本身并没什么问题，而事实上一些人恰恰又常在这方面生出问题，但这些问题的根本是因为他们缺乏必要的文字学知识，具体说来，对于汉字“简化”过程中的一些来龙去脉一无所知，在创作中对于有些字该“繁”时不繁，该“简”时、能“简”时又不简。如此岂能不常出笑话！
那么，哪些在今天看来属“简化字”的字，其实是可以与“繁体字”“混用”的（如“万”——“萬”等），哪些又是不能“混用”而要看具体场合的呢（如“云”与“雲”等）？弄清这个问题看来很复杂，其实只要对于汉字“简化”的大体原则和方法有所了解，也是并不难搞清的。
我们今天的所谓简化字，大体上可以分为两类：
一类是通过减少和合拼笔划、替换偏旁等手段，另造一个笔划相对较少、结构相对简单的新字来替换原来那个字，这个“新字”与原来的那个字，字形与字义大体一一对应，其关系只是一种“繁简关系”，如“贝”——“貝”、“鱼”——“魚”、“洒”——“灑”，以及上文的“万”——“萬”等等，都属此类。对于这一类，简体也好，繁体也好，因为他们的繁简是一一对应的，故一般在使用中，只要能将字形写正确，是不太会出错的；同时，也正是因为他们繁简的一一对应性，我以为此类字在书法中，偶尔出于书法艺术效果的需要，是可以“繁简混用”的，因为，即使如此，它们并不会发生对作品所书写的诗、文、联等，在意思与内容上产生破坏和影响。
另一类简化字称其为“简化字”并不准确，因为它在汉字中其实并不是一个我们今天通过减少笔划等手段造出的“新字”，它们与被“简化”的那个字之间，或为“古今字”，或为“异体字”，或为“通假字”，我们今天在“简化”时，只是在其中选择出一个相对笔划较少、结构较简单的，将它保留下来，作为规范字，同时其他几个字，或废弃不用，或挪作他用。因此，这样产生出的那个“规范字”，看起来也算是“简化字”，但是与它有关的所谓“繁体字”并非一一对应。正是因为这点，这类字在书法中是不能“繁简混用”的，一“混用”，就很易发生错误甚至生出笑话。如上面举到的“云”和“雲”，这就是两个“古今字”：“云”出现得最早，是所谓的“古字”，是一个象形字，在甲骨文中，它就如同天上的一朵云；可是后世因为这“云”又可作为说话的“说”的意思来使用，为了不使得这个意象与天上的云的这个意象混淆，人们便在这基础上用形声的手法另造了一个新字“雲”，此便称为“今字”，而“云”与“雲”便成了一对“古今字”；但是这里的“今”是相对于造这个字的那会儿来说的，对于我们今天来说，那又是很“古”的时候的事了；而我们在对汉字进行最新一次简化的过程中，又将“云”和“雲”这两个“古今”字合并为一个字“云”了，这样一来，也就是说，我们今天法定规范的简化字中的这个“云”，实际上与之相对应的“繁体字”有两个，一个是“说”的那个意思的“云”，一个是天上的“雲”。因此，在一件书法作品中，如果你将别的“繁体字”写成了“繁体”，那就要将这两个字分清，而不能“混用”。如“孔子'云’”，绝不能写成“孔子'雲’”；而“蕩胸生層'雲’”，也绝不能写成“蕩胸生層'云’”。至于“异体字”、“通假字”等，在所谓的“规范、简化”后得到的这个今天属于“规范字”和“简化字”，与原来的“异体字”和“通假字”更不具有一一对应性，如“里”、“裏”和“裡”，后二者是同字异体，属“异体字”，而“里”与它们二者，除了读音相，其实本无太大关系，但是恰恰就因为这读音相同，所以在古代有时它们偶又会发生“字音通假”，所以它们便也算是“通假字”。而我们在最新的一次汉字规范和简化过程中，所用的办法是从这三个字中，选了一个笔画最少、结构最简的“里”字同时取代了原本的“里”、“裏”和“裡”三个字。这样一来，这三个字在实际书法创作中就有点复杂了，大体上“裏”和“裡”是可以“混用”的，因为二者有一一对应性，而“里”与另二字则不能“混用”，因此，绝不能将“千里黃雲”写成“千'裏’黄雲”，同时也不能写成“千'裡’黄雲”…，至于写成“千'裏’黄'云’”…或“千'裡’黄'云’”，则更是笑话。
综上所述，当古老的书法无可避免地遭遇简化字的今天，并不能将“繁简混用”本身看作是书法的大忌，而将“繁简混用”来对书法作品和书法创作进行“一票否决”，更是失之偏颇，正确的态度应该是看其有没有“用”错，进而再看是不是“用”得好、“用”得妙。至于在非书法创作的日常书写中，尤其正式出版物中，则另当别论——那是绝不能“繁简混用”的！
“特征性关系”抑或“关系性特征”——当代人文视野中书法艺术标准论
一管竹枝，一撮兽毫，合而为毛笔一支，便成就了世界上一门独特的艺术——中国书法；这支成就中国书法艺术的毛笔，在中国人手上一握就是几千年——今天的毛笔，与民国人手上的那一支，与明清人手上的那一支，与唐宋人手上的那一支，与秦汉人手上的那一支，甚至与更早的中国人手上的那一支……并没有质的不同——书法很古老！
然而，今天多数国人手上所握的实用书写工具已不是毛笔了！在毛笔已全面退出实用书写舞台、实用书写又大有被电脑打字逐渐替代的今天，中国书法不但顽强地生存着，而且还能不断地在社会上形成一股一股的“热”和一波一波的“潮”，毫无疑问，书法早已脱离实用书写而独立成为一门艺术了，虽然“书写”仍还是其创作的主要手段，但是正渐渐脱离实用书写——书法正青春！
古老而青春，正是中国书法在当代所呈现的总体人文特征。
书法的古老性注定了我们今天对它的所有艺术努力决不能停留在章法、字法、笔法、墨法等实用书写的层面上，因为在这一层面上今天的我们已不可能达到古人所已经达到的高度、精度和难度；书法的青春性又注定了我们对于它的文化观照决不能郁于写实、写意，具象、抽象、现实、浪漫等现代“纯艺术”探讨的范围内，因为书法较之于其他门类的艺术，在这些方面有所作为的空间和余地似乎要小得多，注定其并无与它们一较高下的能力。总之，我们之于书法的艺术观照，一是要具有时间的当代性，二是要具有视野的人文性。
本书作者书法
在当代人文视野中，作为艺术的书法实在不是一门“纯艺术”，因为超越了实用书写的书法，其人文性要远远大于其艺术性(实用性更不在话下)，其所有艺术特征从来就不是静态的、单一的和纯净的，至少是明显存在着一系列特征性关系或关系性特征的；且事实上，如果我们在书法的学习和创作中，能够把握住这些特征性关系或关系性特征，便基本把握了审视书法之艺术标准，即存在于现实生活中与书法有关之种种——是艺术创作还是实用书写，是积极探索还是哗众取宠，是大胆创新还是招摇撞骗……便可一目了然。
一、空间性与时间性
书法作为一门艺术，创作者其艺术价值的最后实现，无疑都是要落在纸上（当然也有别的介质，但本质都一样）的；而欣赏者，其艺术欣赏的起点也是要落在纸上的，即那一笔笔静静地呈现在纸上的字迹——说得更具体一点，即这些字迹的点画、线条、墨色以及构成它们的章法等等。在这里，书法作品无论是作为创作者艺术实现的终点，还是欣赏者艺术欣赏的起点，客观上都是静态呈现的。以此观之，书法似乎是一种空间艺术，如绘画、摄影、建筑等。
将书法当作空间艺术来看待和欣赏似乎并不错，因为它的确具备空间艺术所具备的一些基本特征。如讲究线条的构成、点面的分割和体积、质地的对比等，书法的确也常常用这些手段来构建其自身的艺术美；一般的书法爱好者与欣赏者，他们对书法美的创造和欣赏，所能到达的高度和深度大体上也就到此为止。
空间艺术理所当然地都属于视觉艺术，书法一般也被归为视觉艺术，而与之最相近的视觉艺术莫过于绘画了，且中国从来就有“书画同源”之说；但是书法又不仅仅是视觉艺术，也就是说，书法作为一门艺术，其艺术美并不仅仅局限在空间性上，它同时又具有一定时间性艺术的特征。如，现实生活中，我们在细细欣赏一幅书法作品时，除了会看字法、墨法和大小章法等以外，常常还会通过这些“还原”其书写者的创作过程：从哪儿起笔，到那儿收笔；如何起笔，如何走笔，最后又如何收笔……越是杰出的书法家和优秀的书法作品，这一切越是表现得明显而充分。而相比之下，我们在欣赏一幅绘画时，一般说来是绝不需要如此的，也就是说在欣赏一幅绘画时，我们既不需要知道、也无办法知道画家是从哪一笔开始画的，又是画完哪一笔结束创作的；而书法欣赏中，这种对书法家艺术创作过程的“还原”，显然便具备了时间性艺术的欣赏特征，也就是说，本是静态的书法作品，在实际的欣赏中便人为地被“赋予”了动态的时间性艺术特征。
那么，明明是静静“躺”在纸上的本属于视觉艺术和空间艺术的书法，为什么能够呈现（被赋予）动态的时间性艺术特征呢？其所有奥秘就因为书法的艺术创作手段，甚至可谓唯一手段——书写。
我们在欣赏王羲之的书法时，常常更多关注的并非是那些字迹本身，而是这些字迹所呈现出的自然流畅、精完神足和气韵生动的意象，进而总体所呈现出的意境、气息、韵味等等；我们常常津津乐道的，是王羲之在书写它们时如何的一气呵成、笔走龙蛇、笔断意连、落纸如烟等，至于其书迹所呈现的空间性艺术特征，亦即一些装饰性艺术特征，我们则常常并不太看重，甚至有时还会有意无意地忽略——静态的空间性艺术美，与动态的时间性艺术美相比，永远都是处于弱势、次要和从属的地位的。
总之，高水平的书法家和书法作品，绝不仅仅以到达空间艺术美的境地为满足，而总是会通过对其“书写性”手段的强化，努力呈现出时间性艺术的诸多美学特征，从而使书法艺术的深度和高度远远超越一般的空间艺术——包括绘画。古人或许正是深知这一道理，于是才提倡“以书入画”，并将“写意”而非“写实”作为中国绘画的最高追求。
以动态性为特征的时间性艺术，与以静态呈现为特征的空间性艺术相比，无论是就其艺术创作的难度，还是就其艺术效果达到的高度来说，前者自然都是后者所远远不能及的，这一点我想是不必证明便毋庸置疑的。然而，书法似乎总是静止地呈现在纸上，这又常让人产生一种错觉，以为其只是一种静态的空间性艺术，所以在创作中，也常常被一些人误解，甚至在学习和创作中，会不时做出本末倒置的事情来。如，当今书坛上有人竟公开提出“画意入书”的口号，并且还自以为是地标榜其“独特性”和“开创性”。殊不知这是一种标准的本末倒置的瞎折腾，对于书法艺术的追求更是一种南辕北辙。对此不妨打一个这样的比方：我们今天的短衣窄袖相对于古代的长衣广袖，是服饰文化进步的结果，可是有人偏要在现实生活中长衣广袖，且他只是凭着对前后左右人的一番观察，发现没有人如自己一样，于是就自以为这就是一种“独特”和“开创”，并大为之沾沾自喜。这实在是一个天大的笑话，因为你的这种“独特”和“开创”在艺术上是通过一种“倒行逆施”获得的，更多的人之所以不如你一般，是因为别人都不愿那样——当然，只有你一个人那样，本身确实也是一种“独特”和“开创”，但是这样的“独特”和“开创”意义又何在呢！艺术是需要“独创”，但不能为了独创而独创，其中的道理可谓只是一种常识，且这种常识与生活常识其实很相通：人人都将上衣穿上身、裤裙穿下体，你非来个相反，硬将上衣套在下体、裤裙缠在上身——如此也一定很“独创”，但是这样的“独创”不但毫无意义，而且只能是十足的笑话。
再看前些年曾在书坛流行一时的所谓“学院派”书法，其创作也基本成了一种拼图游戏，其作品成了各种书体和风格文字的拼贴，花花绿绿、大大小小、奇奇怪怪，虽然这样的作品有时也确实具有一种强烈的装饰效果，至少看上去也很“漂亮”，但是这种以重构成、轻书写的“创作”方法制作出的作品，实际上已将书法完全降格成了纯粹空间性艺术了，其时间性艺术的特征在这类作品中已被大大消解。这样的作品，其实并不是真正的书法作品，而只能是一种工艺美术品了。
空间性与时间性特征的同时存在，使书法绝不等同于绘画、摄影等一般的视觉艺术，倒是与舞蹈等一类视觉艺术有着更多的相像，其作品虽也是一个个艺术语汇的空间构成——舞蹈是一个个动作的组合，书法是一个个点画的组合，但是它们的组合原则和要素是连贯、流畅、生动…，这就从本质上具有了时间性艺术的特点；再则，书法创作又几乎与舞蹈创作一样，虽然创作者之前可以一次次训练，可以积数年甚至数十年之功，但具体创作时只能在一个时间段里瞬间呈现，容不得任何调整、更改和修补，是绝对“一次性”的“遗憾的艺术”（书法看起来可以添加，甚至可以“重写一张”，但这样“重写”出的“这一张”已不是“前一张”了）；即使是一位再熟练的艺术家（书者也好，舞者也罢），对最终艺术效果也有着很大的不可控制性和不可复制性。这一切正是时间性艺术所具备的特征。如果将书法误以为只是一般的空间性艺术，甚至误以为与绘画、摄影同类，实际上便是消解了书法中最为可贵的时间性艺术特征，也就是将书法在艺术层阶上降了一大格，其结果必然是有一天被别的空间性艺术（如绘画、摄影等）完全替代——因为一旦降格为纯空间性艺术，与绘画、摄影等相比，书法便一无优势。与绘画、摄影等相比，书法最大的优势恰恰在时间性艺术特征上，只有充分发挥此优势，才能在实用书写形式急剧改变的今天和将来，使书法不至于被绘画、摄影等空间性艺术所完全替代而走向消亡。
二、整体性与个性
……中国艺术与西方艺术有着许多方面的大不同，其中在艺术语言、创作手段和技法、技巧等许多方面，中国艺术都讲究“出处”，而在这一点上表现最为明显的，恐怕要算是传统诗词和书法了。
中国诗词中最普遍的讲究“出处”莫过于我们常说的“用典”。因为“用典”有一个最大的好处，就是可以大大增加语言的容量，进而语言的表现力也得到大大增强。其实书法作为中国一门独特的传统艺术，也是很讲究“用典”的，即讲究各种字法、笔法和章法等的“出处”，也就是要求书法创作者必须能写出古人已经写出过的并忆被公认的好的笔法、字法和章法等；一位书者，也只有掌握了这些笔法、字法和章法等，他笔墨的文化含量和艺术表现力才能大大增加，这是不言而喻的；也只有这样，他笔下的字迹，才能易于获得人们的文化认可，成为书法，甚至被尊为“法书”。
那么为什么只有中国艺术讲究“出处”，或者说更讲究，西方艺术为什么相比之下就不太讲究这一套呢？从根本上说，这是由中国文化所决定的。中国是一个农业文明的国家，农业文明最大的特征就是讲究经验的积累和传承，这一点是中国文明在起始阶段就与游牧文明和海洋文明表现出的最大区别；而以农业文明为基础发展起来的中国文明和中国文化，又是数千年来不曾中断过的，众所周知这在全世界是独一无二的。这就从本质上决定了中国文明和中国文化，必然是一种代代相承的文化，因此重积累、重继承也便自然成了其最明显的特征，而由这种文化浸染着的每一个中国人，其审美活动中的讲“出处”、重内涵等也必然成为一种集体无意识。在中国文化中，各个门类的艺术，似乎是一棵棵大树，一棵棵生生不息的文化大树，所有的诗人、作家、艺术家，其创作实际上都只是在那一棵棵大树上添枝加叶而已，因此，你添加的这些枝叶，首先必须与这棵大树相“匹配”。在这一方面，中国的诗词与书法表现得最为明显——这便是中国艺术的文化整体性特征，而这一特征是创作者必须在创作中尽量保持和努力表现的。
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”著名唐宋诗词学者叶嘉莹，曾对此进一步解释说：“中国的传统诗词有自己的语言系统，学写诗词就像学外语，必须背；背下来，写得就'像’。人们写诗词并不把自己的创作放在第一位，而是把中华民族的精神之树、语言之树放在第一位，所以要有'出处’，这样味儿才对。现在有些人的诗词，虽然也用一些词，就是味儿不对，以致让人觉得他倒不如去写快板、三句半、顺口溜什么的，就是不应该写旧诗词。”叶嘉莹的这一番话虽说的是传统诗词学习，但是与书法学习在道理上也完全相通，甚至相同。学习书法为什么一定要从临帖入手？说到底，这不仅仅是为了学习技法，更重要的就是为了接受文化的整体性熏陶和训练。众所周知，米芾年轻时的书法被时人称之为“集古字”；王铎一生之于书法，几乎每天都是上午临帖下午创作。他们之所以如此，都是为了自觉地接受作为艺术的书法的一种整体性文化熏陶和训练，从而在自己的作品中尽量保持这种文化的整体性特征，从而增强自己艺术的文化内涵和文化品格。
事实也证明，忽视书法的这种整体性文化特征，拒绝接受其影响和训练，笔下一定不会产生高水平的书法。这样的例子古已有之，如南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝曾批评他，为什么不学二王的法规？他放言道：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”此话说得可谓大胆，似乎也很“有理”，但历史终究是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！而现实生活中这样的例子更是太多了，就以一些离退休干部为例吧，他们中喜欢诗词和书法的很多，但是为什么写出的诗词也好，书法也好，都只能被人们归入“老干部体”呢？问题也主要出在他们之于诗词从来就不曾“熟读唐诗三百首”，之于书法也从来没有好好临习过古代一家法帖，只是“任笔为体”地书写；而这样写出的所谓“诗”，或许也合乎律诗、绝句的押韵和平仄规则，但让人读来多数总像顺口溜，并没有传统诗词的“味道”；而写出的字，初看上去也能横平竖直，甚至还有浓淡枯湿，且形式上或为横批、条幅、斗方、扇面等，很像那么回事儿，但就是没有“书味”，也终成不了真正的书法。
中国传统艺术的这种整体性特征，决定其创作中从来都不讲“知识产权”，此仍以诗词与书法为甚。如诗词创作中不但有“用典”，还有“化用”，甚至以黄庭坚为首的江西诗派，更提出了“点铁成金”的创作手法，且以此确也创作出了许多优秀的作品流传后世，这样的作品从来没有人说它有抄袭之嫌。在书法的学习阶段，你学“二王”也好，学“颜体”、“柳体”、“欧体”、“赵体”等等也好，你学得越像，便越是你的本事，你也越能获得人们的认可和赞扬，至少决不会有人说你“抄袭”了二王、颜真卿、柳公权、欧阳询和赵孟等。相反，学习书法从来都是从临摹古人书迹入手，且这是唯一的正途。南宋姜夔在《续书谱》中说得很明确：“唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”清代秦祖永在《绘事津梁》中更强调说：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。”此言虽为说画，但画且如此，书更亦然——中国书法的学习是“求古不求新”的。
但是中国书法的这种“不求新”并不是说从本质上不求创新，而是指对其整体性文化特征的一种必须体现与遵守；而这种体现与遵守是书法成其为艺术的前提，一旦获得了这一前提，创新又是所必须的，因为任何艺术，从本质上看又都讲究创新的，中国艺术自然也不例外，诗词书法当然更不例外。众所周知，即使是中国传统诗词，如果“用典”过了，什么都用典。什么都得用“陈言”，真的“无一字无出处，无一字无来历”，这样的作品也会十分令人生厌。中国书法也一样，如果一味讲究无一笔无来历，笔笔古人，那也肯定是不行的，这样的书法历来被人们斥之为“奴书”，这样的书者也会被人们斥之为“书奴”。
与所有艺术的创新之途一样，书法的创新之途首先便是要写出个性。此正如唐代孙过庭《书谱》所说：“学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”只有这样，才能真正写出自己的个性，将书法艺术推至较高的境界；若对“学宗一家”与“随其性欲，便以为姿”间各执着于一端，便皆为不可取。
清人包世臣在《艺舟双楫》中记载了一件有关书法的趣事：翁方纲曾质疑刘墉书法，责问道：“你的字哪一笔是古人的？”可刘墉听到此话后竟反问翁方纲：“你的字哪一笔是自己的？”…翁与刘都是当时著名的书法家，他们在这里发生的互相责问，实际上反映了各自对待书法艺术的不同见解，一个过于强调整体性，显得过于保守；一个又过于强调创新、强调个性。应该说他们都各自太执着于自己的见解，而各自的见解也只各对了一半，这一点今天我们可以从翁和刘的书法中不难看出：翁书的确太过传统了，显得缺乏个性；而刘书个性倒是明显，但又显得传统艺术因素不多，因而总体艺术品位也不算太高。翁与刘因此在中国书法史上终究没能成为开宗立派的里程碑式的大家宗师，最多都只能算是二三流的书家。
整体性与个性缺一不可，使得书法学习的文化取向必须在“求古不求新”与“书为心画”之间求得一种动态的平衡，以期既不写出“无一笔古人”的“老干部体”，又不成为“无一笔自己”的“书奴”。
三、市场性与书斋性
中国书法的文化性（对此我有专文论及，此处限于篇幅而不赘述）决定了书法的书斋性，即书法是一种属于书斋的艺术。但是自古以来，中国文人即使是“居庙堂之高”时，收取一点书法的“润笔”也是常有的事情，虽然他们并不会为之刻意追逐，但是也不会以之为耻；至于落到“处江湖之远”的境地，其自我生存的最后一招往往便是“卖字”。因此，书法自古以来又是很具有市场性特征的一种艺术——至少与文人们掌握的文章、诗词、哲学等相比，其所具有的市场性特征是最显而易见的。
纵观中国书法史，书法的市场性特征是随着时间的发展而越来越凸现和强化的，“黄庭换白鹅”的事情在王羲之那里只是偶一为之，且并非真正的市场行为。书法真正走出书斋进入市场，大体上要到明清时代，所以明清时代对于中国书法来说，是一个重的变革期：一是中国书法的所有形式到明清已基本完备，特别是高堂大轴的出现，使得书法不再只局限于书斋把玩，而是有了与绘画几乎平起平坐的展览性和装饰性功能，进而也适应了市场化的需要。二是书法到那时，创作大体上已形成程式——程式当然会对艺术形成束缚，但程式也是一门艺术成熟的标志和象征，因为程式本身实际上也是在对生活和艺术高度概括、提炼和升华后才能获得的；中国的传统艺术，凡是高度成熟后都会形成程式，如唐诗、宋词之于诗律、词谱，京剧之于唱、念、做、打，都有各自的程式，各种艺术程式确实常常是各自艺术精髓的凝聚。三是出现了真正市场化书法（画）家，如明代的“吴门四家”，清代的“扬州八怪”等，他们可算是中国书法史上最早的市场化书法（画）家。中国书法在明清所呈现的这一系列变革，并不是说中国书法随之有了质的变化，也不是说中国书法的艺术水平至此有了大的提高，而是其市场化特征大体上已完全呈现。时至今日，书法的市场性特征更是被当今社会发挥到了前所未有的境地，而书斋性特征似乎正随着时间的发展而被渐渐消解——这似乎是在今天的人文背景下的一种必然。不是吗？今天，一场文化的革命正在一般文人的书斋中悄悄进行着：书桌、画案正在被电脑所代替，纸质图书正在被电子光盘所代替，亲友间的书信往来正在被电话、-mil和网络视频所代替，即使是文人的写作，也早已“换笔”——换成了电脑打字，不要说书法了，就是日常的实用性硬笔书写也越来越少，毛笔对于许多人来说更是一辈子也极少有可能再在其生活中出现了。文人尚且如此，一般民众更可想而已。这便是今天我们所面临的人文现实。正是在这样的人文现实中，书法存在的方式与以往相比自然发生了很大变化。
不得不承认，当今书法已基本走出了书斋，更多地是以艺术品甚至是文化产品的身份出现于人们的现实生活中，其不但进入了文化市场，更生存于文化市场；今天的书法家也几乎已从文人的队伍中分离了出来，今天的文人们只有极少数人还能“兼文墨”擅书法。正是因为这样的人文现状，当今我们常见的所谓“书法”，大体上可分为两类，即所谓的“专业书法”与“文（名）人书法”。然而，此二者又绝不类于中国古代的“画师画”与“文人画”——前者是指宫廷画家和民间画师为创作主体的一种写实风格的“院体画”和“画家画”，后者是指宋元后兴盛起来的以文人为创作主体的一种“写意画”，二者都有着很高的艺术水平，代表了中国画的两种传统；而我们今天的所谓“专业书法”，常常是指那种出自职业书法家之手、可又往往表现为重模仿轻创造，重工艺轻意境、重形式轻内涵，总之重技术轻文化的一类书作，有些甚至只能算是一种工艺品，并不是真正意义的书法；而所谓“文（名）人书法”，则又是多无书法之起码技法、技巧，甚至连书写基本功也没有的信笔涂鸦——虽然其书写者不乏著名作家、学者等，但是由于他们缺乏书法最起码的技法、技巧，所以其丰富的人文素养也无法附丽于他们的笔下，他们太过随意挥洒出的最多只能是一种“名人墨迹”而已，绝不是真正的书法，有的甚至被人们批评为“鬼画符”。
中国古代从来就没有什么“专业书法”与“文（名）人书法”分别的，原因前文已经说到，传统的中国书法家都是文人，大书法家往往都是大文人，大文人又多是大书法家；即使是一般的文人，也都大多擅书；一切书法的基本功和技法、技巧的训练，大多数都在是一种不知不觉间完成的。然而这样的情形在今天已一去不复返了，一个文人要在一种似乎不经意间完成基本功训练进而成为一名书法家，几乎已没有可能，因为今天的人文背景是毛笔书写已完全退出了实用书写。
那么，在今天这样已客观存在的人文背景之下，如何成为一名真正的书法家，并将中国当代书法水平保持在一个应有高度，甚至还有所提高呢？唯一途径就是让那些正角逐于文化市场的书法家们能多回到书斋，因为书法说到底毕竟还是书斋里的艺术。当然，让文人走近和走进书法，理论上也是一条途径，但是事实上此路早已不通，因为今天真正的“文人”已几乎绝迹，他们已被现代意义上的“知识分子”所取代，但现代意义的知识分子又是各种专业人才的集合，他们已不像古代文人那样，一生的追求全在一“文”字上，他们有着太多的事情要忙，拥有的“知识”也更非都在一“文”字上，倒是更多的有关自然科学、社会经济、内政外交等等，而这些知识更将他们中大多数人的大半精力都耗尽了，哪还有向书法这样的“余事”、“末技”延伸其才华和精力的可能啊？因此，书法这种在古人那里的“余事”和“末技”，在今天则交由书法家去忙其实是一种社会和艺术的双重分工；而书法家们既然接受了这样的分工，为保持书法应有的艺术水平，从市场回到书斋，便既是提高自己艺术水平的一条有效途径，更是一种社会职责。
其实，中国书法几千年来所走过来的本就是一条书斋性与市场性兼顾的道路，并非今天才如此，只不过在今天在市场经济条件下表现得更加明显一点，尤其是它的市场性特征更得到了一种前所未有的强化罢了，只是即使如此，我们也不能忘了其书斋性特征。
书法是艺术，也是一种文化。艺术也好，文化也好，其本身是无法进入市场的，但艺术品和文化产品，不但可以进入市场，而且只有进入市场，才能获得一种可持续发展的动力。在中国几千年来的书法史上，不但“黄庭换白鹅”是佳话，许多“一字千金”的故事也同样被人们传为美谈。但是，书法艺术水平的高下，从来就不是通过市场来作唯一判断的，因为说到底，决定一件书法作品质量高低、优劣的，并不是其物质存在的方式，而是附着在它上面的文化与精神含量，这是书法——即使是进入文化市场成为了商品的书法，与其他一般性商品的最大不同。现实生活中，你从拍卖市场上拍回一件书法作品，只要它不是赝品，且没有破缺、污损等，任凭你回家欣赏几天后发现它艺术水平并不值你付出如此高的价钱，你也不能去找到卖家要求退货。一般的商品，顾客的一句“不喜欢”有时就可以成为退货的充足理由，而艺术品、文化产品一般说来则不行！否则，艺术市场也便因完全无规则和秩序而永远无法形成——人人都可以将艺术品买回家欣赏一阵以“水平不高”或“质量不行”为理由退货。因此，包括书法作品在内的艺术品和文化产品，即使在成为商品后，实际上也与一般商品大不相同，最明显的一点就是无法进行“售后服务”——因为说到底市场无法为其制定统一、具体和明确的质量标准来确定其是不是以次充好、以劣充优和虚高价格等。换言之，包括书法在内的艺术品和文化产品，即使进入了市场成为了商品后，那也是特殊的商品，用来衡量一般商品质量高低、优劣以及性价比等方面的市场标准，并不能用来衡量它。因此，今天处于市场经济社会的书法家们，放弃市场当然是不可想象的，但是若忘了书法本质上是属于书斋的艺术，以为市场价格与艺术水平成正比，眼中和心中唯有市场，其艺术之途便成了歧途和绝路。
综上所述，在当代人文视野中，书法不能不说是一门很特殊的艺术，其特殊性就来自于它自身的确存在着多组关系性的特征，而这些互为关系的特征又事实上构成了一系列错综复杂的关系，其不但决定着书法成其为艺术的本质，而且动态地平衡着、制约着书法的面貌、特点与风格,以至最终成为衡量作为艺术之书法的水平高低、质地优劣的一个硬性标准，当然也一目了然地区分出市面上那些真真假假的“书法”与“书法家”。
书法，独特的东方艺术；书法，典型的东方文化。
文心·诗性·哲思——书法文化精神三支点
书法是一门艺术，更是一种文化。其文化精神的支点至少有三：
一、文心的余绪
中国古代书法家的社会身份是各色各样的，但是最主要的还是文人，这是因为书法的创作对象是文字，“识文断字”是书法创作的前提。书法，从其产生之日起，与之关系最亲最密的人始终是中国文人。书法是中国文人在“为政”和“为文”之外的一种生命延伸——只是一种“延伸”！所以宋代朱文长在其《续书断》中说：“夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！”无论是李斯还是米芾，他们虽都醉心和忘情于书法，但是书法又决不是他们人生的全部，他们的社会身份虽然多有不同，甚至自身也多有变换，但是其人生角色都是不变的，这就是文人。而传统文人们在现实生活中的第一人生取向当然是“文”（传统文人因为“学而优则仕”的信条，“为文”、“为政”在他们那儿常常又是一体的），即文章和文学等，此才是“经国之大业，不朽之盛事”，而书法只是“为文”之外的一种“余事”，是学习各种技能时附带的一种“末技”，甚至只是一种“墨戏”（笔墨游戏），总之是一种“小道”，且进一步认为“小道必有可观焉，致远恐泥。”即在书法上而不必下太多的功夫，否则会影响你对“大道”的学习。这样的认识，更是从理性上强化了书法千百年来一直作为一种“业余”文化活动而存在的性质。
因为“书”对于“文”的这种事实上的依附关系，便注定了“文为书之基”，注定了文章、文学、文化不但是书法进步的阶梯，而且其修养则是书法进入审美境界达到情感层面的桥梁。黄庭坚评价苏轼的书法时说其“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。文人之于书法既是必备的条件，又有先天的优势，正是文人与书法的结合，才能使书法步入艺术的殿堂。因此，书法之于文人，既是得志时的天使，也是失意时的慰藉，甚至可以说，正是书法，让中国文人在涛走云飞的滚滚红尘中和沉浮无常的人生道路上找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足，而这种满足，岂止仅仅只是艺术的，更应该是文化的。
为此，唐代书论家张怀瓘在书论名著《书议》中，曾提出了学习书法要“兼文墨”的主张。在他看来，一个书者，没有丰富的学识、深厚的修养和一颗柔软的文心，是不可能成为一位真正书法家的，那怕你书写的技法、技巧掌握得再纯熟也不能；因为技法、技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富是无穷无尽的，精神提升是永无止境的，且比起技法、技巧的学习来，又是十分艰难和缓慢的；而这种艰难性和缓慢性或许也正是当今天中国书坛上的弥漫着浮躁之气，人人似乎都急于事功的客观原因之一。
二、诗性的外溢
众所周知，中国是诗的国度，诗是中国一切艺术的灵魂。苏东坡因此说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”书法当然是写“字”，但更是写“诗”——不仅仅指现实生活中书法家的创作最喜欢抄写的内容便是诗，更指书法家所追求的便是自己的笔下的作品能具有“诗意”，即诗的意象、诗的意味和诗的意境等。一幅书法如果没有诗意，哪怕它艺术技法和技巧运用得再多再好，那也是下品，至少不是上品。因此，如果说“文为书之基”，那么“诗为书之魂”，书法是书者对诗意和诗性的一种笔墨演绎。
好诗到底好在哪里，或者说什么样的诗才是好诗？王国维说：“词（诗）必以境界为最上。有境界者自成高格。”好书法好在哪里？或者说什么样的书法才是好书法？王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”那么诗的境界又是什么？古人言：“诗言志，歌咏言。”诗歌的最高境界便是心志；而书法的神采又是什么？古人又言：“书为心画。”书法的神采来自心灵，古人每每以能“达其性情，形其哀乐”评价优秀的书法。在这里，“诗”之境界与“书”之神采，实际上并无多少本质不同，都是指诗人与书家在笔挥墨舞之间，从内心流淌出的情感、情思和情操，在书法必定是线条、点画、笔迹、墨韵的生命化和人生的形态化，此正为人之最高境界和至高神采。
孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意。”他特别反对“手迷挥运之理”（这里的“挥运之理”，大体上便是指现代艺术理论中的“构成”），认为那是“俗”。…的确，在真正优秀的书法作品中，即使是有形可见有迹可寻的“章法”，从来就不等于现代艺术中的“构成”，若以“构成”的要求来衡量一些书法名作，它们中多数都与之背道而弛，如《兰亭序》和《寒食帖》，首先整体上前工后草，这从“构成”的角度来看似乎是大忌；其次是其中个别文字甚至有些局部点画的夸张，若以“构成”的要求来衡量，则会显得突兀而莫名，如《寒食帖》中，“年”、“苇”和“纸”等几个字末笔悬针，拖得特长，不仅在本帖中显得很“刺眼”，而且在苏东坡所有书作中也都极罕见；写到“年年欲惜春”，“年”字忽做大字；“破灶烧湿苇”及其后几行，尤其是“哭途穷”、“乌衔纸”等，写得字大笔重，“挤”在了一块……类似之处，苏东坡在章法的处理上，显然并不是从构成出发的，而是随了诗意（文气）的影响，是随“意”挥洒的效果。这样的效果，虽然不符合“构成”的原则，但是如此，“诗”与“书”反而互为优化、相得益彰了。在这一方面，颜真卿的《祭侄稿》更是体现得淋漓尽致，历来为人们所称道：它的乱头粗服完全是书者感情激越奔流的外化与物化，那是与“构成”绝对无关的；至于后世的人们在分析其章法时，总能分析出它在许多地方与“构成”相合，那只是一种暗合而已，并非颜真卿的有意为之——如果硬要说他这也确有有意之处，那也只是有意让自己的感情在自己的笔下一泻千里。
诗、书结合的艺术思维方式，历来都是中国书法的一个艺术原则，至少从孙过庭以来，已深入中国历代优秀书法家的内心，以至形成了一种书法传统，即诗意主宰书意，书意全从诗意来，诗不同，书亦不同。正是因为这样，不仅王羲之、颜真颜、苏东坡笔下的书法会各不相同，而且即使是他们自己的书法，《快雪时晴帖》绝不会同于《丧乱帖》，《争坐位帖》也绝不会同于《祭侄稿》；《洞庭春色赋》更决不会同于《寒食诗帖》。
书法不是实用书写，它是写“字”，更是写“诗”，是一种艺术创作，是一种情感的抒发，更是一种诗意的寻觅；在那落墨如云，挥毫如烟、笔走龙蛇的体验中，如果不能全身心陶醉其中，也就不能进入那种物我两忘的诗境，甚至连达到书写的心手双畅也不能。只有进入那种诗意，文化的彰显和精神的飞扬也便尽在其中了，此时，与之有关的一般性技法、技巧都会退至次要；相反，如果你不能进入那种诗意，无论你的技法、技巧掌握得如何牢靠，运用得如何纯熟，那最多也只能是书匠的实用书写，因为其笔下没有诗的意象、意味和意境，仍然不是真正的书法。因此，要想成为一个真正的书法家，首先要努力成为一个诗人，至少是一个有诗的情怀之人。
三、哲思的物化
中国书法即使在有形的技法层面上也是充满着哲学思想的，哲学中最基本的原则，如对立、统一，矛盾、和谐，相反、相成，主要、次要，整体、局部等，在书法的技法层面上都有着对应的体现。如点画的欲左先右，欲右先左，无往不回，无露不缩；章法的“密不透风，疏可跑马”；各种笔法、墨法的对照、比较与衬托等。不仅如此，中国书法本身实际上就是中国哲学思想的一种大的体现，可以说，书法本身就是一种哲学。如果说，在书法技法层面与之相对应的哲学原理，只是书法浅层次的哲学性特征的话，那么书法的哲学性特征则更有着深层次体现。
古人言：“一墨大千，一点尘劫”，中国书法所包含和体现的哲学思想是整体性的，从来都具有自己相对完整的体系，并始终保持着自己的独立性和独特性，即讲究“形”“神”、“气”“韵”、“法”“理”等。
“形神论”是中国书法一个核心哲学范畴，也是中国古代哲学中“形神论”的一种生发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系，而在书法上则是“形质”与“神采”的关系。如前文已提到的王僧虔的名言，其立论前提显然便也在此，王僧虔说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。在这儿他所强调的是，书法应该“形”和“神”兼备，亦即强调的是“形”“神”的同一性。沈括说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”他这里所说的“神会”，即…“物”“我”的契合和统一，以期达到的那种“物我两忘”的境界，亦即“我”对“物”的同化性。再到苏轼那儿，他则主张舍“形”而求“神”，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”苏轼特别强调精神的重要，显然是受了道家的“形本生于精”思想的影响，从而认“神”为质，以“形”为用。“形”与“神”两相比较之下，书法家更应该重视和训练的当然是“神”，且在平时的生活和学习中，他们要不断地去认识、感受和捕捉，以期“熟于心”；且“熟”的过程，也即“练”的过程；也因此，苏轼在《和子由论书》谈论自己的学书体会时这样写道：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”显然，在苏轼看来，学书最重要的便是“通其意”，而这里的“意”也显然主要是与“神”有关，而不是“形”——这在他看来，恰恰这正是属于“不学可”的。也正是因为苏轼强调学书“通其意”的观点，他最终不仅在成为伟大的文学家的同时也成了一位伟大的书法家，而且开创的宋代书法“尚意”的书风。中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握中，因侧重不同而产生不同书法风格和面目，如北碑和唐楷，及早期的书法，多重“形”而呈现出一种风格和面目；但是总体上来看中国书法在纵向发展的过程中，是越来越重“神”的，因为在古人看来，唯有“神”才是对形貌的精神主宰，所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高追求。
“气”与“韵”是中国书法评论中最常用的两个概念。我们评价某件书法作品达到了很高的艺术水平时，最常用的一句现成话便是“气韵生动”。在这里“气韵”实际上是对书法中体现的“神”的另一种表达，在“形”的层面上是无“气韵”可言的。“气”本身就是中国哲学中的一个概念，内涵极其丰富和复杂。最早在《诗经》中就已经出现，在春秋战国时的诸子百家的著作中更是常见，只是那时…“气”的概念，外延和内涵都丰富和复杂，甚至还有点混乱，有时指自然界运动、变化的一些现象，有时又指其运动、变化的一种规律，…有时又指人类的生成及其精神现象，如孟子言：“我善养吾浩然之气。”这儿的“气”则显然是指一种来自个人的道德修养的“精神”。如果说“气”本身最早是一个哲学概念，那么“韵”本身最早则是一个美学概念，指人和物在形体之外的一种“风韵”、“韵度”和“韵味”等，如常言中所说的“徐娘半老，风韵犹存”即是。“气”和“韵”既是内在的，又是形体之外的，因此“气韵”一词的意思，大体上便如同我们今天所说的“精神质地”，一种“风流姿态”，一种形而上的美的境界。而“气韵生动”一词中，“生动”既可看作是“气韵”谓语，表示“气韵”正表现为“生动”的状态；也可将“气韵”与“生动”看作是二者的联合，即“气”生成了“韵”的境界，“生”到达了“动”的境界，即艺术之精神已达到了一种极高境界。总之，“气韵生动”既是一种美的境界，又是艺术对美追求的一种方法。因此，在中国书法中“韵”即是一种艺术风格，又是一种最高的艺术美的标准，…清人梁巘在…《评书帖》中，论及历代书法风格时曾总结道：“晋尚韵、唐尚法、宋尚意……”正是基于此，米芾说：“草书不入晋人格辙，徒成下品。”现代书法家蔡叔庸先生也说：“书不入晋则难成正果。”这一切，大体上说的便是中国书法终结意义上的“理”，而围绕其一切实现的手段便是“法”——书法之“法”，或许意也落于此。总之，书法作为一门艺术之最高艺术美，与其说是艺术的，还不如说是精神的，更是哲学的。
文心、诗性、哲思和人品（限于篇幅本文对此没作论述）等，几乎已是狭义文化的全部了，它们一起附加于书法，并与书法的技艺性相辅相成，构成一种特征性关系，或关系性特征，从而决定了书法的优劣和高下。
书法，独特的东方艺术，典型的中国文化。
当代人文视野中书法的文化性特征
一
在当代人文视野中，作为一种艺术形式的书法（非实用性书写），到底具有怎么样的特征性关系或关系性特征呢？或者说，在书法的学习和创作中，我们到底要怎样去把握呢？在书法学习和创作中真正把握和实现其技艺性与文化性的平衡和优化，是既很关健也很具体的一点。
艺术技法、技巧在艺术创作中是属于技术性层面。一般说来，在多数艺术门类中，技术性与艺术性是成正比的，即技术性越高往往艺术性也越高，然而，书法却不一定。
孙过庭《书谱》中论述学习书法的阶段性时说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”可见他将“人书俱老”看作是书法的最高层次，足可见表面的技术性呈现并不是书法的最高艺术水平，因为那种“人书俱老”的作品，其高妙之处常常并不在表面的技术性呈现上。当然，有人会说那种“人书俱老”所表现的那种“无技巧”其实是一种高技巧。此话说得当然不错，但那更是在哲学层面和文化层面上来说的（此下文还有具体论述），与我这里说其并不是以表面的技术性呈现来显示其艺术性并不矛盾。
然而，当今书坛有一个奇怪的现象：这就是在各类“国展”中一些二三十岁的“小青年”的入展率要远远高于“老先生”，若不是多数成名书家和各级书协的组织者领导者以及书展的评委多以“老先生”为主，恐怕各类“国展”上更是“小青年”的天下。这一现象的背后当然有着很复杂的原因，但我以为其中有一个原因是最主要的：那就是“小青年”们对于书法技术性的掌握和运用，的确有胜过“老先生”们之处；而技术性对于书法来说，虽说是最浅层次的，但是唯其处于最浅层，便很容易显现，也很容易被人们（包括书展的评委）一眼看出和认可；而处于比技术性更深层次的艺术性与文化性的东西，反而不太容易被人们一眼看出，而需要细细领悟。
为什么当代书坛上的一些“老先生”在书法的技术性方面似乎不如“小青年”呢？这里面其实有两种情况：一种是“真不如”，一种是“似不如”或“假不如”。前者是因为那一部分“老先生”，在年轻时，即在书法技术性学习和训练的最佳年龄段里，由于历史的原因（如社会的动荡、运动的冲击等）失去了学习和训练的最佳时机，尽管他们后来多有努力，但毕竟因失去了最佳时机而收效不大——这有点如同学习语言失去了最佳时机以后便很难学好一样，因此在书法技术性方面，这一部分“老先生”比之“小青年”的确没有太大的优势；而后者的“不如”，其实只是一眼看上去的一种表面感觉，实际上是一种错觉，因为这类“老先生”事实上并非真的在技术方面比之“小青年”有什么欠缺，而是他们的书法早已到了“人书俱老”的境界，在技法上早已返朴归真了，到了烂漫之后复归平淡的境界了。这类书家在当今虽然不多，但也并非绝无，他们在自己一生的艺术实践中，在技法、技巧的训练和掌握达到了一个很高的高度后，便逐渐地在以后的艺术实践中做起了“减法”，以至最后的艺术面貌和风格并不在技术性方面取胜，而是以一种综合的内在的艺术性和文化性取胜。这方面最典型例子的莫过于弘一法师了，他年青时的书法可谓技术娴熟、华彩烂漫，但是晚年的书法，似乎舍弃了所有技巧，但是我们又不能不承认这是一种大巧若拙的大技巧和无法为法的高技法。但是这种高技巧和高技法，及其表现出的高艺术性，是需要读者和观众不但具有一定的眼光才能发现和领悟，同时更需要有一颗安静的心才能发现和领悟；因此，这类书家的书法，有时与“小青年”笔下的那种技巧都浮在表面的作品在一起参加评审，倒常常是“吃亏”的，有时被淹没甚至埋没也并不奇怪。因此常听到有人说，在当代书展中，若王羲之和颜真卿等再世，将自己的《兰亭序》和《祭侄稿》寄去应展，恐怕十有八九会落选——这样的事情在当今书坛发生真是可能性太大了，一点也不会令人奇怪。然而这说明什么呢？我想绝对不能说明当今书坛的总体水平已高过了王羲之与颜真卿吧！只能说明当代书坛对于书法艺术性和艺术价值的判断还停留在浅表的技术性（最多是技艺性）层面上。
二
书法是一门艺术，其作为艺术的所有“艺术性特征”一样也不缺乏；同时，书法又是一门很特殊的艺术，其“艺术性特征”有时又远不如其“文化性特征”强烈和鲜明，所以，与其说书法是一门艺术，还不如说书法是一种文化。书法的艺术性实际上很大程度上正依赖甚至源于其文化性。
纵观人类文化发展的历史，艺术的分工与社会的分工一样，是越来越趋向于细致和具体的，且细致和具体的程度，又是与该门艺术的“艺术性特征”强烈和鲜明的程度成正比的；换言之，某一门艺术，其“艺术性特征”越强烈、越鲜明，它就越能获得在艺林中的独立地位，也越能获得更多的专门从业者，最终使这门艺术本身成为一个专业，一个职业，甚至成为一种行业。“书画同源”是众所周知的事实，但只要我们将书法与绘画稍作比较就会发现，绘画凭借着自身的“艺术性特征”（实际上常常具体表现为技艺性特征），很早就从艺林中获得了独立地位和大量的专门从业者（以绘画为生的行业和画师）。由此便可见出，书法的“艺术性特征”（至少是技艺性特征）远不如绘画强烈和鲜明。（倒是画家中的一部分“业余”画家，即文人画家，他们的绘画因其并不是一种职业而只是一种文化活动，其“艺术性特征”反而与书法更为接近。那些业余画家的社会身份是文人，即所谓士人，而职业画家的社会身份则是匠人，之所以匠人的地位始终不能和士人相比，其原因就是因为士人在掌握绘画技艺之外还拥有文化。）晚清时有一个著名书画家叫溥心畬，一生以书画为业，但却以书画家为耻。他常常反复对人说，与其称我为画家，不如称我为书法家；与其称我为书法家，不如称我为诗人；与其称我为诗人，不如称我为学者。在他看来，画家总不如书法家有文化，绘画本身（主要指职业绘画）当然也不如书法本身有文化——由此例也可简单看出，绘画，尤其是职业绘画，就文化含量来看是低于书法的。
绘画对于社会的意义和功能，在它作为一门艺术而获得独立（成为职业绘画）后，很快地便成为了再现场景、装饰居所、美化环境和点缀生活等；而书法很长一个阶段却并不是如此，至少主要不是如此。中国传统书法，以被国人尊为书圣的王羲之的书法为例（因为中国书法正是到他的手上似乎才摆脱实用而成其为一门艺术的），其大多数作品的创作目的是遣兴、抒情、寄性等（这也是它们为什么都只是些大不盈尺的手札，而没有大篇幅，也没有固定的程式的原因），书就以后，多数也只是供亲朋好友的把玩私赏，绝不是为了装饰居所、美化环境、点缀生活等。那时的书法，如果被人挂在大厅、去做居室的装饰，是会让书者感到耻辱的，因为那是绘画（且是匠人绘画而非文人绘画）的事情。由此足可见出，书法在独立成其为一门艺术的同时又并不是一门“纯艺术”，而是作为一种文化活动而存在，且是一种高雅的、小众的文化活动。
中国在数千年间，事实上也一直就没有真正意义上的职业书法家，那些留下大量书法杰作、成就中国书法艺术的历代书法大家，都是或为文人，或为官僚，甚至还有帝王将相、三教九流各色人等，在他们那儿，书法与其说是被他们作为一种艺术在创作着，还不如说是作为一种“业余”文化活动而被开展着，他们之于书法，从来就不是当着正儿八经的艺术创作，都只是他们的“余事”、“末技”，甚至是娱乐的“墨戏”而已。今天，如果我们将各级书法家协会和书画院中的驻会书法家和各高等院校中的专业书法教育工作者看作是职业书法家，并将他们的出现作为书法成其为一门独立艺术获得社会分工的标志，那么这种分工的获得，可谓是在各艺术门类中最晚的了。那么书法在获得了这样的艺术分工后情况又如何呢？我们竟然吃惊地发现一个事实，这就是这些职业书家写出的书法，常常并不比“业余”的高明——将书法作为一种艺术专门学习和追求，反不如当着一种业余文化活动而达到的艺术水平更高，这在别的艺术门类中是不可想象的，但之于书法我们似乎又都觉得很正常。或许这又可以从一个角度证明，书法与其说是一门艺术，还不如说是一种文化。
三
今天的书法家也几乎已从文人的队伍中分离了出来，今天的文人也只有极少数人还能“兼文墨”擅书法。正是因为这样的人文现状，当今我们常见的所谓“书法”大体上有两类：即所谓的“专业书法”与“文（名）人书法”。然而，此二者绝不类于中国古代的“画家画”与“文人画”——前者是指宫廷画家和民间画师为创作主体的一种写实风格的“院体画”和“画师画”，后者是指宋元后兴盛起来的以文人为创作主体的一种“写意画”，二者都有着很高的艺术水平，代表了中国画的两种传统。而我们今天的所谓“专业书法”，常常是指那种出自职业书法家之手、可又往往表现为重模仿轻创造，重工艺轻意境、重形式轻内涵，总之重技术轻文化的一种工艺品，并不是真正意义的书法；而所谓“文（名）人书法”，则又是多无书法起码技法、技巧，甚至连书写基本功也没有的信笔涂鸦——虽然其书写者不乏著名作家、学者等，但是由于他们缺乏书法最起码的技法、技巧，所以其丰富的人文素养也无法附丽于他们的笔下，他太过随意挥洒出的最多只能是一种“名人墨迹”而已，也绝不是真正的书法。
中国古代从来就没有什么“专业书法”与“文（名）人书法”的分别的，原因前文已经说到，传统的中国书法家都是文人，大书法家往往都是大文人，大文人又多是大书法家；即使是一般的文人，也都大多擅书；一切书法的基本功和技法、技巧的训练，大多数都在是一种不知不觉间完成的。然而这样的情形在今天已一去不复返了，一个文人要在一种似乎不经意间完成基本功训练进而成为一名书法家，几乎已没有可能了，因为今天的文化背景是毛笔书写已完全退出了实用书写。那么，在今天这样已客观存在的人文背景之下，如何成为一名真正的书法家，将中国当代书法水平保持在一应有高度，甚至还有所提高呢？唯一途径就是让那些正角逐于文化市场的书法家们能多回到书斋，因为书法说到底毕竟还是书斋里的艺术。当然，让文人走近书法，理论上也是一条途径，但是事实上此路早已不通，因为今天真正的“文人”已几乎绝迹，他们已被现代意义上的“知识分子”所取代，但现代意义上的知识分子又是各种专业人才的集合，他们已不像古代文人那样，一生的追求全在一“文”字上，他们有着太多的事情要忙，拥有的“知识”也并非都在一“文”字上，更多的倒是有关自然科学、市场经济之类，而这些知识更将他们中大多人的大半精力都耗尽了，哪还有向书法这样的“余事”、“末技”延伸其才华和精力的可能呵？因此，书法这种在古人那里的“余事”和“末技”，在今天则交由书法家去忙，其实是一种社会和艺术的双重分工；而书法家们既然接受了这样的分工，为保持书法应有的艺术水平，从市场回到书斋，但既是提高自己艺术水平的一条有效途径，更是一种社会职责。
论当代书坛“书写本位”的倾斜
熟悉当代书坛者一定不难发现一个不争的事实，这就是当今书法的“书写性”特征越来越趋于弱化，以至于书法这一艺术形式最应该坚守的“书写本位”正在倾斜，且大有逐渐失落的趋势和危险。
作为艺术创作的书法是从实用书写发展而来的，换句话说，书法创作只是在实用书写基础之上的一种提高罢了，因此即使是作为艺术创作的书法，其最本位创作手段也即是书写。如果书法真的有一天完全脱离了“书写本位”，而变得以造形、描绘、设计等为创作本位了，那么作为一种艺术形式的书法也以实际上变成了绘画、工艺美术等的附庸而不复存在。因此，书法的“书写本位”，既是其作为一种艺术的标志也是一种艺术的手段——作为一种艺术的书法区别于其他任何一种艺术的最明显标志，作为艺术的书法在创作中应该和必须使用的一种最基本手段。再换一句最通俗不过的话来说：书法总得要“写”出来。
然而泛观当今书坛，有太多作品都不是“写”出来的，而是“做”出来的。如前些年的“墨海弄潮”、到晚些时候的“广西现象”、“学院派”，再到影响广泛的“新古典主义”、“流行书风”等，还有出现在包括国展在内的各大书展上的众多似曾相识的作品，其很大部分给人的普遍感受是，“书写”在这类作品的创作中似乎已不再那么重要，至少是在作品的创作中，“书写本位”已明显倾斜甚至基本失落了。
中国人自从结束了甲骨文时代而进入毛笔时代后，书法中的“书写本位”几乎一直是不可动摇的。二王书法自不必说，因为在他们的作品中，“书写本位”体现得实在是太明显了。尽管宋代的米芾曾说过，苏东坡是“画”字，黄庭坚是“描”字，他自己是“刷”字的话，但他这里所说的“画”、“描”、“刷”等，只是他们各自在自己的书法创作实践中，在坚守“书写本位”的前提之上的一种个人风格化的“写”而已。之所以这样说，有他们各自留下的大量书法作品为证。他们的作品，虽然在用笔、结字、章法等方面都各自表现出了强烈的个性和风格，但有一点是一致的和共同的，这就是都体现了一种自然性和生命感，即不做作，不作伪，不装腔作势，不故弄玄虚；每个字迹，每个点画，每根线条，甚至每处飞白和萦带，都是在一种自然状态中“写”出来的，而不是“做”出来的。即使是到了明清时代，不管傅山等人如何的“放”，郑板桥等人如何的“怪”，但在他们的书法实践中，“书写本位”大体上也从不曾失落过（他们偶一为之的一些游戏之作除外）。
那么，为什么当今书坛“书写本位”会倾斜得如此明显，失落得如此迅速呢？原因不外乎以下几点：
第一，毛笔从实用书写领域的退出，客观上为动摇书法的“书写本位”创造了条件。当今社会，人们早已以钢笔、圆珠笔、铅笔等作为普遍的实用书写工具。硬笔书写起来简单快捷，毛笔使用起来复杂麻烦，而这种复杂性常常给人一种错觉，似乎只有写硬笔字才是“书写”，只要一提起毛笔来，那就不再是书写了，而应该是一种“创作”活动；而既是“创作”，就要端起个架子来，而不该像一般书写那样自然平常。然而事实上，书法虽然高于一般的应用书写，但最可贵的恰恰是要怀着一种平常心态、自然性情去写，最忌讳那种端起个架子的所谓“创作”。长期在一种错觉下进行的书法“创作”，“书写本位”在一种不知不觉中逐渐倾斜也就不足为奇了。
第二，清末碑学的兴起客观上也使得当代书坛“书写本位”的倾斜成为了一种历史的必然。碑学的兴起对中国书法有着特殊的意义，这是自不必说的事情，这里要说的是，自从碑学兴起后，中国书坛的“书写本位”一直呈倾斜的趋势，这也是一个不争的事实（限于本文篇幅，这里对此不作论述）。碑派书法的美学特征是金石味、苍茫气，其创作上的最大特点是以笔追刀，甚至以笔代刀。而以笔写出本该是由刀创造出的“金石味、苍茫气”，这本身就与书法的“书写本位”相背离，正因为这种背离性，书者（尤其是书法学习者）在书法实践中是很难把握的，一旦把握不好，便流于“做”字、“画”字，终将书法的“书写本位”失落殆尽而不知。这种情况在康有为、邓石如等人身上都一定程度存在，更何况在一般的书法爱好者和学习者身上呢！当然，把握得好的人也不是没有，如赵之谦、黄宾虹等，他们带着很深的帖学修养在碑学中反复出入，最终才形成了自己独特风格的碑派书法——他们这种碑派书法，恰恰是“书写本位”的很好体现（限于篇幅，对此在这里也不作论述）。然而当代绝大多数碑派书法的追随者，他们一般都是直接从碑入手学习书法的，更有甚者是在帖学王国中败下阵来，转而以一种投机取巧的心理转而学碑的，本来就不具备像赵之谦、黄宾虹等人那样的帖学修养，更少有人在碑帖之间几经出入，因此，在他们的笔下“书写本位”渐渐失落也就成了很顺理成章式的必然。现当代以写碑派书法著称于世的女书法家萧娴，在晚年研究了二王书法后曾感叹自己“不会写字”，想来也与她多少意识到自己在长期的书法实践中对“书写本位”客观上有所失落有关吧！
第三，“画家字”的影响。唐代以前，中国的书法家与画家几乎是互不相兼的，宋以后才大量出现所谓“书画家”，但古代“书画家”一般都是以书法家的身份进入绘画而成为“书画家”的，因此，古代即使不是“书法家”而是“书画家”的书法，也不会失落“书写本位”，倒是古人“书画家”的绘画，一般都明显带有“书法味”。再观我们今天的多数“书画家”，他们多是以画家的身份进入书法，且他们的画家身份是依靠现代美术教育体制培养而获得的，他们是从画石膏素描开始他们的艺术人生的，这就注定了他们的笔下多数先天就带有“画意”而非“书意”，严格说来，他们的书法不是书法，只是一种带有“画意”的美术字，如画家范曾的“书法”即是这样一种美术字。而这种美术字的确也具有一种装饰性和美感，而这种装饰性美感又很容易吸引书法初学者的眼球，以至追随其而去，以至越走越离真正的书法越远。
第四，书法学习者的急功近利也是导致当代书坛“书写本位”倾斜的原因，甚至可以说是很关键的原因。现代出版技术的快速进步和现代出版业的高度发达，为书法学习者和书法家博览群帖提供了方便，这是件好事；但与此同时也为一些急功近利者拼凑、“创作”他们的“书法”提供了方便。
我们都知道，在书法学习的过程中，临帖是必不可少的手段。临帖的最终目的是通过对古代优秀书法作品的学习，与古代的书法家作一种心灵的对话，完成一种艺术技巧和艺术思想的跨越时空的传承，从而提高自己的艺术水平。而这需要一个漫长的过程，可这又是为一些急功近利者所不能容忍的。他们满足的是自己只要能将古代书家的笔迹在自己的笔下复制得有几分相像就行了。但如果只会将古人帖中的字在自己笔下复制，而非内化为一种书写“习惯”和书写者生命的本能表现，那么你笔下的字也只是一种个人化了的美术字而已，因为它并没打上你生命的印记。当代书坛上多的便是这样的一种个人化了的美术字（如许多挂着所谓“新古典主义”招牌的书法即属此）。而在现实生活中，因为这种美术字事实上的与书法的难以区分性，它们不但能够常常加入各种书法展览，甚至还能常常获得各类书法大奖。这无疑让许多急功近利者对此趋之若鹜、争相效仿。笔者曾有幸看到某位号称著名书法家的作品集，初看里面五光十色、琳琅满目：秦篆、汉隶、唐楷、二王风格的行书、王铎傅山的大草、广西现象的条幅、流行书风的横幅，应有尽有，且每一件大作都很像那么回事。但整本集子看下来，给人的感觉只是一本个人化美术字大观，人们也完全有理由怀疑其作者也许只是一名个人化美术字的制作高手，而非一位真正的书法家。
“书写本位”的倾斜和失落对于当代书坛的影响明显呈两个方面。第一方面可算是“意义”：一是促使书法研习者多从主观上与应用书写自觉拉开距离，努力强化其作品的主观抒情性和表现性——虽然对于许多人来说，他们所作的这种努力事实上又以客观落入了使笔下的作品图案化、绘画化，甚至美术字化的结果，但比之实用书写的文字，这些图案化、绘画化甚至美术字化的书法，毕竟还是更接近些真正的艺术的。事实上也的确如此，现当代，无论是哪一级书法展览，那种完全是应用书写的作品（如馆阁体）已不太多。二是因为“制作”和“复制”出一种所谓的“风格”总比在长期的艺术实践中自然形成正真的“风格”要来得快和容易，因此“书写本位”不断倾斜的当代书坛，风格（如果也能叫“风格”的话）空前的繁多，大有一种百花齐放的局面，书坛也常常因之而热闹许多，这种热闹可以使得书法作为一门艺术在越来被边缘化的今天，获得更多的关注者、参与者和爱好者。这对于当代书坛也是大有意义的。
当然，与“意义”相比，“书写本位”的倾斜和失落对于当代书坛造成的“后果”更为明显和严重。
一是使得一些有一定才华并有希望成为真正书法家的年轻书者误入歧途。当今社会，似乎书法家成名越来越早了，君不见昨天还是一名默默无闻的青年书法爱好者，突然一张字入选了“中青展”或“全国展”，甚至还获得了“全国奖”，一夜之间便声名鹊起，俨然成了书法名家、大家，到处参展、办展，到处报告、讲座，甚至到处出书、出帖，然而艺术水平总不见长，甚至每况愈下。这时人们再看他当初入选国家级大展甚至获得大奖的那张字，怎么看怎么不像他写的，于是知其底细者告曰：“当初的那张字本来就不是他'写’的，而是他用了半年时间'做’出来的！”前几届“中青展”上的英雄和“获奖专业户”中，此等“书家”不在少数吧！笔者关注过但至今不曾见过的江苏某位青年书法家（恕我在这里不点出他的大名），近来的作品在我看来越写越失水准，其中究竟有何原因，笔者不敢妄加断言，只愿他不是属于此类书家。另外，这里笔者还想说一说某位原写篆隶近年多写大草的著名书法家。该先生的篆隶作品写得的确很好，高古而又不失现代气息，十分难能可贵。但不知何故近年来少见他的篆隶而多见他的大草。说实话，该先生的大草也是有特点的，那种大开大阖的章法，浓淡枯涩的墨色等，似乎也竭尽了跌宕变化之能事，然而给人的感觉除了做作就没有别的了：那一个个墨色淋漓的文字总给人觉得并不是“写”出来的，而是“画”出来的，那连绵不断的中锋线条也并不是“写”出来的，而是“拖”出来的。究其原因，是该先生草书的“书写性”实在是太弱了。笔者就曾在他的作品前听到有观众议论：谁写字这样写（并不仅指应用书写，也包括书法）啊？是的，笔者常常想，即使是该先生自己，如果不是刻意“草书”恐怕也不会这样写字吧！书法最本质的美是什么？应该是一种生命律动的体现。换句话说，我们从书法家笔下看到的点画、墨色、线条等，应该是一种人格高度、生命形态、审美意趣的体现，而不仅仅是一种类似于图案装饰元素和符号的东西，该先生的草书恰恰是把笔下的一切当着这些来经营了（篆隶作品因其自身的特点，有时经营一下似还无妨），这便将书法的“书写本位”失落殆尽，因而这样的书法，点画再精到也很难给人以艺术美感。
二是使得当代许多老书法家不是“人书俱老”，而是“人老书'烂’”。孙过庭在《书谱》中说到学习书法的过程和书法家的成长时有这样一段名言：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”可见“人书俱老”无论是对于书法本身还是对于书法家，都是一种最高境界。事实也的确如此。凡是历史上著名的书法家，他们的书法人生多数都经历了这么一个过程。他们的晚年之作多数都较之于早年的作品艺术水平要高。再观当代，这样人书俱老的书法家也不乏其人，如林散之等即是。然而再看当代另一类老书家，他们人的确很“老”了，但书不但一点也没“老”，反而是越来越“烂”——只要把他们的晚年作品与他们自己青壮年时期的作品稍作比较，就不难得出这样的结论。如某位现任中国书法家协会副主席、某省书法家协会主席的著名书法家，近年来在艺术上呈现的颓势是十分明显的，何以如此？原因当然是多方面的，但是只要我们看一看他的近作就不难发现，他的笔下哪还有一点“书写”的意味，有的只有“狂涂”的胆量。“书写本位”在他笔下的完全失落，当然这也为他带来了一定的“意义”，这就是他的个人“风格”越来越强烈了。但这是一种什么样的风格呀，霸、粗、野、蛮，丝毫不能给人以美感。请问，这样的“风格”再强烈又有什么意义呢？！
三是使得当代书法与绘画、工艺美术等渐行渐近。我们知道，绘画从本质上说是属于再现性艺术，画家通过用色彩和线条等手段，对生活场景和物象进行描画再现，来展示自己的情感。而书法是属于表现性艺术，书法家笔下的点画、线条等只是给读者（观众）一种艺术联想和提示的凭借而已。从艺术本质来说，书法的艺术层级较之于绘画更高。然而当代书法“书写本位”的失落，实际上即是对自身艺术本质特点的逐步放弃。具体来说：放弃“书写本位”，最容易滑落到“画意本位”（因为书法毕竟与绘画是相邻的艺术门类）。事实上的确如此，“中青展”对所谓“现代书法”的接纳便是一个标志。然而，书法毕竟从艺术的本质上来说是高于绘画的一种艺术形式，书法向绘画的靠近不是一种进步而恰恰是一种艺术的退步和投降。当代书法“书写本位”的倾斜与失落，让人担心总有一天书法会被绘画所吞没！这恐怕是任何一个热爱书法这门古老艺术的人所不愿看到的吧！
热爱书法的人们，请用手上的笔去真正“书写”你的笔下人生