张小钢 | 唐代“王昭君”形象的建构
史学研究
3小时前
基本信息
摘要：汉代的王昭君以美貌闻名于世，然而她究竟长得什么样子，无从考察。就肖像画而言，毛延寿的作品也未流传下来，而且，据说那是丑化她的一个作品。唐代阎立本的画作《王昭君》也只有文字记载。应该说，“王昭君”形象的生成，经历了一个漫长的历史过程。文章以白居易的诗句表现为中心，结合各个时代的画作，对“王昭君”形象的生成过程做一个粗浅的考察。
作者简介： 张小钢(1957—)，男，内蒙古呼和浩特人，日本金城学院大学教授，文学博士(名古屋大学)，从事中日比较文学与比较文化研究。文章原刊：《山西高等学校社会科学学报》2021年第3期。
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唐代诗人白居易(772—846)是一位描写美女的名手。在此，试列举白诗中描写美女的若干诗句。
首先，看一下白诗《真娘墓》中对“真娘”的描写:“脂肤荑手不牢固，世间尤物难留连。”[1]据说，真娘是唐代的名妓，能歌善舞。然而，她红颜薄命，很年轻就去世了，令无数文人墨客为她惋惜。诗中的“脂肤荑手”系借用《诗经·卫风·硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂”[2]。也就是说，她的手如白茅草的嫩芽，洁白而柔软;皮肤犹如羊脂，洁白而细润。此处的描写给我们展现出一个少女的美丽，尤其是她的手犹如婴儿一般娇嫩，一个天真无邪、活泼可爱的少女形象跃如眼前。
其次，再看白诗《上阳白发人》中对上阳宫“宫女”的描写:“皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。”[3]上阳宫女的容颜如芙蓉(莲花)般艳丽，胸如白玉般洁白而晶莹。宫女的容颜自不待言，对于胸部的描写更是展现出一个成年女性的美。这在白诗《吴宫词》中也有类似描写:“半露胸如雪，斜回脸似波。”[4]此诗句形容宫女的胸如雪一样洁白，雪与白玉不同，雪有一种柔软的感觉。白居易有关女性胸部的描写，橘英范先生有详细考证(见《“胸前雪”———白诗里有关女性美的管窥》，《白居易年报》第五号，二○○四年)还有那斜回的姿态更衬托容颜好似水波的涟漪，那圆滑而流畅的曲线显现出美丽的剪影。“斜回”句不仅描写出宫女的静态美，还出色地描写出动态美。这样的描写方法更多地运用在《长恨歌》中:“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”[5]
细释上述诗句:“回眸一笑百媚生”一句，与前面的“斜回脸似波”有异曲同工之妙。正是那回头多情的一笑，使唐玄宗神魂颠倒，置三千佳丽于不顾，直是把一个皇帝的情爱都给了杨贵妃。“温泉水滑洗凝脂”一句，描写贵妃出浴的身体，更加“凝脂”般的洁白，令人想起前面描写少女的“脂肤”。“侍儿扶起娇无力”一句，一个“娇”字，也是一种动态美，贵妃那十足的女色气质，足以倾城倾国。“云鬓花颜金步摇”一句，描写贵妃的步态，正所谓“一举手，一投足”都让人生出爱怜之心。总之，白居易的《长恨歌》描写出了贵妃之美、贵妃之媚，无人能出其右。
最后，再看白居易对“樊素”和“小蛮”的描写。据传白居易有樊素和小蛮两个小妾，他曾经这样描写她们:“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”[6]也就是说，樊素的口像樱桃一样小，小蛮的腰像柳树的枝条一样细而柔软。世间所谓的“樱桃小口”“杨柳腰”是否由此而来，还不得而知。但这种女性美的观念在中国古代的绘画里也有表现。
从上述例句可以看出，白居易通过对女性身体的美的表征———皮肤(凝脂)、手(荑)、胸(玉、雪)、口(樱桃)、腰(杨柳)等描写，把女性身体的美生动地表现出来。此外，还淋漓尽致地表现出她们一颦一笑的女性魅力。
不过，与前面的诗句相比，白居易的“王昭君”却没有顺利地“定格”在应有的个性美的位置上，她是在白居易的一连串诗作中逐步完成的。为此，也引起诸先学的兴趣，这方面的研究也不少。那么，白居易在创作这些诗作的过程中是怎样完成王昭君的形象的呢?对于这个问题，笔者以为还有探讨的余地。在此，从诗歌运用绘画的要素来表情的这一视点，做一个简单的分析。
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我们先对白居易有关王昭君的八首诗作做一个简单的梳理。八首诗里，直接吟咏王昭君的有五首，间接吟咏的有三首。时间是从白居易十七岁到六十二岁这样一个漫长的过程。其间他是怎样逐渐形成“王昭君”的形象的，这正是笔者的兴趣所在。在此，笔者按照时间的顺序考察白诗的修正轨迹，进而分析其最终完成的“王昭君”形象。
(一)《王昭君二首》
贞元四年(788)，十七岁的白居易写下了七言律诗《王昭君二首》:
其一
满面胡沙满鬓风，
眉销残黛脸销红。
愁苦辛勤憔悴尽，
如今却似画图中。
其二
汉使却回凭寄语，
黄金何日赎蛾眉。
君王若问妾颜色，
莫道不如宫里时。[7]
《王昭君二首(其一)》描写了王昭君在胡地的艰辛生活。昔日化妆的粉黛早已被胡地的风沙吹得消失殆尽，王昭君早已失去了在汉宫生活时的丽姿。白居易觉得王昭君现在的容姿也许更符合毛延寿所画的肖像画。然而，笔者认为，以毛延寿所画的肖像画，来形容王昭君因胡地生活的艰辛而变得憔悴的容貌，多少有些不自然。汉代的毛延寿是如何丑画王昭君的，现今没有考古学的新发现就无法知道这一事实。但是，“憔悴的容颜”不等于“丑陋的容颜”。所以，白诗的手法，也还是有些勉强。有的时候，“憔悴的容颜”甚至更能衬托出女性的美。例如，和王昭君齐名的四大美女之一的西施，据《庄子·天运第十四》所述，西施曾经因心痛而皱眉，邻村的东施看到后，觉得西施显得更美了，故而仿效西施皱眉。这个传说在日本江户时代的绘画里成为一个画题，在《蒙求图会》里叫作《西施捧心》。(下河边拾水图解，吉备祥显考订《蒙求图会》初编卷九)
《王昭君二首(其二)》是描写王昭君恳请汉使传言给汉帝，希望回到汉廷。她特意嘱咐汉使:“莫道不如宫里时。”其中，“黄金何日赎蛾眉”一句，借用了曹操用黄金赎回好友蔡邕的独生女蔡琰之典故。“蛾眉”一般用来作为美女的代名词，这是从前面所引《诗经·卫风·硕人》的“螓首蛾眉”而来。宋人王直方赞道，“古今人作《昭君词》多矣，余独爱白乐天一绝，……然乐天赋此时年甚少”[8]云云。亦指出乐天的少年之作，意难免有幼稚之处。此与笔者所言不够贴切，亦是年少之作在所难免现相同。而这也反映了十七岁的白居易描写女性的美还是一种概念上的东西。
值得注意的是，《王昭君二首》显示出白居易对平民出身的王昭君深抱同情的态度。而这一态度此后贯穿了他整个创作生涯。
(二)《昭君怨》
元和十二年(817)，白居易创作了《昭君怨》这首七言律诗。那一年，他四十六岁，与前述《王昭君二首》相比，相隔近三十年。其诗如下:
明妃风貌最娉婷，
合在椒房应四星。
只得当年备宫掖，
何曾专夜奉帷屏。
见疏从道迷图画，
知屈那教配虏庭。
自是君恩薄如纸，
不须一向恨丹青。[9]
在此，明妃王昭君，一个最为娉婷的绝世美女，本应在椒房———后宫———集天子的宠爱于一身。然而事实上她只是一个宫女，连一仰龙颜的机会都没有。固然毛延寿把她肖像画得很丑是一个原因。但问题是天子知道了她的美丽容颜以后，为什么还要把她嫁给匈奴呢?归根结底还是君恩如纸一般薄，昭君的不幸不能都归罪于毛延寿的肖像画吧。很明显，与《王昭君二首》相比，这首诗的主题发生了变化。第一，王昭君本来就不是世传的“绝世美女”，第二，君恩薄如纸是主要原因。
顺便说一下，翌年元和十三年(818)，四十七岁的白居易写下了《春听琵琶兼简长孙司户》这首律诗。这首诗虽然不是直接吟咏王昭君的，却化用了王昭君典故，琵琶的悲怆音色“如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭”[10]。
《昭君怨》所表现的主题，人们常常指出，在唐代以前就有如梁江淹的《恨赋》(梁萧统《文选》卷十六·志下)、晋石季伦的《王明君词》(梁萧统《文选》卷二十七·乐府上)、汉蔡邕《琴操》中的《昭君怨》等作品群的存在。另外，比白居易更早的李白、杜甫等唐代诗人也有类似作品。那么，为什么白居易又一次吟咏这一古老的主题呢?有一点非常明确，就是与前面的《王昭君二首》相比，《昭君怨》从对王昭君的同情变为对君主的批判。笔者认为这与白居易的失意人生经历不无关系。元和十年(815)，宰相武元衡被暗杀，白居易上书要求调查这件事情，因此得罪了朝中大臣，由东宫赞善大夫贬为江州(今江西省九州市)司马。这一年，白居易四十四岁，他在五言诗《江州雪》中写道:“日西骑马出，忽有京都意”，“行吟赏未足，坐叹销何易”[11]。心中挂念着朝廷，郁闷心情跃然纸上。这种心情在元和十一年(816)所写的《琵琶行》中也有所表露。元和十三年(818)七月八日，白居易在《江州司马厅记》中写道:“刺史，守土臣，不可远观游;群吏，执事官，不敢自暇佚;惟司马，绰绰可以从容于山水酒诗间……案《唐典》:上州司马，秩五品。岁廪数百石，月俸六七万，官足以庇身，食足以给家。州民康，非司马功;郡政坏，非司马罪。无言责，无事忧。噫!为国谋，则食素之尤蠹者;为身谋，则禄仕之优稳者。予佐是郡，行四年矣!”[12]已经在江州度过了四年的他，无从“为国谋”的郁闷心情难以掩抑。在这种心情下，白居易写下《昭君怨》这样的诗篇也是顺理成章的事。也许，“昭君怨”间接表达了白居易的“怨”吧。
(三)《过昭君村》(村在归州东北四十里)
然而，就在写下《江州司马厅记》的同年十二月二十日，白居易仕途迎来了转机———他被任命为忠州刺史。元和十四年(819)，白居易从江州去忠州(今重庆市忠县)赴任，途经昭君村，写下《过昭君村》(村在归州东北四十里)这一诗篇。这一年他四十八岁。其诗如下:
灵珠产无种，彩云出无根。
亦如彼姝子，生此遐陋村。
至丽物难掩，遽选如君门。
独美众所嫉，终弃于塞垣。
唯此希代色，岂无一顾恩。
事排势须去，不得由至尊。
白黑既可变，丹青何足论。
竟埋代北骨，不返巴东魂。
惨澹晚云水，依稀旧乡园。
妍姿化已久，但有村名存。
村中有遗老，指点为我言。
不取往者戒，恐贻来者冤。
至今村女面，烧灼成瘢痕。[13]
在此，白居易用“至丽”“独美”“希代”这些对女子最美的赞词来赞美王昭君。由前面的“君恩薄如纸”一转而为“岂无一顾恩”。这也间接表达了白居易对君主的知己之遇铭感于心。然而，就王昭君而言，问题不在于君恩，也不在于肖像画，而是在于周围人们的嫉妒。世上黑白都能颠倒，更何况肖像画呢?其结果是女性的美丽往往给自己招致厄运。为此，据说村中的妇女们为了防止成为第二个王昭君，都在脸上烧灼了瘢痕，而这一令人震惊的行为现在成为村中的习俗。对于这一说法，亚瑟·伟力(Arthur Waley,1889—1966)表达了不同的看法，他断言道:“毫无疑问，事实上白来到了一个原来也不是、现在也不是汉人的、只是一个没有被汉人风俗完全同化的地方。妇女们在脸上烧灼瘢痕一事，原本就是非汉族文化的特征。”[14]286(笔者译)也就是说，昭君村的妇女们在脸上烧灼瘢痕并非以王昭君的命运为戒，本来就是这一地域住民的风俗习惯，如此而已。如果亚瑟·伟力所指出的是事实的话，王昭君可能也是一张烧灼出瘢痕的脸，是否就是历代诗画中所描述的容颜，值得探讨。与此相关，毛延寿如果画着一个脸上有瘢痕的王昭君的话，在汉元帝的心里会是怎样的形象呢?这也是一个很有趣的问题。
顺便谈一下，白居易在赴任忠州的途中，还有一首七言律诗《题峡中石上》:“巫女庙花红似粉，昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少，见此争无一句诗。”[15]此诗反映出白居易心情大好，巫女庙里花红似粉，柳翠如眉，胜于美女粉黛，庙里风景之美非诗句所能形容。江州时的郁闷心情早已烟消云散。
(四)《青冢》
元和十四年(819)，白居易还写作了《青冢》，该诗与《过昭君村》写于同一年。其诗如下:
上有饥鹰号，下有枯蓬走。
茫茫边雪里，一掬沙培。
传是昭君墓，埋闭蛾眉久。
凝脂化为泥，铅黛复何有。
唯有阴怨气，时生坟左右。
郁郁如苦雾，不随骨销朽。
妇人无他才，荣枯系妍否。
何乃明妃命，独悬画工手。
丹青一诖误，白黑相纷纠。
遂使君眼中，西施作嫫母。
同侪倾宠幸，异类为配偶。
祸福安可知，美颜不如丑。
何言一时事，可戒千年后。
特报后来姝，不须倚眉首。
无辞插荆钗，嫁作贫家妇。
不见青冢上，行人为浇酒。[16]
白居易认为，王昭君的美貌被画工毛延寿丑化，因此在君主眼中变成了一个丑女。也就是说，王昭君未能沐浴君恩的原因，不在君主，而在画工。此认知比前述《过昭君村》更加明确，即错不在君主，而在周围的小人。
另外，《青冢》与《过昭君村》不同的是，白居易并没有实际访问青冢的所在地。这一点，与杜甫的《青冢》是一样的。西村富美子曾经指出，《过昭君村》和《青冢》等诗受到杜甫《咏怀古迹五首》之三的影响(见西村富美子《杜甫〈咏怀古迹五首〉之三———“王昭君”形象的形成和白居易的继承》，京都大学中国文学会《中国文学报》第八十三册，一一○页)
(五)《同诸客嘲雪中马上妓》
大和七年(833)，六十二岁的白居易荣获太子宾客这一职位。该年，他创作了《同诸客嘲雪中马上妓》。时距《王昭君二首》已四十五年。此诗虽非直接吟咏王昭君之作，但依旧可以窥见他脑海中王昭君的身影。其诗如下:
珊瑚鞭亸马踟蹰，
引手低蛾索一盂。
腰为逆风成弱柳，
面因冲冷作凝酥。
银篦稳篸乌罗帽，
花襜宜乘叱拨驹。
雪里君看何所似，
王昭君妹写真图。[17]
在此，虽说是“嘲雪中马上妓”，但将她比作“昭君妹”，用“低蛾”“弱柳”“凝酥”来描述她的美貌，在寒风中，她的腰如弱柳一般随风摇摆，令人想起白居易爱妾的“杨柳小蛮腰”。在凛冽的空气中，她的皮肤如“凝酥”，比“凝脂”更富有弹力。一字之差显示出白居易对女性的敏锐的观察力，已非弱冠时的概念性的描写。显然，白居易通过“马上妓”透视了“马上昭君”。故而有“王昭君妹写真图”一句。“写真”这一词汇，在日语里是“相片”的意思。在白居易的时代，“写真”应是“逼真的肖像画”之意。可以想象，白居易脑海里“王昭君”的形象，以“写真”的形式存在，变得可视化。他已经不再议论王昭君与君主的恩怨，而是更注重唯美的主题。这与他时来运转也不无关系。
明代的王世贞(1526—1590)在《题古画王昭君图》中作如下描述:“余睹《王昭君出塞图》先后凡三本，颇具汉家威仪。而呼韩邪来迓，则极骑吹驼毼毡车弓槊之盛。宾主初觌欢情与肃容两称，而此图则仅袄导者数胡骑，亦有汉儿一以琵琶，后随一橐驼载服装而已。虽复低眉掩抑作怯寒状，而贽御皆宽然暇逸，是出塞以后事。”[18]
王世贞所观《王昭君出塞图》是何时所作，无从考证。但从构图要素来看，这类图画大抵是宋代以后的作品(请参考本文后面的分析)。尤其是“低眉”一词令人想起白居易的“低蛾”，可以说，与“憔悴的王昭君”“怨恨的王昭君”相比，画风为之一变。
早期的白居易诗中王昭君的形象，“娉婷”(《昭君怨》)、“姝子”“至丽”“独美”“希代”(《过昭君村》)等几乎都是抽象的表现，难以形成具体的绘画要素。此外，“蛾眉”(《王昭君》)、“蛾眉”“凝脂”(《青冢》)、“弱柳”“凝酥”(《同诸客嘲雪中马上妓》)虽说具有可视性，但可以套在任何一幅关于美女的绘画上。这些体态词还不足以表现出王昭君的身份，还需要一些身体特点以外的外在绘画要素，共同形成王昭君的形象。
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那么，白诗中能够特定出王昭君形象的绘画要素究竟是什么呢?笔者以为主要有四点:第一是“珊瑚鞭”，第二是“乌罗帽”，第三是“花襜”，第四是“叱拨”。下面，就这四点做一个简要的考察。
(一)关于“珊瑚鞭”
珊瑚本来是汉代以来的舶来品。明代王圻、王思义撰《三才图会》珍宝一卷里有如下记述:“珊瑚生南海，注云，又从波斯国及师子国来。今广州亦有……汉积翠池中有珊瑚，高一丈一尺，一本三枝，上有四百六十三条。云是南越王赵佗所献，夜有光景。晋石崇家有珊瑚，高六七尺，今并不闻有此高大者。”[19]
《三才图会》的记载不知基于何种资料，在汉代班固撰《汉书》的记述里，赵佗所献珍宝里并没有包含珊瑚这样的东西[20]。不过，如果考虑到汉武帝以后中国和西域诸国频繁往来的情况，这一时期珊瑚传入中国也是有可能的。关于珊瑚的确切记载见于《晋书》，就是石崇和王恺以珊瑚树争富的故事[21]。
关于“珊瑚鞭”，见于梁元帝(552—554在位)的五言诗《紫骝马》:“宛转青丝鞚，照耀珊瑚鞭。”[22]诗中的长安少年乘着紫骝马，一只手操控着青丝鞚(青色的缰绳)，一只手挥动着珊瑚鞭，追赶着意中的少女。由此可知，珊瑚作为装饰品出现是在稍后的事情。唐代以后，“珊瑚鞭”频繁出现于诗中。唐玄宗(712—756在位)时，崔国辅(生卒不详)的《长乐少年行》中有如下诗句:“遗却珊瑚鞭，白马骄不行。”[23]诗中的少年见到意中的少女，故意掉下珊瑚鞭，使得白马不能前行。这个长乐的少年和长安的少年几乎重合在一起。此外，这两句诗与白居易的“珊瑚鞭亸马踟蹰”有异曲同工之妙。另外，同一时期的岑参(718—769或770)在《敦煌太守后庭歌》中有如下诗句:“为君手把珊瑚鞭，射得半段黄金钱。”[24]岑诗描写了太守在宴席上与妓女嬉戏的场面。“珊瑚鞭”是一条怎样的鞭子，虽然无从考证，但从诗中可以推测到珊瑚是作为装饰品镶嵌到鞭子的手柄里。这在唐诗中，已成为富裕少年和艺妓身份的象征。
(二)“乌罗帽”
首先，“乌罗帽”是怎样的帽子呢?诸桥彻次编《大汉和辞典》卷七“乌罗”条里对“冠名”的解释很详尽[25]。另外，后晋的刘煦等撰《旧唐书·百济传》有“其王服大袖紫袍，青锦袴，乌罗冠，金花为饰，素皮带，乌革履”的说明[26]。然而，“乌罗冠”为百济王所戴，不知是否与“乌罗帽”有所不同。女性所用“乌罗帽”大概是称作“帏帽”(见图1)的东西。《旧唐书·舆服制》卷四十五有如下记述:“武德(618—626)、贞观(627—649)之时，宫人骑马者，依齐(479—502)、隋(581—618)制，多着幂离。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路者窥之。王公之家，亦同此制。永徽(650—655)之后，皆用帏帽，拖裙到颈，渐为浅露。……则天(684—705)之后，帏帽大行，幂离渐息。中宗(683—710)即位，宫禁宽弛，公私妇人，无复幂离之制。”[27]1957总之，帏帽由幂离而来，幂离原是胡人女性服饰，是为了不让人见到脸和身体而覆盖全身的袍子。换言之，就像今天伊斯兰教的妇女所穿的布尔卡(Burka)。不过，随着时代的变迁，幂离不断被加以改造，覆盖身体的部分逐渐被缩短至颈部，再加上帽沿，被称作“帏檐”。可以想象，戴着这样的帏帽会更加便于骑马远行。
明代王圻、王思义撰《三才图会》衣服一卷“帏帽”条里，引用前面的《舆服志》，并作了如下说明:“宋士人往往用皂纱若青全幅连缀于油帽或毡笠之前，以障风尘，为远行之服，盖本此。”[28]
也就是说，帏帽覆盖面部的部分应为网状。行旅之人去远方之际，经常用之。再回到“乌罗帽”来，从字面上讲，“乌”是黑色之意，“罗”是网状或薄绢状的东西。由此可知，“乌罗帽”就是帏帽。
图1《三才图会·衣服》一卷，上海图书馆所藏
那么，帏帽是否存在于《王昭君》这一画题的中国绘画里呢?唐代张彦远在《历代名画记》卷二中有如下记述:“阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例亦画之一病也。”[29]文中阎令公即唐代阎立本(627—673)，据说他的《王昭君图》为唐代最早有关王昭君的作品。遗憾的是这幅画已经失传。但仅就文字记述，可以得知画中的王昭君确戴帏帽。帏帽用于远行之旅，可以想象王昭君戴着帏帽骑马的形象。阎立本已经在王昭君形象里加入了唐人生活的元素。张彦远认为是“画之一病”。不过画史上描绘古代人物形象多有类似情形，后人依靠想象和所处时代的生活经验，做一些加工也在情理之中。
实际上，在唐代已经有人指出阎立本所画王昭君之帏帽是虚构的。据《旧唐书》卷四十五记载，中宗景龙二年(708)七月，皇太子打算亲自在国学举行祭典，为此，礼官规定仪式的当天，群臣皆要衣冠骑马。然而，太子左庶子刘子玄提出异议，他指出古代皆乘马车，从魏晋至隋始乘牛车。认为根据图像乘马之说纯属虚构:“今议者皆云秘阁有《梁武帝南郊图》，多有衣冠乘马者，此则近代故事，不得谓无其文。臣案此图是后人所为，非当时所撰。且观当今有古今图画者多矣，如张僧繇画《群公祖二疎》，而兵士有着芒屩者;阎立本画《昭君入匈奴》，而妇人有画着帏帽者，夫芒屩出于水乡，非京华所有;帏帽创于隋代，非汉宫所作。议者岂可征此二画，以为故实者乎。”[27]1950—1951白居易关于“乌罗帽”的描写，不知是受了阎立本的影响，抑或是当时类似作品的影响，已无从查考。但“乌罗帽”起源于隋代，盛行于唐代，一般人远行戴用此帽当是符合事实的。
(三)关于“花襜”
“花襜”为何物?据汉代许慎《说文解字》释:“襜，衣蔽前，从衣詹声。”[30]又据汉代刘煦《释名》卷五释:“韠，蔽也。所以蔽膝前也，妇人蔽膝亦如之。”[31]所谓“花襜”就是有美丽图案的覆盖在膝盖前的毛皮或织物，系妇女乘马专用之物，以保护膝盖不受寒气侵袭。
有关“襜”的记述，查《历代名画记》，其中阎立本《昭君入匈奴图》的记述也未能得到确认。然而，我们只能从金代(1115—1234)女道士宫素然所绘《明妃出塞图》(见图2)可以确认王昭君膝盖前覆盖着似乎是“襜”的毛织物或是毛皮样的东西。画中的“襜”有一定的厚度，施以美丽的刺绣。这样的“花襜”是骑马专用的，应是域外传来之物。不过，宫素然的画作是否有白诗的影响，抑或是有类似画作影响，不得而知。
图2 宫素然《明妃出塞图》部分，大阪市立美术馆藏，池田朱实摹写
顺便说一下，现今内蒙古自治区呼和浩特市郊外的昭君墓中所发现的壁画(见图3)，与宫素然的画作极为类似。宋代以后，这一带属于丰州，后属辽、金(元脱脱等撰《金史》二十四、民国锺石帆《古丰识略》卷五)。此壁画疑是宫素然画作或是受其影响的模拟之作，而非汉、唐时期作品。
图3 见[日]《遥远文明之旅》三，株式会社学习研究社，池田朱实摹写
(四)关于“叱拨”
“叱拨”在唐代是汗血马的一个称呼。据宋代李石的《续博物志》记载，天宝(742—756)年间，大宛国献六匹汗血马，其名曰:红叱拨、紫叱拨、青叱拨、黄叱拨、丁香叱拨和桃花叱拨[32,33]。然据日本著名汉学家白鸟库吉的考证，“叱拨”非“汗血马”之意，仅仅是“马”之意。此六匹马名后面的“叱拨”二字，汉语里面没有，应是大宛语。在中亚的Indogerman语族中，Munjan语里把马称作yasp;在Persia语里，称作asp或asd;在Bactria语里，称作ashpa;在Sanskrit语里，称作asva;而“叱拨”的发音若是si-pat,chi-pah的话，与上面的诸语言相关联，应为Ferghana语aspah的略译[34]。若此臆测无误的话，“红叱拨”为红马之意，“紫叱拨”为紫马之意，“叱拨”一词绝非汗血马之称谓。
“叱拨”有红、紫、青、黄毛色的不同，丁香为白色和淡黄色、桃花指粉色，还有一层意思是马身上毛色的图案。唐玄宗曾将“桃花叱拨”命名为“百花辇”，亦是此缘由。唐代岑参的《卫节度赤骠马歌》中有如下描写:“君家赤骠画不得，一团旋风桃花色。红缨紫鞚珊瑚鞭，玉鞍锦鞯黄金勒。”[35]402
如果与红色加以区别的话，“桃花叱拨”应是粉色桃花状的花纹吧。此外，岑参的《玉门关盖将军歌》中有如下诗句:“枥上昂昂皆骏驹，桃花叱拨价最殊。”[35]386
亚瑟·伟力认为:“此诗因对句技巧的缘故，很难有适当的翻译。然颇具十八世纪日本版画的优美。”[14]394亚瑟所言十八世纪的日本版画即浮世绘的“锦绘”。在此，作为参考，请看十八世纪版画———锦绘之祖铃木春信(1725—1770)的《马上王昭君》(见图4)。
据推测，这幅作品为日本明和元年(1764)以前，一七六○年初期制作。据美国学者戴维·沃塔豪斯解说:“穿着中亚格调的服装，骑着灰色的马，这是留着飘然长发的美女王昭君。隶书的文字是'锦瑟惊绝万世声’。弗利德里克·W·库钦认为此画的主题是王昭君。”[14]394这幅画没有标明画题是什么，不知弗利德里克·W·库钦根据什么确定的《马上王昭君》这一画题，但画中的女性所乘之马值得注意。笔者认为那匹马不是灰色，而是白色，而且这匹白马身上还有淡黄色的花纹。这也许是所谓的丁香叱拨。此外，不知为什么，文字的部分有“锦瑟”一词，这与“琵琶”有所不同。据戴维·沃塔豪斯解说，这是由李商隐《锦瑟》一诗而来。
图4 铃木春信《马上王昭君》，美国波士顿美术馆藏，池田朱实摹写
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以白居易的诗句为中心，对他所表现的王昭君形象作了一个简要的考察，可作如下归结。
1．白居易从十七岁至四十八岁所写的有关《王昭君》的诗作，几乎都是传统的主题。昭君的怨恨、君主的薄情、周围人的嫉妒和谗言等，几乎没有什么新意。然而尽管如此，他还是敢于吟咏这些主题，其原因在于他的一系列“王昭君”的诗作，与他的人生际遇有着很大的关系。围绕着王昭君和汉元帝、王昭君和画工毛延寿、王昭君和周围人的关系，白居易多次修正了自己的评价。这些修正与他的人生沉浮重合在一起。其表现手法与屈原的《离骚》如出一辙。屈原把自己的怨恨寄托在美女身上，希望楚怀王回心转意。白居易的诗作与此有极为相通的表现，王昭君只是一个象征性的形象，还缺少个性美的含义。只是白居易比屈原幸运的是，他重新得到了重用，因而他的昭君那样的怨恨也随之消失。在他的《忠州刺史谢上表》里，充满了感激的心情:“臣以去年十二月二十日伏奉敕旨授臣忠州刺史。以今年二十八日到本州。当日上讫。殊恩特奖，非次升迁。感戴惊惶。恽越无地。臣戒喜戒惧，顿首顿首。”[36]
2．白居易六十二岁的诗作《同诸客嘲雪中马上妓》，用“低蛾”“弱柳”“凝酥”来形容妓女的容姿，但难以捕捉像樊素那样的樱桃小嘴、小蛮那样的杨柳细腰。毕竟，谁也没有见过八百年前的王昭君。表现女性的身体特征固然重要，但更多的是借助外在的条件来定格她们的身份。如《李夫人》的“返魂香”这一要素，在江户绘画中得到了尽情的发挥，形成一个类型。袅袅香烟中，李夫人的美女形象冉冉升起。这类画作随处可见。在江户时代的诸多画作中，甚至用“返魂香”代替了“李夫人”的画题。但是我们依然知道画中的美女是李夫人。用同样的手法，《同诸客嘲雪中马上妓》中再次得到应用。“珊瑚鞭”“花襜”“乌罗帽”“汗血马”这四要素似乎定格了“马上妓”的形象。换言之，从某种意义上说，也定格了白居易的《昭君出塞》这一画题。可以说，唐代的白居易在他的认知范围描述了王昭君的形象。从某种意义上来说，这也代表了那个时代的人们对“王昭君”形象的认知。
其实，这类手法在美女的画像中随处可见。以清代王翙绘《百美新咏》为例，潘妃伴有金花贴地，西施则浣纱水上，寿阳公主则梅花落额，丽娟则舞落庭花，楚香莲则蜂蝶相随……而王昭君则是身着胡服，有一只羊偎依在她的身边，表现了她在胡地生活的场景。表现胡地生活的构图在明代的佚名氏所绘《千秋艳绝图》卷二《王昭君》上也可看到，身穿胡服坐在虎皮上郁郁寡欢的神情，画上配有白诗《王昭君二首》其二，表达了她身在胡地，思念故乡的心情(中国历史博物馆所藏、《中国历代侍女画集》、天津人民美术出版社、二○○七年)。
3．宋代以后，珊瑚鞭、帷帽在“王昭君”这类主题中已难以见到。可以想象，如果帷帽罩在脸上，王昭君的容貌就变得难以捉摸，帏帽反而喧宾夺主，而且，握在手中的珊瑚鞭柄也很难在绘画中表现出来。与此相关，琵琶作为新的绘画要素，代替了美女手中的珊瑚鞭。一般来说，在中国和日本的绘画中“马上的王昭君”，琵琶或不可缺。现存中国绘画中，以金代宫素然所绘《明妃出塞图》和元代钱选的《明妃出塞》为代表的这类题材的画作，琵琶都是不可缺少的道具。同样，宋代以后的诗作亦是如此，在标有《明妃曲》的众多诗作中“琵琶”的诗句比比皆是，而“珊瑚鞭”“帷帽”的诗句则很难见到。如宋代王安石的《明妃曲》其二“含情欲语独无处，传与琵琶心自知”(《临川文集》卷四)，王阮的《明妃曲》“黄尘沙漠卷明沙，明妃马上弹琵琶”(《义丰集》不分卷)，等等，都不乏“琵琶”的诗句。为此，宋代郭茂倩在《乐府诗集》卷二十九中曾作如下说明:“匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子明君配焉。初，武帝以江都王建女细君为公主嫁乌孙王莫昆，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，送明君亦然也。”[37]
武帝出嫁江都王建女细君一事，史书有所记载。然类推至元帝嫁昭君，值得存疑。然而，由此把琵琶的要素嫁接到“昭君出塞”的绘画结构中也未可知。郭茂倩的说明恰好成为这样一个脚注。其后元明两代杂剧的插图，琵琶已经成为王昭君画题的一个不可缺少的要素。在日本，江户时代的浮世绘开山鼻祖岩佐又兵卫(1578—1673)(一说是菱川师宣1618—1694为开山鼻祖)的《王昭君》，也是属于这类构图(见图5)，应该是受宋代以后绘画影响的结果。
图5 岩佐又兵卫《王昭君》，美国旧金山东洋美术馆藏，池田朱实摹写
值得注意的是，白居易的“王昭君”形象中，还没有琵琶这个要素。虽然白居易的名作中不乏琵琶的描写。例如，除名作《琵琶行》外，还有《春听琵琶兼简长孙司户》《琵琶》《听琵琶妓弹略略》《听李士良琵琶》《听曹刚琵琶兼示重莲》《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》《听琵琶劝殷协律酒》等诗篇。可见，唐代的王昭君形象还没有意识到琵琶的要素，宋代以后才逐渐将琵琶变为王昭君形象的一部分，并将其类型化。
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