【连载六】声远长天：怀念陈永玲（6）

作者简介

本文摘自《声远长天：怀念王吟秋、陈永玲》一书，作者南奇（1937-2013），著名京剧票友、京剧艺术评论家，南铁生先生之子，曾参与筹建「北京梅兰芳艺术研究会」，兼任副会长。南先生此书以写实的手法分别细数了王吟秋先生和陈永玲先生毕生学戏、唱戏的心路历程，以及二人在时代巨变和意识形态剧烈冲突下如何面对横逆羞辱，竭尽全力度过艰困，保存师门真传与戏曲精髓的真挚精神。

陈永玲演唱的《战宛城》

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魂与志（2）

王瑶老一生阅人无数，对面前之人略一扫视，能分辨此人之正邪，立即知道此人扮相之有无；耳听一句唱念，便知道此人有嗓无嗓，可以归在哪一行当、哪一流派。在王瑶老、章五爷看来，一致以为永玲有唱花旦的天资，倘若拜师，筱老板理当是第一人选。年少的艺员，应当全面发展，博采众长，终有益处，有名师指点，也不至乱了章法。

首次在北京中华戏校的登台演出，中规中矩，永玲与李玉茹在自己的角色范围内都有不俗的表现。常常莲心一动，即兴就添上一个讨俏的动作抑或小腔儿，既不失公主的身份又让人物愈加活跃起来。演出之后，学校领导和教师们对永玲之资质免不得又是一番赞叹，除让永玲继续向吴富琴、陈丽芳等学青衣戏以外，又真让陪伴过梅兰芳、陈德霖等名角儿同台献艺的诸如香老师专门教他《豆汁记》、《双摇会》等花旦戏。还请出了曾栽培出儿子孙盛芳的孙小华先生指导陈永玲苦练跷功，孙先生传授给他《小上坟》、《阴阳河》、《红梅阁》等露跷功的花旦看家戏。

经过在中华戏校半年多的学习，永玲已经由感性地痴迷京剧迷幻般的光彩，进步到理性地理解京戏艺术的本质，逐步掌握唱做念舞的技术核心。京戏的艺术分子，一点点渗透进他的生命中，成为不可分割的一部分。

永玲也没辜负师长的良苦用心，他每天晨早绑上硬跷练功，跑圆场不下跷，耗腿不下跷，生活起居也是不轻易下跷的。冬练三九，夏练三伏，他不再是陈家的小小少爷，他的两脚从最初的红肿到脚趾骨、脚踝骨都逐渐地发生了畸变，那样有如焚火涅槃的痛楚能一瞬间顶在心门上，疼痛得汗如雨下，他咬紧牙关，以超乎寻常的意念坚持不懈地挺了过来。

出于天生身体的柔韧性很好，他不同于英姿飒爽又妩媚动人的刀马旦宋德珠，也不同于快而稳健、稳而娇美的武旦李金鸿，他的特点是那段埋在骨子里的风流蕴藉，戏不过是为展示他的天资服务的。明眼人皆知，他是花旦中能成大器者！

日本军国主义的侵华战争愈见残酷起来，日本人为了筹集后勤物资供应，益发加剧了对占领区的搜刮，华北地区人民生活苦不堪言。城市居民每日的粮食，不过是按人头配给的由豆子皮、谷壳子等加工出来难以令人下咽的混和面儿。

当永玲还在中华戏校按部就班地学艺时，一方面，日伪汉奸看到办戏校科班有利可图，妄想霸占这片园地，遂通过伪教育局向校方施压；另一方面，国危运挫，学校筹集经费也十分艰难，单靠学校学生搭伙唱戏或给名演员当底包，目下看客既少，这些收入自然也逐渐不够支撑学生食宿等费用了。主办人经过协商后，在师生没有任何思想准备的情况下，学校一夕之间突然宣布解散了，那是一九四零年十一月。地震一般的消息足以顷刻间击碎无数少年的美梦，在冷风飕飕的清晨，永玲记得，在宣布解散的告示栏前，他足足怔怔地待立了好几分钟，脑海中一片空白，理想轻飘飘地浮在冰凉的高空中，变得遥不可及。

日寇的进逼，时局的动荡，举国上下无一席安稳之地，报业也十分难办。

实际上，从一九三八年一月日本第二次侵占青岛之后，日本人对媒体控制日益严防，青岛的报纸纷纷被腰斩，报业遂一片萧索气象。永玲父亲陈无我麾下的《胶澳日报》还勉强维持着，身为社长，陈无我无法割舍这十五年的苦心经营，忍痛将报名改为《大东亚报》，转而宣讲所谓「大东亚共荣圈」，藉此希望能够苟延残喘。然而，即便如此，日本人也不买帐，《大东亚报》也只草草办了十五天就被日军勒令绞杀了。一时间，青岛媒介襟若寒蝉。

陈无我先生无奈辞事，闲散了两年，再无复兴之望，于是放弃了青岛的一切，举家迁居北平，置身于鼓楼附近，会贤堂西。

中华戏校解散，戏校中的翘楚李玉茹这时已经毕业。翁偶虹、万子和、沈秀水合力组织一个班社，让李玉茹与她的一班同学开始合作演出。校长金仲荪为此班子定名「如意社」，起初在北京演，李玉茹挂头牌，王金璐挂二牌，特邀马派票友纪英甫为当家三牌老生，纪英甫由此改名纪玉良。

除「如意社」之外，原戏校「永」字科的学员学戏不足一年，根基尚浅，出去搭班唱戏是行不通的；虽然也有改投「富连成」科班的，但终归是少数，如冀永兰、夏永龙等。毕竟，「富连成」与中华戏校的办学方式截然不同。「富连成」是老式的机构和教学理念，进入「富连成」学戏，依旧要有「保人」，要立「关书」，后台也照例是要供奉「祖师爷」的。中华戏校远散之后，这些「永」字科的小学员变得无枝可依，如果学校从此放弃不管，不出半载，学的功夫也就回了。况且，当时社会上对中华戏校出来的人很是排斥，社会舆论认为中华戏校不是正规科班，让学生接触那些拿腔拿调的话剧，洋里洋气，连祖师爷也不认了，岂非野狐参禅？在正统的「富连成」科班的映衬下，中华戏校剑走偏锋，不能不说是对正统戏曲教育的一种挑衅。冷眼之下，中华戏校出科的学生实难搭上正经戏班子。

正是这个时候，沈三玉招徕了杨宝义等做股东，重组「光华社」科班，开始组织这些无处投递的孩子演出，最初担任主角的是张玉英。沈三玉其人，本是「三乐科班」唱武生出身，程砚秋组织「鸣和社」，启用大武生周瑞安，在周瑞安无暇之时，便用这沈三玉。中华戏校成立之初，他就进了戏校做教习，十年未尝登台，戏校解散前夕，他已是实习主任，专司联络学生演出事宜。

那时北京的名角儿，都先后会被邀往天津「中国大戏院」作短期演出。独沈三玉却看好二流剧场的商业机会，「光华社」次第在天津北洋、大宝等剧场巡演，以细水长流的方式赢利。「光华社」名义上邀著名武生孙毓堃挑大梁，孙毓堃是杨小楼门生及义子，颇得其真传；同时贴请前一载才下海的高派票友李宗义挂二牌老生，孰料，单就捧出了个陈永玲。一九四一年，陈永玲一临天津，恰如春燕亮翅，大受欢迎，顿时星光熠熠。他既能与侯喜瑞、孙毓堃合作《战宛城》、《挑帘载衣》、《翠屏山》，又可以与李宗义合作《四郎探母》、《贺后骂殿》，更可以单挑《小上坟》、《小放牛》、《女起解》诸戏。他演《战宛城》中的邹氏，表现少妇思春之情状，形态绵柔，情态妩媚，踩跷走台步，脚底下轻飘若流水，衣袂翻举若流水，眼眸清灵若滚珠，台下观众连呼：「好个小筱翠花！」永玲的《小上坟》，得自孙小华先生亲授，亦踩跷，麻衣白裳，满台皆飞白。十二岁的陈永玲，此遭在天津可算得上是「挑帘红」，天津的观众还真认这一手，陈永玲遂有了「小筱翠花」的名头。梨园界常道「北京学艺，天津走红，上海赚钱」，两者，陈永玲皆大体上做到了。此番载誉返京，赢得戏班中的小兄弟们无比羡慕的眼神！

陈永玲之《战宛城》

学无止境，中华戏校既散，要吃戏饭还须更上一层楼。他思量着拜访明师，毕竟天津的巡回演出，「小筱翠花」不得不使出了浑身解数，从艺几年来的艺囊旦夕之间也倾倒一空了，高山仰止，他开始感到份外不足。

无规矩不能成方圆，无论音乐、戏剧、舞蹈还是绘画，任何一个艺术门类的积淀愈厚，根基就累积得愈深。后学要登堂入室探微其中的玄妙，就得付出更多的艰辛和努力。京剧这门艺术，对各行当的演员来说，坐科八载远远不足，这八年只能伸展开筋骨，这八年只能学到最寻常的表演法则和剧目，这八年不过在斩开荆棘之后看到了一条修远漫长的从艺之路，迈过了起点，却望不到尽头。

「小筱翠花」知道要想成为能够红遍大江南北的名角儿，像师兄宋德珠、师姐李玉茹那样挑班挂头牌，自己还需加倍地付出努力，还要投奔明师，精益求精。在每一出戏中，他还有太多的细节需要点醒，对于戏词儿中埋藏的那些个典故也需要指引，每个动作以及劲头都该有所指，不明其意，焉能不手足无措，焉能不指鹿为马贻笑大方。

因为身体长高，还要做一批新行头。恰好在天津演出着实赚了些钱，做了行头还有些盈余，宗正夫妇商量道还是花大价钱让孩子拜师学艺要紧，唱戏赚钱倒是其次，这叫做价值投资。

于是就想到了魏莲芳。

魏莲芳九岁开始学艺，初习老生，后随朱素云学旦角，一九二四年十四岁时，经由姚玉芙等人介绍拜梅兰芳为师，成为入室弟子。自从程砚秋投师王瑶卿，开始钻研「脑后音」和「咽音」的唱法以后，梅兰芳先生一直就很重视自己流派艺术的传承。每日，魏莲芳赴东城无量大人胡同梅兰芳府上学戏，他是得到梅兰芳直接教授最多的一位旦角演员。二十世纪三十年代开始，梅先生指定魏莲芳代自己教授李世芳、张世孝（后更名为张世兰）、毛世来、刘元彤等梅派剧目。并让魏莲芳为自己配演《红鬃烈马》中的代战公主、《四郎探母》中的萧太后等角色，凡有堂会戏邀请梅兰芳时，梅兰芳也多提携魏莲芳一同上台，可见梅先生对弟子魏莲芳之倚重。自打梅兰芳一九三二年移居上海之后，魏莲芳一边参加演出，一边以教戏谋生；因系出名门且有真玩意儿，因此门庭若市，收费不菲。自然激起圈内人的无限嫉恨，就有人遍地造谣中伤说道，「魏莲芳压根儿就没正式公演过《霸王别姬》，还敢教虞姬舞剑，真不害臊。」这些别有用心之言在坊间随意流传，假作真时真亦假，几十年后还有人如此说。事实是，他长期在城南游艺园等处搭班演出，在北京时，刘奎官（曾任云南京剧院院长）和著名杨派武生孙毓堃诸人，都多次与他合作演出过全部《霸王别姬》。

初见陈永玲，魏莲芳就感受到了陈永玲的灵气。魏莲芳观察到永玲的基本功练得很扎实，就主动给他说了许多戏，都是些身段和表演要求均十分规矩的剧目，为了填补和巩固传统花旦戏念白的功底，先教授了《五花洞》、《得意缘》等花旦戏，然后逐步教给他《雁门关》等王派戏，魏莲芳先生在教习的过程之中看出永玲学戏悟性甚高，一步步地又给他说了《长阪坡》、《廉锦枫》、《天女散花》、《霸王别姬》等经典的梅派戏。

教授陈永玲《别姬》大刀花分剑花时，魏莲芳老师叫永玲搬过两把椅子来，将椅子相背而立，中间留了一人可以舞剑的空间，永玲站在其间练习分剑花。这样有约束的舞剑，使得舞动过程中剑不会斜曳，剑花从侧面看去很圆，从正面看则不偏不倚地被锁在两条狭长的平行线之内，任何一个角度去观赏都有规有矩、美不胜收。由于陈永玲的腰腿功夫比较好，魏莲芳把梅先生早年间创编的难度甚高的剑姿也传授予他，剑尖点水再快拧身转三百六十度，委坐台毯架双剑，要做到眨眼之间完成这一连贯流畅的动作。陈永玲多少年来唱《别姬》，无一例外也都如此演出，怪不得多年后梅兰芳先生看了陈永玲演出的《别姬》，颇为感慨，叹说：「也就永玲还按着我早年的样子保留下来了！」

陈永玲之《霸王别姬》

经过魏莲芳先生的调教，陈永玲逐步拓展了自己的演出剧目，这为他进一步深造打下了良好的基础。更重要的是，魏莲芳先生是经历过山南水北的艺人，他告诫永玲：「一个年富力强的旦角演员，往往展现给观众的是自己的天生条件，无外乎扮相好、嗓子冲、骨架硬、精力充沛，一出台水葱儿似的鲜嫩、可人儿的漂亮。但三春过了，花期完了，再厚的粉也抹不平老面上的皱折了，再好的良药也挽救不了嘶哑的老嗓了，老骨头也疏了，翻不动，跌不起，你还能凭藉什么呢？更年轻的美少年会无情地把你顶替下去，那花飞花谢原是自然的规律，做到昙花一现容易，做到永葆青春太难。所以，腰腿功夫再好，也要拿捏住表演的火候，万万不能过；嗓子再冲，还要仔细唱、念的劲头，轻重缓急都有度，该留气口的地方不能不留；过门儿是给乐队操持的，有的唱主儿连过门儿也唱，张弛无度那不算本事，我就不信他们老了还敢这么办？观众欣赏演出也是很容易听觉、视觉疲劳的，观众受不了拉警报的高频率噪音，要学会换位思考，如果我是观众，我为什么要听你的戏？在一出戏中我想听什么？想看什么？什么样的表演会令我反感躁烦？艺术的价值，不在多，而在精，在于传神达意，要有余白，倘若一个眼神就能盖过千蓄万语，那不妨就只用这一个眼神，倘若三两句原板可以委婉表达的，就无需用百句快板气喘吁吁进去陈述。为什么大家都认为梅先生的唱念好听，却又奇怪他的唱腔平直、花腔又少，句句似乎都很易学会，大街小巷无人不会哼唱？好的艺术易学难精，所谓大巧若拙、大言若讷、大音希声、大象无形，大约就是这个道理。要想站在舞台上永久地受人拥戴，而非昙花一现，就得明白这些艺术的准则，做人与从艺，其道理是相通的。」

魏莲芳随后去了上海，以教戏为业，问艺的门生甚多，言慧珠、童芝苓都是门下客，随后些年教了大批学生，也深得教戏传艺之三昧。

【连载五】