彭涓、彭涛：“戏歌”的来龙去脉

一、“戏歌”的来龙去脉

“戏歌”非今日始。早在五十年代，许多作曲家就在进行“戏歌”创作。当时的音乐界十分注重歌曲作品的民族性和探求新意，为此，作曲家们认为，大量吸取戏曲音乐“材料”，运用“主题发展法”（戏曲的作曲法为“一曲多变法”）进行创作，很好地解决了歌曲作品的民族化问题，而且很有新意。这种以戏曲音乐为核、为魂，歌曲固有结构形式为表、为形的歌曲作品，当时颇受广大音乐爱好者的欢迎，而无人为它冠名，其实它就是现在所说的“戏歌”。例如《晋察冀小姑娘》（徐曙曲）、《张大娘写信》（李群曲)、《慰问志愿军小唱》（张鲁曲)、《王大妈要和平》（张鲁曲)、《妈妈歌唱托儿所》（洪流曲）、《爱民模范罗盛教》(王宗监曲）以及歌剧《红霞》（张锐曲）、《江姐》等等。这些作品的共同特点是大量吸取或豫剧、评剧、川剧、曲剧、秦腔、楚剧等一些富有特性的音调作为基本素材并运用歌曲作曲法（主题发展法）进行创作，听来似戏似歌，歌戏相间、韵味别致，独具异彩。像歌剧《江姐》（羊鸣、姜春阳、金沙曲），据说几位北京的作曲家创作此剧音乐之前在四川某川剧院学习川剧高腔音乐达半年之久，遂以川剧高腔音乐为素材，完成了这部烩灸人口的佳作。例如《看长江》唱段不仅音调源于川剧高腔音乐，其中的板式处理，川剧高腔音乐特有的“帮腔”形式也是一脉相承于川剧高腔音乐。可见，“戏歌”非今日始。五、六十年的“戏歌”盛行，红极一时，原因在于作曲家们注重作品的民族性并看中了戏曲音乐中大量的富有特性的旋律，在我国大约三百个剧种中，其特性音调之丰富多彩，当然是歌曲作家取之不尽，用之不竭的源泉，且实践证明，此路宽广，效益颇佳，又何乐而不为呢？继后，“文化大革命”来了，批“封、资、修”的戏曲音乐，当然歌唱的是帝、王、将、相、才子、佳人，戏曲音乐连同一切传统剧目自然受到冲击，在这样的政治背景下，“戏歌”便基本烟消云散。近几年来“戏歌”又兴起，而戏曲衰败，令人吃惊，令人不解。怎么，说戏曲难听，落后时代，但改变一种形式（歌曲）主要音调依然是戏曲，“难听”顿然变为“动听”，岂不怪哉。据此，应引起广大戏曲音乐作家的思考。

二、“戏歌”不等于戏曲及其音乐改革

任何一个艺术品种都有它自己的创作法则及其运动规律。“戏歌”虽取材于戏曲音乐，但由于它们的创作当然也不等于戏曲音乐改革。像曲牌体的戏曲音乐,它必须“帮、打、唱”(即帮腔、套打锣鼓、唱腔）相结合，三者相依相傍，相衬相映，缺一不可，是一种网络型结构形式，构成自己的独特体系。我曾查阅过属曲牌体的川剧高腔音乐常用的三百几十支曲牌，竟没有一支曲牌无帮腔及套打锣鼓。曲牌的结构法是，分堂分类，在此前提下，或帮（帮腔）多唱少，或唱多帮少，或套打相间。帮腔或调动帮腔部位，或插入“飞、钻、重、犯”（指帮腔的结构法），或联结兄弟曲牌，或转腔、转调等等，变化无穷，千姿百态。再如胡琴、梆子戏唱腔音乐，它属板腔体音乐，它的结构法（亦即作曲法）是以少量音调为基础，寻求种种板式变化，从而在力度、速度、节拍、节奏等方面展现其表现功能。它的这种结构法的特点是相当注重节奏变化。唐人段节安在《乐府杂录》中说：“加减其节奏，颇有新声。”当今人们最喜欢的流行音乐，其最大的特点之一不也是节奏有新招吗。这对我们发展、创新板腔体音乐，颇有参考意义。还需说明一点的是，不论是曲牌体音乐，抑或是板腔体音乐，都有两点必须遵循的创腔原则（亦即运动规律），一是“一曲多用”，进而做到“一曲多变”；二是依字行腔，讲求字正腔圆。遵循这两点创作原则，其新作才能保证具有独特的民族风格和鲜明的地方色彩。这种“一曲多用”就首先保留住了原曲牌(或唱腔)的主要旋律及其特性音调。如果一首曲子的主要旋律及特性音调都不存在了，岂不奢谈风格特点了吗？戏曲剧种的风格特点如果没有了，其剧种不也就寿终就寝了吗？其次，中国三百多个戏曲剧种，它们的创作原则，均毫无例外地、步调一致地遵循依字行腔，以各剧种的地方语言为准，讲求字正腔圆。这就强烈地展示出我国戏曲音乐统一的创腔原则，这种创腔原则当然具有独特的民族性地方性。而且实践证明，各地方剧种的当地老百姓，对这种创腔原则，感觉良好，喜闻乐听，具有很深的亲切感。“戏歌”呢，它虽取材于戏曲，但创作原则却完全不同于戏曲。它是以素材作为“动机”，运用主题发展法进行创作。其曲式结构讲的是“起、承、载、合”的一段体、二段体、三段体等，和戏曲音乐的讲求曲牌、板式变化和“一曲多用到一曲多变”的曲式、结构各行其道。当然，二者虽创作法则不同，但描绘意境，刻画人物，表情达意的目的却是一致的，可谓各行其道，殊途同归。然而，只可互相吸取，却不可互为代替，而应各显其美。足见“戏歌”不等于戏曲及其音乐改革。令人遗憾的是，由于“戏歌”兴起，戏曲衰败，有的戏曲音乐家倾心于“戏歌”创作而置戏曲音乐改革于不顾，甚至认为“戏歌”兴起就等于戏曲音乐改革的大功告成。有的戏曲音乐家深感时下许多年轻人喜爱歌曲（包括“戏歌”），便将一些流行的通俗歌曲与戏曲唱腔合二为一，进行“焊接”，即选取调式相同的通俗歌曲与戏曲唱腔相配，前半段唱歌后半段唱戏，以此去争取听众。实践证明，因二者的作曲法不同，勉强相配，实际互不相粘，非常别扭，没有真情实感。还有的戏曲作曲家认定戏曲“久病难医”，干脆“投降”于“戏歌”，例如四川某川剧团就曾对一出川剧冠名为川歌剧，完全用歌曲作法写成全部“戏歌”，结果一败涂地，落得个歌不像歌，戏不像戏的下场，可谓邯郸学步。

三、由“戏歌”引起的思考

明白了“戏歌”的来龙去脉，也阐明了“戏歌”和戏曲的不同创作原则及其运动规律，我们可以认定“戏歌”和戏曲是两个不同的艺术品种，戏曲音乐家们应清醒地认识到“戏歌”取材于戏曲而获得很大成就，而戏曲音乐改革却为何收效甚微？我以为戏曲音乐改革最大的问题是思想保守，裹足不前，被“传统”缠住了手足。其次，对传统音乐的优势及劣势缺乏辨别你能力，对吸取新鲜“血液”或感触不深，或少了技能。我想，既然歌曲创作界都纷纷向戏曲学习，汲取“营养”，戏曲难道不可以向歌曲创作学习吗？具体办法是，首先保住戏曲方面的优势，像戏曲板腔音乐善于以极少素材为基础通过板式、节奏变化去求得刻画人物、描绘意境，表达感情的多样化和深刻化；独具异彩的“散板”类唱腔（含“摇板”、“紧拉慢唱”等）及各种类型的“彩腔”（如“导板”、“花腔”、“扫腔”等），保留以上这些音乐形式，给以改造和发展，可以获得轰动性的音乐艺术效果，而这些形式在西方音乐中是没有的，独占鳌头，岂可坐失良机。其次，保住“依字行腔、字正腔圆”的创作原则，让广大观众喜闻乐听，是争取地方戏观众的一条捷径。对于“劣势”问题，要从实际出发，就是说我今天创作的这个戏的音乐，凡不需用的都可暂时丢掉，绝对不受传统程式的约束。有些东西如戏曲音乐节奏进展过于缓慢，锣鼓音响刺耳，唱腔旋律性不强、不美、不动听等，更要给以大力突破,绝不手软。如果我们对戏曲音乐的优势、劣势问题胸有成竹,善于“保优、汰劣”，第二个问题就是要向歌曲“伸手”，虽长于戏曲作曲法，还得学习歌曲作曲法，但不是生搬硬套。例如在戏曲创腔时，可根据内容适当采用歌曲作法的重复法、移位法等。对于这些歌曲作法，在戏曲音乐创作中,如果运用得当,一般能获得很好的艺术效果。像京剧《智取威虎山》、《杜鹘山》以及前不久中央电视台播放的京剧《契丹皇后》的音乐，都或多或少采用了一些歌曲作法融化于戏曲音乐创作中，且均收效甚佳。其次，在保留戏曲音乐固有的一些特性音调的前提下，要大胆汲取一些歌曲或流行音乐的旋律，融而化之，不露痕迹，为“我”所用。进而创新、发展、美化戏曲音乐的旋律，增强其时代感和悦耳动听的实效。由是，一些只会进行一般的音乐设计或组合唱腔的戏曲音乐作曲家恐怕已不能担此重任。现代的戏曲作曲家必须是熟悉传统戏曲音乐、既会戏曲作曲法又懂得歌曲作曲法且有较高创作水平者方能在戏曲音乐改革方面，突破传统音乐，创新、改革戏曲音乐，让戏曲音乐一展新颜，与“戏歌”一比高下，各展其长，各显其美。总而言之，事在人为，戏曲音乐的前途应该是宽广、美好的。