新中国前17年电影（上）
新中国前17年电影（上）
一百年的中国电影就是社会现实与艺术表现的凝缩天地，新中国建立前的前45年是社会压迫和苦难的聚焦点，隐忍、控诉、反抗、批判构成中国电影现实表现的基本面貌。中国电影也因此取得了出色成绩，形成自我立足的基本传统。探究新中国17年时期(1949——1966年)的创作得失，是建立在肯定时代演进中的新中国电影基础之上，目的是总结经验，为创造百年后的新起步提供借鉴。
现实表现的选择性遮蔽和缺失就表现而言，新中国前17年的电影其实是浪漫而多姿多彩的，但现实表现的选择性遮蔽和某种缺失不容回避。新中国电影一开始就以勃勃朝气面貌出现，不由自主地开创适应新生局面的影像天地。时代政治需要对电影无形规定了“忆苦思甜”的套路、“弃旧迎新”的主体思想以及歌咏英雄新人的趋向。对这一阶段的创作总体倾向可以用“诉苦一迎新”来概括。其中后者主要是现实题材电影的主旋律。
《龙须沟》
《桥》
《乘风破浪》
《高歌猛进》
在表现新生活的魅力和斗争就将迎来光明的题材中，对人民革命的讴歌和咏叹斗争胜利的故事中，充溢着发自内心的激情。单纯从表现来看，从《桥》《龙须沟》的革命解救苦难、天地焕然一新的气氛里，我们很容易感悟到新时代人真诚的欢欣之情。但就已经形成的现实主义传统而言则不免疏离，显而易见，批判现实已经不合时宜(这一时期讽刺喜剧的失踪就是证明)，表现现实矛盾也挖轻怕重、歌颂现实英雄成为重要任务、回避重要时弊难以避免(大跃进到60年代生活艰窘问题几乎被影像忽略无疑说明问题)。除了一些农村土改事件、反特故事因为还有些敌我冲突而具有“矛盾性”外，我们更多看到“现实”欣欣向荣的表面：1950年王家乙的《高歌猛进》写工人创生产记录的事：1950年佐临的《思想问题》表现一群知识分子在华东革命大学3个月的生活中思想都有了各自的转变改造成新人：1951年郑君里的《我们夫妇之间》还较多冲突，但也就是上海知识分子李克和童养媳的支前模范张英在大都市发生矛盾，但最后在上级的劝解下思想变化有了谅解：1953年严恭的《结婚》是一对要结婚的新人做好事而耽误终于幸福结合的好人好事故事：1954年张客的《伟大的起点》集中于炼钢厂为提高产量改造设备的矛盾斗争最终提高产量故事；1954年吕班的《英雄司机》表现克服保守思想超轴运输多拉快跑获得表彰故事。1955年王家乙的《罗小林的决心》是罗小林如何克服贪玩懒散习气成为遵守时间的好学生过程：1955年谢晋的《水乡的春天》描述农村发展生产翻改水稻取得丰收：到了1957年汤晓丹的《不夜城》有了一些适应新生活的矛盾，但1957年孙瑜的《乘风破浪》依然是歌咏新人成长的故事 三个技校女生在一个船上实习，成为中国第一批女驾驶员；1957年陶金的《护士日记》也是表现第一次走上工作岗位的女护士在生活中成为事业和情感收获的新人故事；
《水乡的春天》
《不夜城》
《我们夫妇之间》
《五朵金花》
《刘三姐》
《带兵的人》
《哥俩好》
《北大荒人》
《为了六十一个阶级兄弟》
1958年郭维的《花好月圆》表现三里湾开渠扩社事业成功，几对年轻人也获得自由婚姻的幸福；1960年谢添的《为了六十一个阶级兄弟》各级动员解救中毒民工：1961崔鬼的《北大荒人》是社会主义开荒者英雄的塑造；1962严寄洲的《哥俩好》是军队欢娱喜剧的表现；1964年《带兵的人》，也是军队题材，一个新兵区小龙如何被评为四好战士，夺得流动红旗的故事，还是现实表现的1959年傅超武的《香飘万里》，1960年谢添的《春暖花开》等歌咏味道依然浓烈；而喜剧故事轻轻瘙痒更是明显，如《今天我休息》式的简单生活表现，大跃进年代记录性艺术片的全盘歌颂等等，突出显示了这一时期现实表现的基本套路。所以，这一时期中国电影“与政治的关系十分密切。
《新局长到来之前》
《未完成的喜剧》
《如此多情》
《今天我休息》
《布谷鸟又叫了》
《寻爱记》
《幸福》
《乔老爷上轿》
温和讽刺喜剧和温情歌颂喜剧
十七年中国喜剧的发展可以印证现实题材的无形规定性。50年代初期，伴随新中国的诞生，昂扬奋发的精神成为时代的主流，喜剧一时消声匿迹，找不准自己的位置。但喜剧的根芽必然生长，整个50～60年代，喜剧就在寻找自己适应时代的节拍。就样式微妙变化而言，可以大致一条发展线索：即从讽刺到歌咏。
温和讽刺喜剧阶段：搜检此期带头出现的喜剧作品有：吕班导演的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》，方荧导演的《如此多情》，以及随后的王炎导演的《寻爱记》.毛羽导演的《球场风波》等。新中国第一批出现的喜剧电影基本形态是现实讽刺喜剧，它们共同形成一些明显特色，包括理性化的讽刺，如讽刺生活中的官僚主义、吹牛夸大溜须拍马现象、讽刺道德品行上违反公德的人性弱点、对婚姻性爱中的见异思迁、抛弃情感品性只重权位攀高枝的不良风气的讥刺。比起过去的喜剧讽刺来，这几部影片固然还是讽刺社会风习，但它的讽刺限于道德化的范畴，新中国讽刺喜剧是惩戒型的，以导向教化为目的。而类型化的讽刺对象更为明显，讽刺对象是一种习俗或品行的化身，他们代表了某种被抛弃的事物，这些被讽刺现象是人们在日常生活中的熟见之事，具有广泛的代表性。而被讽人物则是最为一般化的类型代表，他们的私心旧俗不仅仅属于特定身份和地位的人，而是具有普泛性的常人缺点劣质。不涉及根本的阶级分野和大政治问题，只局限在品质德行范畴，反而具有了宽泛的代表性。可惜，在 1957、1958年，几部喜剧片却遇到了挫折，毛羽导演的《球场风波》、黄佐临导演的《布谷鸟又叫了》、吕班导演的《未完成的喜剧》、郭维导演的《花好月圆》先后遭到了批评、禁映的对待，讽刺喜剧落入悲剧命运的结局。
《球场风波》
《李双双》
《花好月圆》
《女理发师》
《护士日记》
《大李、小李和老李》
《满意不满意》
随后出现的温情歌颂喜剧，是和时代要求吻合的现实喜剧，历史总会选择自己的生存方式，尽管艺术要追求别具一格，但现实总要赋予她顺应社会的通常规矩， 喜剧也无例外。它在堵死一条路后，竟然创造出前所未有的旁门斜宗：这就是50年代末期的“温情歌颂喜剧”——有人谓之“社会主义新喜剧”。包括王家乙导演的《五朵金花》，鲁韧导演的《今天我休息》等。它们显著的特征是远离讽刺时弊的喜剧传统，顺应歌颂时代生活的时潮， 把歌颂新人新事新气象的内容加以“喜剧化”处理，让观众在笑声中体味时代的召唤力。喜剧的情境是温情化的，内容是歌颂化的，形式是有趣生动化的。60年代的中国电影整体上已经适应了时代要求，前有建国10周年献礼片的经典样式的榜样，加之电影人在磕磕绊绊中基本找到艺术个性和时代内在要求的结合点，因此，60年代中国电影创作比较圆熟，喜剧片的数量和模样也相应可观。包括丁然导演的《女理发师》，鲁韧导演的《李双双》、谢晋导演的《大李、小李和老李》、谢添、陈方千导演的《锦上添花》、桑弧导演的《魔术师的奇遇》、严寄洲导演的《哥俩好》，严恭导演的《满意不满意》等1962年、1963年的一批喜剧片，蔚然可观。这一时期的喜剧片以现实生活为题材，表现情节和人物故事都相当生活化；善于涉及生活中的人际小矛盾但都是“人民内部矛盾”，生活态度、工作态度、夫妻关系、同志关系等范畴是表现矛盾的领域：最可发挥的是矫正对待公、私事务上正误与否的人情事理，结局无例外是家庭团结、夫妻和好、破私立公、改邪归正的大团圆；艺术手法上少用夸张，多取诙谐风趣表现方式，误会巧合的传统手段成为引人发笑的主要技巧：不涉及沉重主题的风格，使它们被称为轻喜剧。从这些新喜剧创作背景和实际表现的差异，可以看出某种避重就轻的态度，它基本奠定了以后喜剧片的基本格局。
《哥俩好》
《锦上添花》
《魔术师的奇遇》
《今天我休息》
《锦上添花》
把喜剧作为前17年电影现实表现的聚焦点，已经可以看出电影艺术在新背景中的变化趋向，不能简单的否定和肯定什么，但作为绵延不断的中国电影喜剧传统而言，比较和比照会给予我们更为宽阔的思考背景，毕竟喜剧传统的传承和变异是新世纪以来中国电影必须正视的对象。（本文转载周星的2005年《电影》“中国电影百年”栏目）