专访张英进：海外中国电影研究的多种范式
张英进，福建师范大学翻译学硕士，美国斯坦福大学比较文学博士，密歇根大学中国研究中心博士后，现为美国加州大学圣地亚哥分校文学系主任、比较文学与中国研究终身特聘教授。主要研究方向为中国电影与中国现当代文学。迄今已撰写和主编英文著作（其中部分已被译成中文出版）《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别的建构》（The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space,Time,& Gender，1996）、《中国电影百科全书》（Encyclopedia of Chinese Film，1998）、 《中国电影史》（Chinese National Cinema，2004）、《中国现代文学指南》（A Companion to Modern Chinese Literature，2016）等16部，撰写、译介和主编中文著作11 部，包括译著《现当代西方文艺社会学探索》（海峡文艺出版社，1987），发表中英文论文各百余篇，并被翻译成德、意、西、葡、韩等不同语言。
海外（以英美等西方国家为研究重镇）中国电影研究的兴盛以20世纪80年代中后期为开端，伴随着中国电影持续获得国际电影节大奖以及越来越受到世界的关注，在90年代之后进入急速发展期，迄今已涌现出数量众多的学术成果与诸多代表性学者，使得它在英美等国家确立起“专题学科”地位。美国加州大学圣地亚哥分校的张英进教授在海外中国现当代文学研究与中国电影研究方面的造诣都较为深厚，被称为海外中国电影研究领域的领军人物之一。他不但开辟出城市/都市研究与“媒介考古学”等创新性研究视角，而且持续不断地推进中国电影研究在海外学界的发展。经由北京大学中文系陈晓明教授引荐，笔者近日通过电子邮件、云端会议（Zoom）等方式，就海外中国电影研究的热点、规律特征与发展趋向等问题，对张英进教授进行了专访。
建构中国电影研究的框架与历史脉络
张清芳：您在20世纪80年代赴美，属于当时中国“出国潮”中较早的一批人。留学后您在美国读的是比较文学，并于1992年获斯坦福大学比较文学博士学位，后来怎么会转向中国电影研究？
张英进：我在20世纪90年代博士毕业之后开始在美国大学任教，头两年曾给学生上中国电影方面的课程，其间我发现中国电影研究才刚刚起步，美国学术界和媒体对中国电影及中国电影文化的了解不但很肤浅，而且充满谬误，可以说还有诸多空白点需要填补与建构。正如我在《中国电影研究在西方的发展——问题与方法》（为2008年出版的中文专著《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》中的第三章）中提出：“总的来说，1980年以前西方出版的关于中国电影的书，是信息性（或描述性）而非学术性（或批评性）的。它们提供了基本的、但又为当时所急需的关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。有些书还有主要导演的生平（例如陈利的书），以及某些电影的情节介绍（例如《当代中国的电影与导演》）。”这也是我在90年代初期，也就是在我的第一本英文专著《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别建构》（The City in Modern Chinese Literature and Film: Configurations of Space, Time, & Gender，1996）发表之前就开始转向中国电影研究（后来也被称为“华语电影研究”）的主要契机与理由。
顺便讲一下，近年在中国电影研究领域比较活跃并发表很多文章的学者，基本上还是在东亚文化气息浓重的东亚研究系、比较文学系，而不是在电影研究系任教，这也是因为美国大学的电影研究系非常排外，完全是“西方中心”式的，跟曾经处于霸权地位的西方文学理论相似。到目前为止，我所知道的真正进入电影系任教且注重中国电影研究的学者，大概不超过三位。在美国如此庞大的中国电影研究领域，大部分学者都在东亚系，因此东亚系同时包括中国文化、中国文学、中国电影等专业。而在电影系教授中国电影仅是其中很小一部分，而且基本上是被划归在“世界电影”这一部分，主要的课程都是讲授好莱坞电影，对中国电影的需求量非常小。这并不是说完全没有中国电影，由于每个学科之间授课的需求，还是要牵涉一小部分中国电影的。
张清芳：因为有诸多空白点需要填补与建构，您在做比较文学研究的同时开始介入中国电影研究，可以说带着某种“使命感”。能否谈谈您早期的研究路径或曰思路？
张英进：我认为，要使中国电影研究成为一个成熟的学科，必须要有一个自身的历史建构。针对当时美国学界中国电影研究领域的情况，我主要做了两件事情。一是建立或曰构建整个中国电影研究的框架，包括面对学生和媒体做普及性的建设工作。我主要是针对此前西方中国电影研究引发的一些跨国文化问题：“是谁在西方代表中国电影发言？他们向谁发言？关于什么话题？以什么名义以及有怎样的效果？”我作为第一作者在1998年与人合作编撰了一本《中国电影百科全书》。之后我在见过的一些学者和媒体记者口中，才知道这本书对他们的影响非常大，因为他们此前确实找不到与之相关的参考资料，是我一下子给他们提供了一个非常完整的中国电影研究的结构框架（其中还包括香港电影和台湾电影）、一个系统的历史脉络。
二是在90年代初把20世纪20—40年代早期中国电影引入中国电影研究中。因为直到80年代中期为止，海外中国电影研究的焦点基本上还是集中在张艺谋、陈凯歌等第五代导演的作品上，还未注意到早期中国电影的文学成就与文化贡献。我当时梳理历史脉络的研究路径跟我第一本英文专著《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别建构》有关，主要从城市/都市研究再进入电影中的城市文化，或曰考察电影怎样成为中国都市文化的一个重要组成部分。我于1999年主编了一本论文集《民国时期的上海电影与城市文化》（Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922—1943），也产生了一定的学术影响。由于我曾到芝加哥大学电影系客座讲课一个学期，听该校一些老师说，此前他们的眼中并没有中国电影史，因为他们读到的一些文章基本上是随机阅读一个电影文本，然后有感而发，这类文章显然缺乏学术含量，它们合成起来并非是对一个整体性学科领域的概述，算不上是真正的电影史研究，而《民国时期的上海电影与城市文化》这本书使中国电影的历史脉络得以成型。我听后倍感欣慰，原来自己在90年代中后期这段时间里，有意无意间对海外中国电影研究作了有意义的贡献。
规律背后：研究者、热点与观察
张清芳：作为海外中国电影研究的开创者之一，您认为海外中国电影研究有何发展规律与特征？近年来出现过哪些热点问题？
张英进：探讨中国电影研究在海外学界的发展规律，我们首先应该注意到进入中国电影研究的学者拥有的“背景”，因为正是这种“背景”解释了其学术研究的特征。他们的“背景”主要包括两个方面，一是他们的学科背景，比如说我刚才提到的电影研究学科。另外一个是他们的文化内涵、文化修养，这同样很重要。我们要清楚地认识到：从中国文化进入中国电影研究的学者往往是那些从事中国文学研究的学者，而不是从事西方电影研究的学者。我采用英国学者裴开瑞（Chris Berry）在一次会议上所说的划分方法来说明研究者背景的重要性。裴开瑞指出，西方第一批研究中国电影的学者大部分采用“单一语言”方法，也就是他们只会用英语，观看所有中国电影都要依靠英文字幕。这就会出现一个问题，即他们无法研究当时没有英文字幕的电影。这也是出现在20世纪80年代中期的一个非常明显的偏差现象，或曰只有在80年代英语世界中能够流传的一些中国电影才能进入第一批学者的研究视野，因为他们不懂中文，也就无法通过中文进行研究。当时他们主要关注的是80年代，尤其是“第五代导演”的电影。当然还有一些学者也关注了谢晋，因为谢晋的一些作品也曾在美国巡回上映过，且带有英文字幕。所以有些学者就把谢晋误认作“第五代导演”。这些人并没有形成较为系统的关于中国电影历史脉络的知识与观念。所以我当时就曾跟一些学者说，你们不仅误认了谢晋这位中国电影史上的“第三代导演”，而且还漏掉了整个“第四代导演”的作品，这是非常令人遗憾的。
不过，第二批进入电影研究的学者更多的已是“双语”学者，就是他们既懂中文又懂英文，且经过一定程度的电影研究训练，有一些学者甚至还是电影研究的博士，他们完全了解或者说基本了解中国文化。如乔治·桑塞尔（George S. Semsel）在1986—1987年间采访了谢晋、田壮壮、张艺谋等多位中国导演及演员、剧作家，并在1987年出版了其编撰的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》（Chinese Film:The State of the Art in the People’s Republic），对新中国电影的某些内容、主题与艺术现状进行了探讨。但该书对1949年至1980年间中国电影艺术的分析却较少涉及，同时也缺乏对中国新电影其他活跃影人的关注与研究。这也是第二代研究者的一个普遍局限。
然后是第三批学者，他们仍然是“双语”学者，即中英文都懂。他们出现的时间段，正是大家不再束缚于电影本身，且更多地讨论电影与其他学科之间关系，或是考察电影与其他媒介及不同文类之间关系的时候。此时开始出现一种所谓的“跨学科”方法。该方法基本上从20世纪90年代末开始，尤其是21世纪以来，迄今仍被一些学者采用。
张清芳：可以说，从20世纪八九十年代到21世纪前20年的中国电影研究发展走向来看，这三批学者的基础越来越好，研究面也越来越宽广。
张英进：是这样的。至于海外中国电影研究的发展规律，我主要有两个观察，一是中国电影研究基本上还是从理论切入，然后再进入历史研究层面，电影文本总是作为一个支撑而存在。因为第一批学者，即指英文学者或者使用英语发表文章的学者并不懂得中国文化，所以他们就用其熟悉的西方电影理论来阅读和解读中国电影文本，有时候这种阅读很有意思，也很离奇。他们的阅读确实存在一些启发性的成分，而且正好又符合我们东亚学者在20世纪80年代末90年代初对西方理论的渴求。此后这种影响延续下来，90年代后的很多学者就开始采用西方理论来阅读和解读中国现当代文学作品。这其实是一种非常被动的做法。后来西方学界出现进入历史层面解读的研究范式，由此形成的整个学科特征与发展规律也就与其他学科的不再相同，而是形成较独特的中国电影研究范式，如对中国电影史学发展脉络的梳理与总结概括，也更多地强调中国电影所具有的一些独特审美特征与技术策略。
二是“作者电影”（或曰“作者研究”）率先得到发展。因为在西方电影研究中，这是一个很重要的组成部分，它在中国电影研究领域出现的时间大概是在21世纪前后。所谓“作者电影”的概念不是指仅仅做编剧，而是在做导演的同时又自己参加演出。在中国国内这样的情况比较少见,相对比较接近“作者电影”的是“第六代”导演的作品，基本上是自编自导，也有自演的。其中贾樟柯的作品是较典型的“作者电影”。提到贾樟柯，我想强调一点，尽管“第六代”导演群体作为研究对象在西方学界依然有较多成果，但是对贾樟柯的研究累计下来在数量上可能最多。究其原因，在于贾樟柯的电影在西方人看来呈现出对全球化的担忧，而且贾樟柯的中国影像又比较符合传统西方人对中国的想象，所以在西方的中国电影研究中，贾樟柯占据了至少20%的分量。
除了上面提到的“作者电影”现象，随后出现对中国电影中那些自身已经发展到较边缘类型电影形式的研究。所谓边缘类型电影包括喜剧和纪录片。中国纪录片及相关研究所引发的电影研究的一些概念性变化，可以说是近年海外中国电影研究中出现的新热点。在21世纪第一个十年当中，西方对部分中国独立纪录片的研究非常发达。这跟研究者的教学有直接关系。独立纪录片可以直接进入课堂，以便让学生了解中国最新的生活状况。而且人们通常认为独立纪录片是现实生活比较客观的一种呈现，所以就出现了纪录片研究得到重点发展的现象。当然这种现象出现的一个前提是中国纪录片此前没有在中国电影研究中得到重视，没有多少西方学者对此认真地进行研究，但是现在这种研究已经在海外率先发展起来，然后逐渐影响到中国国内的学术发展。
另外一个新热点是最近这几年发展起来的动漫，也就是中国电影研究中的动漫研究。我最近参加了一个由香港科技大学组织的中国动漫研究协会首届国际会议，因为疫情原因，他们采用线上会议形式。会务组排列的发言小组从3月初一直排到5月初，每周有两天会议时间，我当时在想：会有这么多人在研究中国动漫电影吗？后来我看了一下排列好的发言提纲与题目，惊奇地发现这类题目还真的很多，而且都非常有意思。所以我把中国动漫研究当作电影研究的一个新挑战、新热点。
理论推测成海外学术研究主流
张清芳：在您看来，海外中国电影研究与国内的研究有何异同？
张英进：这方面相类似的部分我就不谈了。我认为二者最主要的差别在于，中国国内的研究是一种以教科书为动力或支持的研究方式，而海外正好相反。其实一开始我也不能理解中国国内这种情况，但因为我近十年来常回中国参加不同的会议，进行学术交流，我才了解到，原来中国国内的教科书研究与书写直接受到科研项目的支持，要求大家公开去申请课题。如果学者们没有这种项目经费的支持，或者说如果得不到这种项目支持，那么他们就不可能出版教科书。这些教科书的撰写建立在前人以往观点的基础上，倾向于概括出有结论性的观点，或是一种可以传达的知识。这是因为要求学生参加考试，如果没有教科书又怎么考试呢？还不能给学生一个模棱两可的答案，所以这些教科书要给学生一个清清楚楚的答案、一个明确的答案，这就是我观察到的中国国内整体研究的一种情况。
张清芳：您说得有一定道理，但也不是绝对的。国内有人文社科创新工程，成果也很显著。不过海外的情况也值得我们借鉴。
张英进：海外的情况是这样的：主要因为高校任课教师在讲课时都是各自为战，也没有什么项目可以竞争，所以大家就尽可能地寻求一些新的档案材料、新的理论框架，还有学者寻求新的、此前其他人没有想到的某些连接点，比如A和B在过去发表的论文之间有没有什么关系与联系？有的学者可以从不同的观点与视角推断说二者之间存在一定联系，那么下一步就要提供佐证材料。不过当他面临材料不足、不充分的情况时应该怎么办呢？因此这个学者自然开始进行理论推测。这也是海外研究中多出现理论推测的一个主因。正是因为这种研究是一种推测，所以不可能完全得出一个结论性的结果。我曾看到国内学者的评论与对此种现象的反思，后者指出海外学者的很多研究，包括他们撰写的中国电影史并不是客观真实的中国电影历史的梳理与概述，而只是个人的想象，也就是推测出的一种结论与看法。我认为这种批评性观点很有道理。但是我也要指出，这种研究思路方法，即上面提到的查询原始档案加上个人理论推测的研究范式与逻辑思路，却成为现在西方文学研究或者文化研究的主流，而不仅仅体现在中国电影研究领域。这也是西方学术在整体格局上对过去文学研究范式的一种挑战。换言之，现在谁有权利说这些推测性问题与结论是有问题的？因为过去的学术研究重于实证，没有资料证据的就不应该成为研究对象。然而现在情况却发生变化，很多学者已经采用理论推测的研究方法，那么怎么能够在学界把它排斥掉呢？这也成为一个新的问题。
“媒介考古学”电影理论及其他
张清芳：请问中国电影研究在海外大概可划分为几种类型、模式或范式？
张英进：关于海外中国电影研究中的分类与范式问题，我把它分成下面几个大类。
第一类是电影史。近年比较活跃的是早期电影史，经常也被称为“民国电影史”，主要包括20世纪20年代到30年代的中国电影，不过关于40年代电影，也就是战后这一小段时期的电影，相关研究却比较少。其实40年代的中国电影，包括沦陷区电影包含着很多有意思的东西，然而我却不太清楚这方面研究很少的具体原因。因此我估计40年代电影研究在将来会成为一个新的热点，因为现在对它的研究确实不够。还有，最近学界在慢慢补齐的是社会主义建设时期的电影研究。由于20世纪五六十年代及70年代，同时也包括部分80年代与90年代建设中国特色社会主义新时期的电影研究曾被西方学者忽视，因此以21世纪为开端，新的一批学者根据他们个人的成长经验，又重新回到这个电影场域进行研究。我估计接下来这几年会出现一些新的观点。如果从最近二三十年的研究成果来看，21世纪以来最多的成果集中在中国电影和全球化之间的问题上，这也是大家都在进行讨论的一个焦点问题。
第二类是电影理论。在20世纪八九十年代，电影理论倾向于那些流行的符号学、现代精神分析理论等。因为对第一批以单一语言治学的学者来说，使用这些西方理论是他们的长项。等进入后现代时期，指进入90年代之后，开始逐渐出现一种创新性的名为“媒介考古学”的电影理论，最近依然比较热门。在我主编的著作《民国时期的上海电影与城市文化》“导言”中，我曾指出它所包含的内容要素：“首先，民国时期的通俗电影文化——而不是那时对电影的制作和批评产生了相反影响的政治意识形态——在中国研究中没有受到充分的重视。在这个领域里，大量的档案查阅工作等待学者们去完成。其次，由于很多原创的影片，特别是那些摄制于20世纪10年代和20年代的影片已经散佚，这些影片的剧本也从未出版过，因此对中国早期电影的研究，便类似于一种考古学，必须设法挖掘逝去之物的踪迹。以从广告、影迷杂志、电影说明书、海报、评论及个人回忆录等各种驳杂的资源中汇聚起来的信息为基础，这种知识考古学的思路是必须描绘这些处于早期历史语境中的人工制品的话语形成及其功能。再次，由于这些'档案不能从整体上得到描述’，那些未被考古学所遮蔽的知识，需要进行调整、细化，甚至校正。新的档案材料的出现，将对过去和现在的假设——关于人工制品的制作、控制、发行、流通以及运作的一整套既定的程序——构成挑战。”“媒介考古学”作为一种理论其实也是一个历史问题。我在2021年第2期的《文艺理论研究》上发表了一篇论文《三读早期电影理论：器件转向、情动机制、动作喜剧》，主要是讨论媒介电影、“媒介考古学”的概念和隐藏在它们背后的电影研究所追求的突破，还围绕我个人对卓别林的一部早期电影默片《城市之光》的解读，以此来佐证这些观点的正确性。这篇文章也代表着我对中国电影研究发展新趋向的密切关注，同时我也争取让中国电影研究能够进入一种新空间或是至少留下一些空间，以便它与其他媒介及艺术研究之间形成一种互动和一种共鸣。
第三类是电影文化。中国电影文化的研究方法实际上跟90年代中国现当代文学研究中使用的“文化研究”方法有点接近，继续探讨性别问题和性取向等文化问题，尤其是在考察台湾电影和香港电影时，对这些方面探讨得比较多，因为香港学者确实拥有大量这类文本来支持其阅读。而台湾电影研究支持的是“作者电影”方式，台湾导演侯孝贤、杨德昌等人都是西方熟悉的华语电影作者。
电影文化这种类型在当下发展中还出现一个新的热点和概念，即“屏幕文化”，可以指大屏幕——电影院中的屏幕，也可以指小屏幕——手机，即用手机观看电影和录像。那么由此形成新媒体建构的手机电影文化和大屏幕的电影文化之间存在什么差别？现在学界已经出现一些相关讨论，但还不是很多，我们拭目以待。
海外中国电影研究在21世纪发展非常之快。具体来讲，英文世界中中国电影研究的发展速度比中国现当代文学研究快很多，研究成果的出版量也更大，研究角度也更丰富多样。这当然与上面提到的它的“跨学科”特征密切相关，更与近年中国电影拍摄得越来越精彩好看并在世界电影文化市场中占据越来越重要的地位相关。
（作者系河北师范大学文学院特聘教授）