清代莫友芝，隶书中融入篆书魏碑笔意，走出属于自己的书法之路

导语：清代考据学空前繁荣，书法上碑学成为书坛的绝对主导，篆隶书出现自秦汉之后的第一次大繁荣。顺应时代的莫友芝潜心学问，兼顾翰墨，走出了一条属于自己的书法之路。

清代金石学大兴，考证古代金石碑文，版本目录成为文人学者所热衷的事业。这些金石碑版上的文字大多是篆书、隶书，由此人们有更多的目光和精力去面对这两种古老的字体，加上清代帖学走入了一个迷茫期，学帖有成者寥寥。再加上政治、文化的因素，以及学者个人的努力，使得碑学蓬勃发展。莫友芝就是集诗人、学者、书法家为一身的典型代表之一。

篆隶《汉乐歌五章》

01楷书第一，篆隶次之？

莫友芝，字子偲，号郘亭，又号紫泉，晚年自称眲叟，贵州独山人。一生阅历丰富，视野广阔，尤其是入曾国藩幕府的十年，结交许多政治、文化精英，这些阅历交游都对莫友芝产生了非常重要的影响。莫友芝诗、学、书三绝，是古代贵州文化的主要代表学者之一，与郑珍并称“ 西南两巨儒”。

因莫友芝早年书迹存世不多，通过仅存的几件早年书迹以及零星出现在篆隶书边款上的楷书看，其楷书，清新秀丽，典雅温和，有二王气韵，又有明显的唐楷用笔及标准的唐楷结体。这一点并不像后来的倡碑者比如康有为的“尊卑而卑唐”，莫友芝既尊碑又重视唐楷，同时也不排斥帖学，或许正因为他对帖学的不排斥才成就了他晚年风格统一而多变，以轻松自如的笔调书写的原因之一。

莫友芝书法，楷书、行书、篆书、隶书皆能。不过历代对莫氏篆隶的评价更高，行书及楷书次之，从现有的传世作品看，莫友芝草书极少，加上后来鲜有人言及其草书如何，由此看莫氏应该于草书用工不多。

张裕钊《莫子偲墓志铭》云：

子偲之学，于《苍》、《雅》故训，六经名物制度，靡所不探讨，旁及金石目录家之说，尤究极其奥颐，疏导源流，辨析正伪，无铢寸差失。所为诗及杂文，皆出于人人，而天诗治之益淇深。又工真行隶篆书，求者肩相于门。

尽管世人争相求讨莫友芝所书篆隶，但莫友芝对自己的书法评价却是“楷书第一，篆隶次之”。其实这也不足为奇。历史上自评与他评不一的情况也是非常常见的，如齐白石认为自己诗第一、书第二、画第三，但书画界历来评论正好相反。

究其原因有时是评论角度不同。有时是主观原因，因为对自己的评价往往比较主观，很容易产生优缺点放大的现象，历史以及群体的评价则要客观得多。

早年楷书《跋明人圣教序》

02隶书中融入篆书魏碑笔意

清人习隶，大多以汉碑为根基，而碑版铭石斑驳陆离，虽具古朴之美，但距离汉人书写的真实面貌已有不少差距。而研习金石书法的清代书家往往要透过刀锋看笔锋，追寻古人运用笔墨的技巧，把握适度者，确实能得到汉人的几分神韵，火候不佳者，或支离破碎，或滞重沉闷，或草率急就，这些都是单纯写碑，取法狭窄所带来的弊病。

从莫友芝的隶书作品来看，当属前者，或有过之。因为他的学识和眼界远在一般书家之上，正如他习篆师各家，并采各体一样，在隶书中融入了篆书魏碑笔意。

从艺术水准上看，莫友芝隶书古朴庄严、宽博雄伟、沉着而富有生气、整饬又极具变化，足够堪称一代大家。然而在清代隶书大家群雄并起的背景下，要给莫友芝隶书作一个定位，不能不提一提清代隶书四大家。

清初郑簠将行书笔法汇入隶书，产生飘逸洒脱的风格，为清代隶书书风开辟崭新一路，被艺舟双楫评为逸品上。

金农“漆书”在隶书界一举成名，其风格格外鲜明独特，笔画或方扁成块，或细如兰叶，或尖若刀锋，结体有明显的几何图形的痕迹。

邓顽伯，其隶书遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整，而浑融无迹。

伊秉绶，其隶书宽博端庄，遇巧于拙，奇正相生，用笔圆厚，有颜鲁公笔意。其风格面貌卓尔不群，尽显雍容之姿。

综合这四家共有的特点，除了格调古雅以外，还表现为艺术风格鲜明独特，与常人拉开很大距离，前无古人，让观者耳目一新。相比之下，莫友芝的隶书在风格上不及他们显眼，但莫友芝的隶书更符合一个学者文人，对于书法的天然表现，不急不躁，没有刻意的痕迹，不求标新立异，纯属个人性情的表达，这是两种不同的出发点，格调上难以区分高下。

莫友芝曾云：

余平生论书，不尽右书家。书本心画，可以观人；书家但笔墨专精取胜，而昔人道德文章政事风节著者，虽书不名家，而一种真气流溢，每每在书家之上。

这段话让人觉得有一种深不可测的力量。这种力量自古以来是中国文人的真气所在。

就如宋代大文豪大诗人黄庭坚评苏东坡的一句话“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫及耳。”从黄庭坚说的“他人终莫及耳”到莫友芝的“每每在书家之上”，其所看重的原因是一致的，这就是“文章之气”。正因为有这种文章之气，才使得莫友芝的书法不被技法困住，不为“书家”成法左右，而郁郁有一种生气。

隶书对联

03无意于佳乃佳

莫友芝以其高深的学术涵养，博大的文化底蕴，以及诗词文艺的成就，综合滋养了他的审美、格调、艺品。

东坡说书法贵在“无意于佳乃佳”，无意于佳，是一种境界，并不是一个初学者的无意于佳，而是在经历漫长艺术修炼之后的返璞归真，一种处在并不刻意为之，却能处处为之的状态。莫友芝的隶书创作或许正是处在这种状态之中。

《临西狭颂》

古朴方劲，笔画提案丰富、方圆结合，往往方中带圆，圆中寓方，结构萧散宽博。他对西狭颂的用笔进行的大胆的改造，原来遒劲起伏的笔画变得光洁平和，如“瑞”字的右侧原本笔画起伏非常明显，莫友芝却将其完全等粗化。再如“龙”字右边原贴本是长长的圆笔如同写捺，莫友芝将其更加方整化写成竖折的模样，同样的处理还有“以”“连”等字。有的字本来险绝被莫友芝作了平整化处理，如首列的“致”。在莫友芝临西狭的四条屏中这种现象很普遍，在另外三条里对字帖的上述改造性临习情况也是处处可见。

《临张迁碑》

全称《汉故榖城长荡阴令张君表颂》，此碑用笔方折劲挺、厚重雄浑，结体方整敦厚、古拙险峻，是汉碑厚重一路的典型代表。他将张迁碑原有的方笔进行了弱化，使线条圆厚很多，强化了张迁碑的厚实古拙的风格，很多笔画刻意写的得比原帖粗重。与临习西狭颂一样很多张迁碑的险绝字形被平整化如“落”本来自形上下部件程左右错位状态，并且下半字收缩极具险势，在莫友芝的临习中呈现了四平八稳的势态。再比如“宿”字，原帖中就单字看程倒三角之势，姿势显动，在章法中“宿”体型特小，与整篇大小参差形成险而平衡的状态，在莫友芝的临习中又被处理成大小均等结体平和。

《临曹全碑》

全称《汉郃阳令曹全碑》，风格秀丽多姿，用笔圆润飘逸、蚕头燕尾，结体舒展、端庄典雅。在莫友芝的临习中，曹全的秀丽多姿、端庄典雅得到了很好的表现，笔画提按分明，虚实相生，极好地体现了原作的这些精神风貌。曹全的典型用笔“蚕头燕尾”多处被莫友芝的方折收笔取代如“文”“不”“之”“生”等，原本曹全的“燕尾”提笔出锋是逐渐提笔，纸上墨迹呈圆边渐收的状态，在这些字里被写成折笔停收，末尾不再是渐收渐细，而是戛然而止。 这一写法是莫友芝隶书风格的典型笔法。

篆隶《文章天人联》

结语：

清代碑学大兴的时代背景下，莫友芝承家学、著诗文、精考据、通翰墨，于诸多领域成绩斐然。这样的一个大学问家，在书法方面的造诣又能如此之高，确为百不一遇之高人。

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