罗兰·巴特 | 电影里的罗马人
本文选自法国哲学家论电影续编《要么去爱，要么孤独》，本书从各种文献中精选出法国哲学家的电影文献25篇，包括米歇尔·福柯、罗兰·巴特、莫里斯·梅洛庞蒂、让·鲍德里亚、埃德加·莫兰、吉尔·德勒兹、雅克·德里达、让-弗朗索瓦·利奥塔、雅克·朗西埃、阿兰·巴迪欧、乔治·迪迪于贝尔曼、贝尔纳·斯蒂格勒等，这些文章、短评、访谈是二十世纪后期兴起的电影哲学的重要文献。本书即将上市，敬请期待。
电影里的罗马人
曼凯维奇的《凯撒大帝》（Julius Caesar）中，所有人物角色的前额都梳有刘海。有些卷曲，有些分散，有些绑成一簇簇的，有些抹了油，全都精心梳理整齐。尽管在罗马的历史中，秃头的形象很多，但在电影中从未出现。那些头发稀疏者也要被理发师精心地用尽最后一缕头发装饰好前额，理发师成了电影中重要的创作者，这些罗马人的前额标志始终意味着伪善、美德和征服的奇特混合。
那么，是什么与这些引人注目的刘海联结在一起呢？很简单，就是罗马特征的标签。我们因此看到这些表演（视觉景象）的主要驱力：符号的直白运用。前额的发髻是完整的证据，没有人能怀疑这是在古罗马。这个确定性是永久的—演员的言语、行为、彼此的折磨、对重要问题的普遍讨论，正是由于飘扬在额前的小旗帜，才没有失去一丝一毫的历史逼真性。他们的普遍代表性甚至可以安全地扩张，跨越海洋与世纪，与好莱坞配角的美国佬面孔相融汇：无论如何，每个人都会安心，处在十分确定没有欺诈的经验领域，凭借最为醒目的符号，额前那条发髻，饰演的罗马人就是罗马人。
在法国人眼里，美国人的面孔仍留有几分异国意味，他们认为将匪徒—警长的形貌与罗马人那一小撮刘海相混合，不免令人发笑；颇具杂耍歌舞剧插科打诨的意味。这是因为对法国人而言，因为它的目标清楚显现，所以这种情况里的符号已超过了目标，而无法取信于人。但是如果这发髻在影片里是梳在拉丁人的前额，比如马龙· 白兰度的前额，令人印象深刻，并不觉得好笑；说来不是不可能，这个演员在欧洲成功的部分原因，是由于他饰演的人物总体形貌完美地整合了罗马人的细微特征。相对的，人们不太相信凯撒，因为他长着一个盎格鲁- 撒克逊律师的面孔，那是一张人们已经在上千部惊悚片或喜剧片中见过、熟悉得不能再熟悉的脸，美发师非常努力地在这朴实的颅骨上平梳出一条发髻。
在头发的表意作用范畴中，另一个次级符号是夜间惊醒时头发的状态：波西亚（Portia）和凯尔弗妮娅（Calpurnia）半夜突醒，很明显头发凌乱。前者年轻得多，发若飞蓬，一望即知未加梳理：可以说最直观地表现了她的毫无准备。后者是中年女子，显露出过度辛勤劳作的孱弱：发辫从脖前绕过，搭在右肩上，这是用以凸显凌乱、不对称的惯常符号。但这些符号用得过度而又无效：它们谋求一种连自己都没有勇气完全承认的“自然”，它们并不光明正大。
《凯撒大帝》的另外一个符号：所有的面孔都不停地出汗，劳工、士兵、谋反者，严峻而紧张的脸上渗出大量汗水（用凡士林来表现）。特写镜头频繁使用，汗水在此显然是所蕴意图的象征。它就像罗马人的刘海或夜间惊起时的发辫一样，也是一个符号。是关于什么的呢？关于道德情感。每个人都在流汗，因为每个人内心都在跟自己辩论着什么；我们在此面对令人极度不安的道德境地，也就是悲剧的境地，恰是汗水表达了这一点。民众先因凯撒之死而精神大受打击，继而因马克· 安东尼（Mark Antony）的辩论而惊心，汗水淋漓，以这孤零零的符号，将情感的激烈和境遇的单纯简单地结合起来。而德高望重者，布鲁图斯（Brutus）、卡西乌斯（Cassius）、卡斯卡（Casca），也不停地渗出汗珠，以此表明他们身上的美德即将艰苦地分娩罪恶，而产生生理上的剧烈阵痛。出汗就是思索—很明显取决于基本假设，对一个国家的商人是适合的，思索是一种暴力的、剧烈的活动，出汗只是其中最温和的表征。整部电影只有一个人没有出汗，面孔光滑，镇定、无懈可击：凯撒。当然，就是凯撒，凶杀的对象，不再分泌汗液，因为他不再知晓，不再思索，他是一件物证，应该保持清晰、光滑，拥有独有的肌理。
在此，符号还是模棱两可的：它虽处在表面，但仍未放弃它的深度。它想让人理解（这值得赞赏），但同时又显得出乎自然（这是欺人的）；它呈现为人为有意却抑制不住、人工与自然、加工的产品与发现的自然存在物兼具的状貌。这会把我们引向符号的行为准则，符号只能以两种极端的形式呈现出来：或完全是知识的形式，根据差别而简化为代数形式，犹如中国戏剧以一面旗帜表示整支军队；或扎根深处，可以说每次都需要发现它，展露出内在而隐秘的面貌，是重要环节的征兆，而不是概念的标识（例如就是在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术里）。但居间状的符号，蕴含罗马特征的刘海，或表示思索的出汗，显露出一幅卑下的景象，它害怕原朴的真实，又畏惧所有人为的匠心独运。因为如果完成的表演让世界变得更加清晰可辨，这虽然不失为圆满的事，可终究是把原本可切分的符号（能指）与所指的双重性混淆了。而资产阶级表演艺术特有的双重性是：在表层知识的符号和内在深处的符号之间，虚伪地安排了一个混合符号，简练而又矫饰，给它取了个气派非凡的名字：“自然的”符号。
选自
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《要么去爱，要么孤独：法国哲学家论电影续编》
即将上市
本书目录：
阿兰·巴迪欧
—我的哲学与电影 （2010）
—要么去爱，要么孤独（2003）
—寓言的辩证法（2003）
贝尔纳·斯蒂格勒
—蒂蕾茜亚或时间的战争（2004）
—电影的时间（2001）
—意识犹如电影（2001）
雅克·朗西埃
—电影的距离（2004）
—友爱的影像（1976）
吉尔·德勒兹
—脑即银幕（1989）
—什么是创造？（1987）
雅克·德里达
—电影及其幽灵（1998）
—论空间艺术（1990）
让-弗朗索瓦·利奥塔
—一部至尊电影的理念（1995）
—电影诱惑的两种变形（1980）
—作为场面调度的无意识（1977）
让·鲍德里亚
—影像的恶魔（1987）
保罗·维利里奥
—视觉而非词语（1998）
居伊·德波
—关于盗用电影的注释（1990）
—我提前拒绝任何后续的放映（1987）
—对于一桩可能诉讼的反驳依据（1974）
—关于《景观社会》（1974）
—在电影中反对电影（1958）
罗兰·巴特
—萨德-帕索里尼（1976）
—电影中的创伤单元（1960）
—电影里的罗马人（1957）
—穷人与无产阶级（1957）
—一个善良的工人（1957）
—嘉宝的脸（1957）
—强势与潇洒（1957）
—凡尔赛宫及其金钱账户（1955）
—论变形宽银幕（1954）
—评《罪恶天使》（1943）
让-保罗·萨特
—驳斥关于《伊万的童年》的批评（1960）
—评《公民凯恩》（1945）
莫里斯·梅洛-庞蒂
—电影与新心理学（1945）
文章信息
大都会电影文献翻译小组
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编辑 | LY
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读，就是不断地成为。