干货！徐正濂篆刻评改选例（1）
转自“印书房”
卷首语：学印首要懂印，哪些印好，哪些又有不足，如若领会个中奥妙，让我们一起从徐正濂先生的评改案例中汲取营养，获得印学精髓(摘自晋阳印社社刊《印象》杂志）。
1，
“人比黄花瘦”，马军刻。五字方印很难刻，章法上最不易安排，因此我们就不宜往难处挑剔，章法上就不说了。此印的问题在于作者已刻得比较纯熟，恰恰和“王侯笔力能抗鼎”印相反，线条过于统一而致规律化了，操作上过于随便而致平淡化了。比如“花”字四短横在细节的处理上都非常雷同。另外，“比”上的两点和“黄”下的两点，四处都不应是点，作点并不妥当;而点的处理方式也有图案式的夸张，恐怕也不能称独具匠心。
我们刻印多了，自然会有些独特的或章法或刀法或文字结体的习惯，应该说，独特的习惯是走向独特风格的前提和征兆，但是也有可能走向独特的习气。所以，独特风格的形成有赖于用字、用刀的独特习惯，但又并非只要自然主义地走下去，就可顺利到达风格的彼岸。成功需要习惯的形成——打破——再形成——再打破多次的反复，要有意识地改进。年轻作者千万不要由着惯性随便刻，一定要千方百计不断突破自己。
2，
“澄怀”，马军刻。作者想表现一种率意、随便的神情，此印应该说不算太成功。不算太成功的关键在于他的用心太重——严格说不是用心太重，而是刀下的用意太明显，太显得故意地表现这种神态，比如三竖的歪斜，比如“登”左上部横画的上翘，等等，这种故作姿态的表现过于明显，过于牵强，倒反而变得不率意、不随便了。
篆刻是要有一定的审美追求的，或粗犷或闲适或生拙或静穆，这种精神的追求能极大地提升作品的境界，但是这种追求的表现却要求很高的技巧。我常常对学生说:这种追求只宜在心，不宜在手。不宜在手当然不是手下不要表现，而是一要把这种追求反映在你的印稿中，反复揣摩，或正或斜，或轻或重，或大或小，力求一种最自然最得体最传神的状态；二要刻的时候虽然不必依印稿亦步亦趋，但也不要作过大的改动，尤其不要作程度上的夸张。印章反视的效果是完全不一样的，反视凿刻时的夸张或者自以为随意的纵刀，往往在正面钤盖后就见出突兀了、不自然了。
当然，此印的优点并非没有，比如文字结体上牵强之瑕并不能掩盖线条刻画上潇酒自如之瑜，特别是“怀”字，线条劲健、锋锐又轻松、自如、流动，看似平顺的线条，其实轻重疾徐的表达还是很老练而微妙的。不过就字形说，我觉得“怀”下部还是抱起来较好，畅“怀”的弊端是显得比较松散。
3，
“可人如玉”，马识途刻。作品是师法黄牧甫的，基本大概的面目也具备了，得其仿佛。比较重要的不足在于线条。作者的线条粗看是不错的，劲直挺拔，但是以比较高的要求，以内涵的要求考量，则显得平直了些，内含的“意味”似不足。这当然说得比较抽象，我明白，作者应该也能够明白，但一般的读者可能难以明白，所以还适宜多说几句。
黄牧甫篆刻的线条宜乎平直，轻重粗细基本一律。说“基本”，是因为恰恰不能绝对一律，微妙就在于一律中又有细微的轻重粗细的不同。说得玄乎了，怎么去做成细微的轻重粗细的不同呢?做起来其实并不难，就是运刀凿刻时不要有描摹状，走刀宜有力些，按粗细一致的要求刻去，实际上并达不到绝对粗细一律的要求，那么倒正好，所谓线条的意味、线条的书写性就在这种运刀的酣畅、流走中自然体现。你要刻意去描摹，去做出线条的意味和书写性既无必要，也不可能。当然，说不难也是相对而言，技术上、功力上的要求也是必需的。我又要说到书法了，为什么有人的书法线条那么隽永有意味，我的书法线条总是寡淡无味呢?你要让他就线条一二三四地量化分析，他也未必讲得清楚，无非是长期操练，熟能生巧。熟还未必仅仅是生巧，其实认识能力也是在操作的渐渐纯熟中提高的。
此印“如”字比较奇宕，相对其他三个较平正的文字是为亮点。稍可改者:“如”上之“口”改左右竖长出为与横线齐平，同时横线上移，呈空心方块状，逼边线，则与“女”部的多线出头有不同，似更好。“人”字最末笔下折颇有情趣，但此下折不要与边线相连，以求全印的统一。
4，
“王侯笔力能抗鼎”，马军刻。作品刻得挺大气，线条沉实有力，迸裂起伏的处理自然老辣；章法随意生动，于不整齐中暗含整齐之意，看似随便其实内含机理并不涣散，是一方比较成功的作品。
我曾经认为“能”字占了两字的位置，显得稍松散了些。但是又设身处地地考虑，不这么做可能还真没有更好的办法，因此还可以称其是一种巧思吧。只是“力”字还是可以大些，让“能”字上部下来一线，或更好。
有几个小地方无伤大雅，但也可以再商榷：一，线条是决定作品风格的最重要因素，因此要保持线条形态的一致性，才能保证作品感觉的肯定性。此印是做到这一点的，但在局部似还可改进，具体说来，“抗鼎”二字的线条相对圆润，与其他五字的方锐稍有不同，似还可以在线条的起止处略作修改，略增“方”的感觉。二，线条的迸裂效果是营造线条起伏、顿挫的重要手段，此印做得很好，很自然。微可挑剔的是，“能字第一横与其他横的进裂方向不一致。进裂方向的一致是线条乱中不乱、放纵中有严整之意的重要保证，也是应该注意的。三，“王”字中横往上，可以，但现在似走得轻飘了些，也显得突兀了一些，要注意程度的把握。
当然，白璧微瑕，无损此印整体上的成功。
5，
“君子美人共长生”，陈文才刻。印仿古玺，气息上还是比较沉郁的，有一种朴茂的旧意味。此印比较难处理的是章法，现在作二的文字安排，最大的弊端是有左右太对称的感觉。左右对称当然有非常平衡的效果，但是除了元朱文之外——其实元朱文印若非常平衡，可能也不是它的最高境界——非常平衡其实是呆板的代名词，一般都不会生动，一般我们都以打破这种对称为好，一般我们都安排为二、二、三或者三、二、二更好些。但是此印的特殊性在于其第四字为“人”，笔画极少，两个字作一列的时候会显得太空，因此作者也许很无奈。笔者想了想，也很无奈。除了二，可能没有其他更明智的选择。
但是在章法上无奈了，不等于在文字的具体处理上可以放任。那么不放任的补救措施之一是：三列文字从上到下不要那么整齐，可以有些左右的穿插，可以有参差的不齐，而文字左右穿插、参差不齐正是古玺印精彩的地方之一。补救措施之二是：“口”形界栏内的七个字，不要上下左右总体又形成一个比较整齐的方形，可以有伸出的“手脚”，可以有收缩的“肚腹”，可以有某些笔画与边线相并、也可以有某些线条冲出界外…总之在古玺印式具备一种约束性的界栏内，文字贵奇不贵正，贵敲侧不贵平正，贵错落不贵整齐，贵向界栏线拓展不贵拥挤在中心。补救措施之三是：强化而不是削弱文字、线条的疏密对比。不能说作者完全没有这样的考虑，但我觉得做得还不够，比如说，“人”字上部的横往左上翘，填补了“美”字本有的空间，就是对硫密对比效果的一种冲淡而不是强化了。
既然二、三、二的章法安排弊端在于太平衡，那么我们在其他地方蓄意地制造些不平衡，或者就能够挽回一些影响。
6，
“半为苍生半美人”，吴奇刻。句子太好了，刻得也不错，属比较精细的仿古玺印，章法妥帖而不板滯，有流动意；线条刻画细腻，蕴藉有味。
此印的优点在于秀整，不粗野，不狂躁，属于气息安详一类。但缺乏些力量，缺乏一些奇宕，缺乏一种“特殊”的味道。这未尝不可以，但是作品的精彩特别是古玺类作品的精彩，却往往需要特殊的效果来表现，所谓“瑰丽”、“奇宕”等等，往往需要险峻的效果。这样来看，此印的文字安排可能还是平正了些，均衡了些。比如说，三列文字不必排得太整齐，可以或偏左些或偏右些；第一列和第三列下部的“虚”可以处理得更不相似，避免左右对称感这只要改变“为”字的结体就可；“苍”字头上的两个“十”可以略有上下……这些局部的改变有助于增加动感，打破均衡和对称，使作品在整齐中有一点“乱”，有一点错落，则生动就出来了。
7，
“吴龙官玺”，吴奇刻。作者刻古玺，太大了似有力不能支之弊，大印粗线条，要刻出老辣确实不容易；太小了固然精能，但运刀上余地小，往往线条的力量上又容易弱一些。而如图这样大小，似乎作者比较得心应手，线条刻画上游刃有余，也有力度，也有姿态也有笔意，也见刀锋。
此印文字左俯右仰，颇有情趣。稍可指摘者，“玺”字上部左倾、下部右昂，似动作太大了些。这么一来，左半边动，右半边静的态势似太明白了些，反差太大些。又回到老教条：注意把握合适的程度。
此印下边栏线破开，不错，盖此处线条较密集，破开松动些。虽然破了，但还是可看出此边线左高右低。这没有什么问题。但是“玺”字末横承应此势，也作左高右低的安排就有点不明智了。文字线与印边线过于平行，在这样风格类型的作品中有失生动。此末横若反其道行之，左端略与边栏接，右端则不随边线下沉，而是平行，与边栏线呈小喇叭口发散状，则姿态生焉，气势出焉。创作中机会是时时会有的，但需要我们的敏锐感觉。
8，
“狂者”，赵明刻。前说作者的用字多比较少见而奇肆，此处的“者”字对孤陋浅见之我来说，便又是一例。读者未之见但觉有新趣，就为作品增色添分。此印当然也有做旧的成分，然而我仔细体会，一些线条上的苍茫毛涩似乎并不仅仅靠做就能达到此效果的应该还有钤盖的轻重作用。曾经有人说，印章刻好后还不叫完成，必须钤拓出满意的效果才是完成。也就是说，印章的钤盖也是创作，而作者往往有并不一般的手段，能钤盖出并不一般的效果，大体上是轻重不一导致的缥缈苍茫感。也就是说，不一样的人可能钤盖出不一样的作品。
我不敢全部认同，但也不敢贸然反对，姑存此说，兹记之。记之归记之，与此印优劣并无关，此印还是刻得老辣奇肆的，尤其线条间的轻重粗细把握，很见功力。
9，
“诗情画意剑胆琴心”，施晓峰刻。这是比较典型的元朱文。说其典型，是因为现在元朱文泛化了，是凡细线条的工整朱文印大家都称元朱文或圆朱文。其实元朱文到了成熟、典型的时期，还是形成了一定规范的。规范之是线条，之二是结字。以线条来说，那是几乎不应该有轻重粗细的起伏变化，从头至尾圆润光洁；以结字来说，简淡古雅，贵平实不贵华丽花哨。这以文字说比较抽象，举例子来说也许更明白些，如果论出处，秦《峄山碑》就是最经典的元朱文祖宗，其文字结体和线条形态就是元朱文的正宗。以这样的标准衡量，此印线条绝对到位，而文字结体似乎还是华美了一些当然不是作者不明白，作者是元朱文的高手，刻元朱文的功夫非我等可以望其项背，实在因为典型的元朱文限制太大，到了张扬个性、注重创造的当代，其发展、突破的余地太小了，于是有些作者便尝试越雷池、破规矩，创造新时代的新元朱文。这类作者有的动作大一些，有与过去决裂的勇气；有的动作小一些，属于改良。以此印来说，显然只能属于改良，显然还在前文所说“比较典型”的范畴。改良的风险比较小，不失为稳健的进步，此印也确实有赏心悦目的效果，同时让人赞佩作者的功力。很多元朱文篆刻的作者具备高超的技艺，从事元朱文创作也有不短的年限，但往往不能在印坛享有崇高的声誉。这和他们的个人能力无涉，却和元朱文这个类型有关。笔者以前在上海纺织工业系统工作，很多小领导都有水平，但没用啊，产业进入夕阳，他们只能随葬，十个倒有八个现在当了保安，还有两个做交通协管。而一些房地产老板，大字不识得几个，然而产业朝阳，市场兴旺，一个个都红火。做股票的朋友都明白：趋势的力量不可阻挡，顺势而为才能成为赢家。这么说有点冷酷，而且元朱文篆刻的市场也还红火，甚至笔者的学生在北京潘家园练摊，还备有两手本事，参加展览投稿，他刻粗放一路；在市场接活，能亮出绝工整的元朱文，收入不错。我敬佩元朱文作者不离不弃的精神，也敬佩他们近些年在元朱文创新上的努力，更承认这种努力取得了一定的成就，特别是近年一些全国篆刻展览上的得奖作品，精细令人叹绝。然而我自以为站得高远一些地看一，元朱文到陈巨来至顶峰了，既然是顶峰，接下来的趋势就是往下，即使我读到今天一些绝品刻得比陈巨来还工细还美丽也没用，恐怕不会有比陈巨来更高的评价，因为艺术审美趋势改变了，人均寿命的延长也延长了篆刻作者的艺术生命，那么，比较地看，年龄对于元朱文作者的生理制约显然更大，你很少能有“衰年变法”的可能。
话说得鲁莽一些，然而决不是菲薄元朱文篆刻，更不是看低元朱文作者，只是看到一些优秀的元朱文作者比如施晓峰未能得到更高的应有评价，想探究一些原因，遂作以上感慨罢了。
10，
“吃十方饭唱快活歌”，赵明刻。古玺和汉印在审美类型上有不同，古玺贵在奇肆、错落、瑰丽、纵恣，汉印贵在大方、沉稳、凝重、昂藏。不能说古玺就不能大方不能沉稳不能凝重不能昂藏，也不能说汉印就不能奇肆不能错落不能瑰丽不能纵恣，刻板地理解艺术包括篆刻艺术都是不对的。但是古玺类的作品和汉印类的作品在表现手法上确实还是有不同。作者是古玺高手，但在汉印类作品的处理上沿用古玺的错落、穿插等手法，未必同样有好的效果。以此印来说，线条就显得轻细了，动感也太强烈，显得巧了；作者在古玺中常用的腾挪部首的手法，在此印的“歌”字上似表现得也怪异而不大方。窃以为汉印类的作品，不要过于跳荡、十分复杂，在整体严整中有些许生拙、部分不平，气度就出来了。形象地说古玺类作品如少林枪棒，指上打下，如风似电；汉印类作品则似太极拳法，以气度沉稳、精光内敛为上。
那么是否说古玺类作品和汉印类作品就不能“兼容”，不能有一种手法和观念将二者表现得既统一又精彩呢？我想可能性还是有的。我妄加揣测，既然古玺和汉印各有自己的审美特征，那么要兼容，恐怕就只能“模糊”这种特征，可以注重其神而忽略其形，外形上恐怕是中和之，既非完全少林枪棒，又非纯粹太极拳法，然后以一种更个性化的、更具人文色彩的线条或者文字结体统摄之，庶几乎可能合二者于一体，夺胎而出。这么说，我相信读者还未必明白，可能认为笔者绕着圈子忽悠，那么举个例子就清楚了。比如黄牧甫，他的古玺类作品和汉印类作品都刻得极好，他就有一种统一的线条和文字结体统摄二者，在创作中突出了二者的精神气质但是模糊了它们的外表形态，于是新面目出焉。