（新书推介）郭梅：《杭州戏曲史》
《杭州戏曲史》目录
绪 言
第一章 杭州与宋元南戏
第二章 元代杭州戏曲
第一节 元代流寓杭州的曲家
第二节 元代杭州籍曲家
第三章 明代杭州戏曲
第一节 高濂
第二节 卓人月
第三节 徐士俊
第四节 沈泰
第五节 来集之
第四章 清代杭州戏曲
第一节 洪昇
第二节 李渔
第三节 吴藻
第四节 俞樾
第五节 吴吴山三妇
第六节 刘清韵
第七节 陈小翠
第五章 民国时期的杭州戏曲
第一节 京剧
第二节 昆剧
第三节 越剧
第四节 杭剧
第五节 目连戏
第六节 三脚戏
第六章 新中国成立后的杭州戏曲
第一节 戏曲改革
第二节 杭州各剧种与剧团
第七章 杭州题材的剧目
第一节 《梁山伯与祝英台》
第二节 《雷峰塔》与《白蛇传》
第三节 《疯僧扫秦》等岳飞戏
第四节 《西园记》
第五节 《疗妒羹》等小青戏
第六节 《红梅记》
第七节 《占花魁》
第八节 《六月霜》《轩亭冤》等秋瑾戏
第九节 《杨乃武与小白菜》
第十节 《苏小小》
第八章 杭人戏曲笔记及其他
第一节 杭人戏曲笔记
第二节 杭州演剧史上的习俗
《杭州戏曲史》，郭梅著，中国社会科学出版社2016年5月版
《杭州戏曲史》绪言
郭梅
浙江堪称戏曲之邦。戏曲的兴起发展，原与浙江关系密切。而杭州则是戏曲之邦浙江的最重要的戏曲艺术城市，在浙江戏曲史乃至中国戏曲史上都占据着非常重要的地位，不仅拥有高濂、洪昇、李渔这样的戏曲大家和名家，曲家中的女性作者也以杭州为著。
据记载，中国戏曲最早的成熟形式——南曲戏文，就诞生于南北宋之交古称永嘉的浙江温州，当时的称呼叫“鹘伶声嗽”。当它传播到其他地区时，则被称为“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。“永嘉杂剧”很快就流传到当时的京城临安（今杭州），受到大众的普遍欢迎。
不过，在当时它并没有得到官府的认可，换言之，我们今天能够查到的官方文献多是禁行的榜文。如明代祝允明在其《猥谈》中说，他看到了南宋时的“旧牒”，内有宋光宗赵惇的同宗兄弟赵闳夫所制的“榜禁”，列有一些南戏的曲目，如《赵贞女蔡二郎》等。又如元人刘埙在其《水云村稿》卷四里记载“永嘉戏曲”在南宋咸淳年间（1265—1275）流行于江西，很受年轻人的欢迎，但其评价却是“而后淫哇盛，正音歇”。可见在宋代，戏曲只是一种初兴于民间而颇受大众欢迎的伎艺，还不能得到代表社会审美主流的文人阶层的关注，更不要说官府的肯定和提倡了。
南宋时期，由于定都临安，南戏的重心由温州移到杭州，并向全国扩张。在明代，杭州腔与昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称为五大声腔。明清两代，杭州一直是昆曲演出的重要城市，出现了高濂、洪昇等诸多本土曲家，以及《西园记》《红梅记》《占花魁》《雷峰塔》等杭州的“本土剧目”。民国以来，杭州不仅京昆繁盛，更是越剧、杭剧、目连戏等诸多地方戏的重要流布地，甚至可以说“一部浙江戏曲史半部在杭州”。
杭州戏曲的繁盛，应该说是在北曲杂剧出现之后。元初，关汉卿、马致远、乔吉等北方文人沉沦下僚，倾毕生精力和不朽才华于杂剧这一新兴艺术领域，利用这种四折一楔子，由一人主唱、以大套曲文为主要表现形式的戏剧体裁，让杂剧的文学特性得到了较好的彰显，从而使得杂剧和散曲跻身于“乐府”之列，成为后世公认的一代之文学。可以说，杂剧及散曲，作为一种与汉魏乐府并提的崭新“文体”，开始受到主流阶层的认可。元灭南宋，北方剧作家纷纷南下，杭州成为南方戏剧圈的中心，进入北曲杂剧与南曲戏文的共生交互影响的阶段。白朴、乔吉、郑光祖、宫大用等曲家也都来到江南，流寓杭州等地继续他们的杂剧创作，使杂剧的文学性继续得以高扬。换言之，杭州继大都之后成为元杂剧的中心。现存关汉卿的14部著作其中大部分是在杭州写的；马致远的《陈抟高卧》、郑光祖的《倩女幽魂》也是作于杭州。杭州及周边地区也出现了众多杰出的曲家和戏曲作品，如金仁杰的《追韩信》、杨梓的《霍光鬼谏》等。同时，珠帘秀、顺时秀等优秀演员也活跃在杭州的舞台上。周诗在浙江最早搬演了《浣纱记》，拉开昆曲入浙大幕，后有汪汝谦家班、高濂家班并有《玉簪记》等优秀的作品。另外，众所周知，创作《长生殿》的杭州剧作家洪昇与创作《桃花扇》的孔尚任合称“南洪北孔”，艺术造诣精湛，达到了明清传奇的最高峰，因此《长生殿》甫一问世就受到时人追捧，成为昆剧舞台上演出最多的剧作之一。
传奇在其发展的过程中逐渐“案头化”“骈骊化”，这既是文人用自己的审美观念曲解戏曲、利用戏曲的结果，也是民间的戏曲借助文人学士之手抬升自己在整个社会文化中的地位一个主动的过程。万历之后，传奇、杂剧作家蜂起，创作繁盛，家班、戏班各竞风骚，直到清康熙、雍正之后，其余波方告消歇。可以说，正是文人的创作与关注，让戏曲获得了作为审美主流意识的官员与知识阶层的喜爱，更使得戏曲这种艺术能够为社会所广泛接受，从而成为被社会各阶层全面认同的娱乐样式。甚至，在文人以舞台为目标的戏剧创作热情消退之后，以舞台为中心的演剧的春天却悄然到来——众所周知，花雅之争后，出现了地方戏的全面繁盛。以剧本为中心的戏曲史，转变为以名角为中心的演剧史。而在戏曲史的历史长河里，杭州不仅始终未曾缺席，而且一直是文化现场的主角，出现了许多名家名作，在曲评界，也拥有李渔等杰出的大家。而在女性曲评家群体中，杭州女曲评家也是非常值得关注的一个群体。如吴吴山的三位妻子先后评点《牡丹亭》，借对这部爱情名剧的品评寄寓自己的理想与情感，在《牡丹亭》的美学接受史和批评史上，是一个众所瞩目的亮点。而杭州从事创作的女性曲家更是可圈可点，如清嘉道年间的杭州女曲家吴藻，撰写独幕杂剧《乔影》，剧中女子谢絮才自画男装小像一幅，名为“饮酒读骚图”，在闺阁独自对着画像读《离骚》，动情之处便狂饮、痛哭，抒发胸中的悲愤之气和牢骚愤懑之情。又如长期寓居杭州的江苏才女刘清韵堪称高产曲家，一生共撰有24种剧本，其中《黄碧签》《丹青副》《炎凉券》《鸳鸯梦》《氤氲钏》《英雄配》《天风引》《飞虹啸》《镜中圆》《千秋泪》《拈花悟》和《望洋叹》共12种存世。再如民国年间杭州的倚翠楼主陈小翠，撰有《自由花》《护花幡》《除夕祭诗》《黛玉葬花》《梦游月宫》等杂剧和《焚琴记》《灵鹣影》等传奇，表现了对当时社会的深刻洞察和批判精神，文体虽“旧”，其思想却很“新”。
还有，花雅之争后，特别是清末昆弋衰落、地方戏蓬勃发展以来，杭州戏曲呈现出近现代化的面貌。以杭州城区为代表的旧杭州府一带，主要是苏昆流行地；而临近金华的建德、桐庐即原严州府流行的则是金华昆曲。不论是苏昆还是金昆，在这一时期都开始逐渐走向衰微，直到新中国成立后，才出现了《十五贯》“一出戏救活一个剧种”的传奇，杭州昆剧进入了一个新的历史发展时期。与此同时，以越剧为代表的地方戏在杭州蓬勃发展起来。小歌班在临安、余杭一带将越剧由曲艺形式发展成戏曲形式，并很快成为在江浙沪影响最大的剧种，甚至超过京剧成为杭州的剧坛霸主。以培养出徐玉兰等一批知名度较高的演员的东安剧社为代表，女子科班在杭州大量涌现。越剧名伶姚水娟、筱丹桂、王杏花等均分别在杭州大世界等剧场演出，非常活跃。新中国成立后，在杭组建的浙江越剧院、杭州越剧院等院团又上演了大量剧目。到了新时期，以顾锡东等为代表的剧作家和以茅威涛等为代表的新一代表演艺术家推出了新的一批符合时代特色的剧目，如在全国影响巨大的《五女拜寿》《陆游与唐琬》等。与此同时，京剧、杭剧等剧种也随着时代的起伏而有了新的变化。值得一提的是，这一时期，杭州的各个剧团各具特色，如浙江越剧团的男女合演便在各同剧种剧团中独树一帜，所以，各剧团的团史也成为杭州戏曲史的一个重要组成部分。
杭州，从古至今都是戏曲之都，谱写着抒情动听的戏曲史乐章。
笔者将尽可能全面收集整理现存的杭州戏曲史上的相关资料，尤侧重介绍不为人们所熟知的曲家曲作和史料，并论析杭州古代戏曲文本的创作和近现代、当代地方戏创作演出的成就，描述杭州戏曲的发展脉络和图景。尤其对于一些鲜受关注的曲家及其作品，比如杭州历史上的女性曲家及其剧作，则作较具体的绍介和分析，以期抛砖引玉。另外，由于戏曲是具有鲜明大众性的艺术样式，故行文中在重专家观点、学者评论的同时，亦关注观众的观剧效果和反应，并注意著录观众喜闻乐见的戏曲资料。对于耳熟能详的名家名作和许多笔者因学养所限未能深研细读的曲家曲作，则恳请读者诸公恕却笔者谫陋藏拙之罪。谢谢！
郭梅，毕业于华东师范大学中文系元明清戏曲专业，执教于杭州师范大学，主要从事戏曲研究。浙江省文化厅非遗专家库专家。已出版论著、文集等约50种。代表作有《浙江女曲家研究》（浙江大学出版社2012年版）等。
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