“篆籀”：笔法进化中的“扬”与“弃”
总第一四五九期；欢迎关注。
秦簡牘書虽然已被历史所淘汰，但是它在漢字史和書法筆法史方面的重要作用。尤其值得注意的是，筆法演變史中有關“篆籀”筆法的演變，讓我們獲知如何上溯古法的一條路徑。
本文為篆籀專題之十一，轉載敬請註明出處。原文較長，我們分幾次刊發。本文為繁體版，不喜繁體的書友請嘗試一次閱讀考驗。——“書法入門”（ID：shufarumen）
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秦簡牘書墨迹中篆籀筆法之失度
1、失于中鋒
中鋒的筆法效果是圓勁飽滿，筆畫兩側邊緣墨色一致，當失于中鋒之後，使用側鋒書寫，筆畫質地會出現扁薄的情况，並且筆畫兩側邊緣墨色濃淡截然不同。
圖12
圖13
秦簡牘書墨迹中失于中鋒的用例見于上圖12“遷”字末筆、圖13“乙”字末筆 最爲典型。而它們失于中鋒，是從筆畫起筆處開始的，此二字末筆筆畫均起筆于前一個下行筆畫的結尾，筆鋒自上而下，至筆鋒方向出現右向變化時，却保持下行筆畫筆鋒據上的位置，逕自拖出，筆鋒自不居中。
而側鋒的運用在魏晋時不是忌諱，它出現在行筆中微妙的過渡性調整中，彼時豐富而成熟的筆法技巧已經能夠很好地控制用筆並回避生硬的側鋒。反之，在秦簡牘書墨迹中技法的豐富性均未臻此境，失去了圓轉用筆之後，一旦筆鋒方向發生變化，而又轉筆過陡，不加調鋒，就會失于中鋒，出現生硬的側鋒。此亦爲時代之局限。
2、失于藏鋒
選自《里耶秦簡》的圖14“手”字、上圖15“未”字、圖16“事”字，中間縱向長筆畫起筆處，均以露鋒爲之，此鋒芒外露，毫無藏護之用意，是篆籀筆法之大忌。其筆鋒尖鋭，失于藏鋒，亦成爲秦簡牘書墨迹中草率用筆的不良典型。
圖18
圖19
圖17“印”字、圖18“之”“嘉”二字、圖19“從”字，則是另一種失去藏鋒意識的表現：所有字中右下短綫起筆處，全部是斷然切下，毫無内涵。如此失于藏鋒，筆畫已全然扁薄刻厲，不具筋骨，篆籀筆法亦爲之所傷。
3、失于護尾
《里耶秦簡》中有許多官方往來文件書寫在簡牘正反兩面，一面是下級向上級的請示報告，另一面是上級對下級的批復文件。
在批復文件中，往往 有率意而出的筆畫，例如圖21“事”的右下斜筆，圖22“事”字的右下斜筆，圖17“印”的左下方向三筆，圖18的“之”末筆及“嘉”字上部數筆，圖19的“從”字末筆、图20“尉”字斜長畫，圖23“之”字末筆，圖24“卒”字末筆，圖25“司”字末筆，圖26“庭”字右下斜筆，圖27“遷”字末筆，圖28“事” 字右下斜筆等等，這些筆畫均没有做到篆籀筆法的“護尾”，筆畫頃刻間散毫逸出，護尾失度，導致筆不深入，墨不深入，毛筆散毫，筆畫輕飄，筆不成筆，畫不成畫，也難以實現篆籀筆法的“力貫始終”，筆畫的品質即刻失去保證。
而護尾失度的情况，往往出現在上級對下級批文的末尾，概由行文至末， 空間可無需謹慎計算之慮，也不排除有來自居上者的態度問題。偶爾爲之，無妨大局，但屢屢如此，將難以記字成篇。
04/
秦簡牘書墨迹中篆籀筆法的進化
在秦簡牘書墨迹中，亦有篆籀筆法的進化，而這一進化同樣具有書體發展史和筆法演變史上的重要價值。其典型現象是連續調鋒技法和波勢筆法的 出現。
1、連續調鋒技法的出現
在篆籀筆法中，圓轉用筆僅用于筆畫的一次性筆鋒方向的變化中，它發生 在中鋒行筆的同時，但是在里耶秦簡墨迹中，在兩次或兩次以上的環形筆畫連續使用圓轉用筆的銜接處，出現了筆鋒調换方向，整體絞轉一周的現象，這一筆法的實質是推動了篆籀筆法中的圓轉用筆在秦簡牘書墨迹中的進化。
秦簡牘書墨迹中的這一用例有多見，圖29“郵”字、圖30“郡”字、圖31“縣”字、圖33“陵”字等諸字的右部，及圖32“陽”字的左部，均爲兩次或兩次以上的連續轉筆，在兩次轉筆的銜接處，並未另起筆，而是連續轉鋒，形成突破篆籀筆法之成規的一種新式筆法，這種新筆法，建立在篆籀筆法的圓轉用筆基礎之上，以中鋒用筆爲前提，以連續調鋒爲形式。
出現自秦簡牘書墨迹中篆籀筆法的這樣一種進化，實際上直接成爲了後世行、草書絞轉筆法的雛形。
2、波勢及斂毫出鋒筆法的出現
在秦簡牘墨迹中，在保留中鋒用筆和藏鋒護尾、力貫始終筆法的同時，伴 隨着漢字的筆畫平直化形態的總體形勢的穩定，呈現出整體上縱横筆畫增多的趨勢，而縱向筆畫以豎直化爲特徵，横向筆畫却進化出一種在完成過程中的新鮮筆勢。
其姿態如蜿蜒之水波，且在筆畫末尾處向上斂毫出鋒，其中表現完美者，在波勢盡處、筆鋒斂出之時的毫末，亦力量飽滿，細而不弱，力貫始終。
如圖34“上”字，圖35“之”字，圖36“之”字等。這種低起、上揚、回降的完整三段式，可以説是完美波勢的典型表現，它優美的姿儀，成爲篆籀筆法進化的又一具有生命力的成果。
05/
秦簡牘書墨迹中篆籀筆法保留與進化之意義
篆籀筆法的要素在秦簡牘書墨迹的保留狀况，説明了中鋒用筆、藏鋒護 尾、力貫始終，是相輔相成、有機共存的整體，一環缺失，就會影響整體品質。這在書法僅具備實用價值的先秦階段而言，尚未有衡量優劣筆畫品質的明確根據可察，但在書法有了自覺審美的漢魏之際，已有明確的審美原則，其中，力量感是筆畫質感的第一位。甚至明確要求在完成任何筆畫時，“皆須盡 一身之力而送之。”（《衛夫人筆陣圖》）如非使用篆籀筆法，一身之力將導送不出。
秦簡牘書墨迹中篆籀筆法的保留與進化，對于漢字形態演變史和書法史均 具有重大意義，我們概括爲以下幾點：
1、中鋒筆法的保留爲後世書法確立了核心筆法
包括隸書、章草、今草、行書、草書、楷書等等秦簡牘書之後的後世諸書 體而言，篆籀筆法均爲上乘筆法，而秦簡牘書墨迹中所保留的篆籀筆法，尤其是其中的中鋒用筆法，首先在由其直接演進的下一個書體——漢隸中成爲當然的主體筆法，在接下來的行、草、楷書體演進中，也同樣經受住了歷史的選擇。至唐代，秦簡牘書墨迹中所保留的篆籀筆法，在理論上得到明確的認知昇華，提煉出重要概念：錐畫沙、屋漏痕。它實現于張旭、顔真卿與懷素的書法實踐中，而顔真卿高品質的筆畫品質，正來自于篆籀筆法。（参见本专题详文）
2、藏鋒、護尾成爲書法優質筆法的一種保證
藏鋒筆法在漢代蔡邕《筆論》中明確表述爲：“藏鋒，點畫出入之迹，欲左先右，至回右亦爾。”“護尾，畫點勢盡，力收之。”藏鋒尤其是優質筆畫特别強調的筆法，至唐代更被重視，徐浩《筆論》有言：“用筆之勢，特須 藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？”藏鋒成爲必須，而不 藏鋒則成爲一種病筆，也被認爲是淺薄的表現。“用筆千古不易”也由趙孟頫一人之識而成世人之共識。
3、連續調鋒筆法的出現，保證了後世行、草書技法的需要
秦簡牘書墨迹中所出現的以中鋒用筆爲前提的連續調鋒筆法，是後世絞轉筆法的雛形，這一進化，在緊接秦之後的西漢簡牘墨迹中即有繼承：
如圖37《虎溪山前漢簡》中的“乃”字和圖38的“嬛”字。“乃”字的兩次轉筆均通過調鋒實現，尤其是第二次轉筆調鋒，完成于上下筆交接的端點，使轉自如、周到、毫無生硬之感；“嬛”字下部一個順時針圓轉用筆動作，出于筆畫書寫動作的迅速，將部分空中動作呈現于簡上，無意中表現出一個完整的圓周式調鋒動作，無形中爲接下來的持續進化打下了基礎，因此，秦簡牘書墨迹中連續調鋒的進化意義，是行、草書不可或缺的技法保證，爲行、草書書體提供了技術準備。
4、波勢和斂毫出鋒筆法的出現，直接促成了漢隸標志性筆法的誕生
成熟于漢代的隸書，結體取横扁勢，源自于秦簡牘書墨迹的波勢及斂毫出 鋒的筆法，使漢隸中横向筆畫不是單調的水準往復，而是進化爲一種曲波狀態，在筆畫起、止過程中，有起伏變化，形成一波三折之筆，並在末端結束動作，以斂毫出鋒，這一進化，催生出後世漢隸中一個美好的筆法名稱——燕尾，整個筆畫以藏鋒爲起點，中鋒行筆，經過一波三折，至燕尾爲終結，成爲隸書所有筆畫中最具有飛動之勢的筆畫。
縱觀秦簡牘書墨迹，雖然作爲一種過渡性字體的使命已經完成，至漢初，
已經被日漸成熟的隸書所替代，至漢末，已然完全不見蹤迹。而曾經被它所改造的篆書，却因場合的需要，並未退出歷史舞臺。
如《新語校注》附録四《史記漢書陸賈傳合注》：王利器先生注引《後漢書·光武紀上》注云：“《漢制度》曰：皇帝之下書有四：一曰策書，二曰制書，三曰詔書，四曰誡敕。策書者，編簡也，其制長二尺，短者半之，篆書，起年月日，稱皇帝，以命諸侯王。”
漢代制度，皇帝文書有四種形式，其中之一是策書，所謂策書之檔形式，是寫在一至二尺長的簡册上，並明確規定了所用書體爲“篆書”。可見直到東漢，隸書已經成熟並普遍應用于書寫活動中的情况下，篆書仍然是在官方正式場合下被規定使用的書體，而實際上，作爲一種書體，篆書至今也從没有因爲時代的進化而被徹底淘汰。
與此相反，秦簡牘書作爲一種書體而言，却因已完成其過渡性使命而徹底退出歷史舞臺。儘管如此，仍無損于秦簡牘書在漢字史和書法史演進過程中的重要歷史意義。因爲，正是有了秦簡牘書墨迹在承上啓下的過渡環節中，一方面保留了篆籀筆法之精要，另一方面促成了原有篆籀筆法的進化，進而促成新式筆法的誕生，纔爲後世諸書體的出現創造了必不可少的技術條件。甚至可以説，即使其失度之處，也成爲前車之鑒、後世之師，成爲我們解讀蔡邕等祖師們所確立的書法審美觀的文獻印證，並以此爲後 人樹立準則與警示。
因此，秦簡牘書墨迹之于漢字史與書法史之雙重意義而言，均可謂功莫大焉。（完）
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赵孟頫画树的篆籀笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。
吴昌硕自云：“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画，在随意中更具匠心。
“篆籀气”向来被历代目光敏锐的书家、书论家所重视，成为他们品评书法作品高低、雅俗的一个重要标尺。
米芾尚古，他不仅爱篆籀、写篆籀、品篆籀，而且将篆籀书推上至高无上地位，人评其“篆宗史籀”。
从现有的书法史料来看，米芾实为提出“篆籀气”第一人。用“书如篆籀”的眼光来审视草书等字体，在当时的确比较前卫。
以追求金石的斑驳感为目标，这是对“古”完全抵牾的阐释。与米芾所欣赏的“篆籀气” 已是天壤之别。
在书法中，不俗便是要气息高古，在篆书中其寻到了想要的答案，就是在作品中融入浑穆高古的篆籀气息。
在笔法成为书法的母题、书艺以笔法为上的今天，“徒识方圆，而迷点画”的人一定不少。所以，我们发掘方圆二者之间的张力关系，对于当代书法向传统回归不无启示。
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