一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格
潘天寿比黄宾虹小了几十年，早些年黄宾虹先生尚能在传统文化的氛围里治学半生，但在潘天寿成长的时代，传教士、西方文化已经渗入了像潘天寿家乡那样的小村小镇，西式学堂也逐渐成为先进教育的标志。潘天寿少时接受的是私塾教育，但在19岁时，他考入的浙江省第一师范（当时浙江省最好的学校）是一所现代学校。尽管学校内有学贯中西的大师李叔同坐镇，但学校绘画课所教的内容是素描、写生之类的西画技法，并没有国画，这些新技法对热爱传统国画的潘天寿来说，吸引力不大。
潘天寿（1897.3.14 -1971.6.5）
沉默寡言的潘天寿有自己的坚持，他课余去裱画店临摹古画自学，下了课便带着自己的习作去请李叔同指点。李叔同才发现，这个绘画课成绩不怎么样的学生在国画的造诣上颇有天赋，而且功夫不浅。后来，李叔同总会在课余单独指导潘天寿国画，二人在国学及国画上，亦师亦友。
1920年，从师范学校毕业的潘天寿回到家乡做了一名小学教员，教学工作之外，他每天只有一件事，就是练习画画，每天画完一刀纸。对于国画的痴迷，让潘天寿不安于做一个与国画无关的小学教员，他更想在国画上精进。
在27岁的时候，为了学画潘天寿来到上海，后与当时的国画大师吴昌硕结识，成了他的弟子。吴昌硕的戒勉对潘天寿的艺术产生了深刻的影响，在上海的5年，潘天寿的画风日益内敛凝练，一些过去的野路子被纠正，花鸟也越来越有吴昌硕的风韵。
期间，潘天寿成为上海美术艺专的教授，教中国绘画史。因为学校当时没有现成的教材，潘天寿就自己编了一套教材——《中国绘画史》。编写教材的这段经历，让潘天寿突然明白，中国画虽然提倡临摹、师法古人，但更为重要的是有自己的风格面貌，自成一家。明白了这点，潘天寿开始在绘画中寻找自我。
幽香 1925
在1928年，杭州的国立艺术院成立。已经在上海文化界颇有名气的潘天寿，被林风眠邀请来到杭州任教。在杭州任教的过程中，潘天寿的绘画渐渐从吴昌硕的风格中跳脱，雄强霸气的独立风格逐渐成熟。
松鹰 1948
潘天寿的风格，不是温润飘逸的小情趣，一笔一划间，山石雄崛，气势大开，被公认为是“大家”风貌。潘天寿其人，却是一个内敛稳重的老书生，生活中几乎不漏锋芒，初看似与霸悍的画风沾不上关系。潘公凯先生这样回忆自己的父亲：“他是一个非常内向的人，他也不喜欢多说话，他不是那种说话唠里唠叨的，特别喜欢一说话就很兴奋的，不是那种人。”
这样内敛的人若是发起脾气，就是真的非常严重了。曾有一次是发生在美院的考场上，因为动静太大，成了学校事件。当时一个专研西画的学生在潘天寿的学期考试上过于敷衍，用毛笔随意画了一个大墨团，就扬长而去。四十多年来一向温和沉稳的潘天寿第一次当众发火，找到校长林风眠要求开除这个学生，最后是林风眠的调停才平息了这次风波。
鹰石图 1962
若是了解当时的中国画境遇，就会明白潘天寿的火气，并不是针对一个敷衍考试的学生，而是哀于传统文化被冷落的风气。当时的美院参考巴黎的美术学院建成，是西式美术教育的天下，中国传统绘画的教员只有潘天寿和他的一个助教，学生们也大多只对西画感兴趣。
潘天寿作画
从天朝大国到“东亚病夫”的极速衰败，战乱时期的阴影和惧怕使太多人对于“旧”文化回避和不认同。传统艺术如今的窘境，从20世纪初就以注定。
积贫积弱的年代，寻求救国的改革派渴望找到一个入口改变旧制度旧观念。作为由外而内撬动根基的支点，传统文化和文人旧习是一个看似不错的选择。被用来修身养性的文人画因为过于注重临摹，对写生和现实的忽略，对“自家创作”的忽视，已经使中国画缺少生气。1917年，康有为写道：“中国近世画学衰败极矣”。中国的五四运动还没有爆发，但星星之火已生。陈独秀在《新青年》上已经发表了很多倡导文艺革命的文章，其中包括对中国传统绘画的革命：“王石谷的画是中国恶画的总结果，要先革王画的命，写实主义才能输入！”这里的“王画”就是老派文人推崇的以“清初四王”为代表的传统“文人画”。
在民族文化受到外来文化的冲击时，在中西文化矛盾中，国画在内的传统文化被拿来开刀注定是文化革新的一个过程。这也成为接下来几十年里，中国知识分子，尤其是进步青年，唾弃轻慢传统艺术的种子。中国画在文化中的地位日渐没落，因为失去了肥沃的土壤，直到今天也没有回到昔日的辉煌。
记写雁荡山花 1962
我们不得不承认，在危机四伏的年代，舞文弄墨的文化确实难以实现救国，要警醒还没有危机意识的同胞，极端的方式、激进的内容，能避免得过且过地沉睡与继续衰落。但是，一个民族的科学技术的落后，并不意味着这个民族的文化艺术也必然衰落。潘天寿说：“艺术世界是广大而无所界限，所以，凡有他自己生命的，都有立足世界的资本，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”他认为，任何民族的新文艺都不能隔断历史来培养和成长，号召世界主义文化是无祖宗的出卖利益者。因此，即便参加过五四运动的游行，潘天寿也依然热爱中国画；即便在只有一个国画教员的校园，潘天寿也在坚持传统。
黄荷映日 1965
1957年，潘天寿的坚持最终迎来了认可，在他的要求下，曾经消失的国画系重新在美院建立，并且在几年后中国画系进行人物、山水、花鸟三科分科教学，这些成为至今是中国美术学院国画教学的结构。
50年代潘天寿与国画系学生在杭州景云村寓所
“潘天寿痴迷于传统中国画，并不代表他是老思想。它也曾对新文化和西方文化展开涉猎和研究，潘天寿在上世纪20 年代就认为中西绘画，因为各自理念不同，所以分属两个不同体系，反对将二者简单融合，而主张拉开距离。他认为，倘若将西方绘画的明暗技法照搬到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会使中国绘画失去灵活、明确、概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的办法，则会变成中西折衷的形式，就会减弱民族风格的独特性与鲜明性。”（《从彩墨到国画——潘天寿在话语权转换中的作用》，潘耀昌）
对于中西不同文化的包容和理解，潘天寿拥有绝对的博大胸怀。或许，只有这样的胸怀才能画出那朴素且气魄雄厚的风骨。现中国美术学院院长许江说，潘天寿的画“给人一种雄强的霸气，这是他的魂”。这样的艺术风格使中国画令人耳目一新，在中国西化的文化环境中为传统派的中国绘画保留了一席之地。只是，当激进的革新之后，被否定的传统，即便与国家衰落的原因关联不大，也已经失去根基，只留在少数人的记忆里。我们只能追随这少数的传统派大师，寻找民族文化和传统的影子，心中不免感觉可惜。
1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课
曾任中国美术学院院长肖峰先生评价潘天寿：“有人把他评为文人画的最后一代，开新艺术的、最早的启蒙人，这也不完全确切。他应该是承前启后、开宗立派的一代宗师。”