元曲第1讲

元曲的基本概念

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元曲的基本概念与《中原音韵》

一、什么是元曲

什么是元曲？元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成，如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。

二、元曲的分类

1、元曲分类及特质

元代是元曲的鼎盛时期。根据作用分，分为元杂剧和散曲。杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的。散曲无科白。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。不过，“散曲”是和“剧曲”相对存在的，剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。但也有相同之处，两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲、杂剧又称之为乐府。元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底；小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。小令又分为寻常小令、重头小令、带幺篇的小令、集曲、带过曲等形式。根据地域分，剧曲分为杂剧和南戏，北方主要为杂剧，南方比较流行南戏，二者有非常大的不同。散曲分为北曲和南曲。大家学习、写作和研究元曲主要以北曲为主，因为南曲主要流行和发展、壮大于明代中叶以后，在隋树森先生搜集整理的《全元散曲》中，收录元人小令3800余首、套数450余篇。但其中南曲小令仅存4支，南曲套数15套。说明南曲在元代是微不足道的细枝末节，甚至可以忽略不计。

2、初步了解散曲的特点

从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼。比如从散曲的曲牌来看，也有各式各样的名称，如《叨叨令》《刮地风》《耍孩儿》《山坡羊》《红绣鞋》《干荷叶》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌；从格律上看，词要求得严格，而散曲在注意格律的基础上，又吸收了口语自由灵活的特点，往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态，但实际上，散曲的格律及音律方面的要求比词更加严格；从特质上看，曲学大家任讷先生在《散曲概论》中有精当的见解：词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲浅，词阴柔而曲阳刚。词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约。词尚意内而言外，曲竟为言外而意亦外。这些我们以后会与大家详细介绍；从音韵上看，北曲入声字派入平、上、去三声，没有入声字。

3、杂剧和散曲的关系

杂剧和散曲有非常密切的关系，其区别在于：戏剧在唱腔之外，还有“科”“白”。什么是“科”？戏剧中的“科”指动作表演。什么是“白”？“白”指念白，“科、白”合起来也就是现代戏剧所说的念（白）、做、打（科），如果去掉“科”“白”，剩下的唱腔部分就和散曲没有多大的区别了。

我们今后将与大家交流的重点是元代的散曲，而且以北曲为主。

三、元曲的产生

1、元曲产生的背景

元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，元代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场、活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了物质基础；其次，元代各民族文化相互交流和融合，促进了元曲的形成；第三，元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，仕途失落的知识分子，或为生计、或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，这是促成元代杂剧和散曲发展的重要因素。第四，元曲也是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

2、产生的几个时期

散曲原本来自所谓的“蕃曲”“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭南宋统一全国，它先后在以大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展以元仁宗延祐年间为界，分为前后两个时期。

前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。这一点，与杂剧创作的情况基本相似。元前期散曲作家中，关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧为代表，比较著名的散曲作家还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人，也各具风采。元代前期，社会动荡不安，给予元曲的创作以深刻的影响。元杂剧中源自宋杂剧、金院本的剧作者，对社会人生颇多感悟，写出了深刻思考人生处境与命运的剧本，通过“情”来透视社会；而散曲创作则内容广泛，当中以叹世归隐的主题最为突出。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变；小令活泼深切，晶莹婉丽；套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远则创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

元后期的散曲创作，与前期散曲作家中大多为北方人不同，后期散曲作家的主题基本上由南方人或移居南方的北方人构成。张可久、乔吉、睢景臣、刘时中、贯云石、徐再思等人为代表。其中，公认的创作成就最高的两位散曲作家是张可久和乔吉。这一时期杂剧创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示杂剧作者们的独特追求。如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。元朝晚期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因。杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，这也是导致散曲式微的一个因素。

3、元曲产生的意义

继唐诗、宋词之后蔚为一代文学之盛的元曲有着它独特的魅力。一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪，锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风，元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆，这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

元曲是中华瑰宝库中一颗璀璨的明珠，只要我们细细地玩味元曲，我们就会发现，元曲这种重要的文学与以前的文学在语言上有着很大的不同：唐诗语言重形象，宋诗重理趣，宋词主抒情，且表现在作品上风格各异，文人气息甚浓，而元曲的语言则亦文亦俗，为塑造作品所要表现的人物服务，有其特定的语言魅力。

四、元曲的内容特点

元曲是对我国格律诗词的继承和创新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。故此它有六大特点：

1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；

2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；

3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；

4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；

5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；

6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

五、元曲与词的关系

要了解曲，首先我们来看曲与词的关系。有人要问：曲与词有何区别？其实，在历史发展过程中，对二者的名称往往混淆不分，也容易引起误会，大家学过词的人都知道，宋人把词叫做乐府，元人把曲也叫做乐府，宋词元曲实际上都是乐府歌词。元人所谓的词，就是后代所指的曲。还有人认为词是诗之余，曲又是词之余，故也有把曲称为“词余”的，诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩。从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体，唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句。前文讲元曲分类及特质的时候我们初步概括地讲到了词与曲的区别，下面，就词与曲在内容、形式、语言、风格上再进行比较。

1、内容上的特点

词一般反映：一是爱国的激情和抗敌的壮志；二是都市繁荣和个人的享乐；三是世情的感伤和归隐的清高；四是丧国的悲恸和庶民的痛苦 。曲则嘻笑怒骂皆成文章，由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章，随着课程的深入我们以后再详细分析。

2、在形式上同异

曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差，词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1--7字以至8--12字不等，但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：

1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段。如曲牌《满庭芳》大家可以查一查，是不是词和曲中都有这个牌，它们的词曲名相同，那么如何区别呢？此调词、曲名同，实则异，如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看，如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。

2）曲有衬字，词一般没有衬字

曲有衬字，即正格（正字）之外的字，而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。

如：关汉卿在〔南吕·一枝花〕不伏老 套曲中将原有的两句14字，加衬字后增至53字：

“我是个、蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每、谁教你、钻入他锄不断、斫（zhuó）不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。”这里的“个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuó）不下、解不开、顿不脱慢腾腾 ” 均为衬字。衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。这个我们以后会细学。

3）用韵不同

学过词的朋友都知道：词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押，曲韵通常用元代周德清的《中原音韵》，也就是作业要求所押的韵，特地请大家下载这部韵书。

《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，像现在的普通话那样，当然也有人主张用今音，但我们学习古典，慈善诗会的作业，还是统一要求用《中原音韵》。

4）词不能加句子，而部分曲可以加句子

曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定，可增句的共有十四调：〔正宫·端正好〕、〔正宫·货郎儿〕、〔正宫·煞尾〕；〔仙吕·混江龙〕、〔仙吕·后庭花〕、〔仙吕·青哥儿〕；〔南吕·草池春〕、〔南吕·鹌鹑儿〕、〔南吕·黄钟尾〕；〔中吕·道和〕；〔双调·新水令〕、〔双调·折桂令〕、〔双调·梅花酒〕、〔双调·川拨棹〕等。这个我们以后会细交流。

散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说），九、十字句如辛弃疾的《粉蝶儿·和赵晋臣敷文赋落花》：

昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦。甚无情便下得雨僝风僽，向园林铺作地衣红绉。

而今春似轻薄荡子难久。记前时送春归后。把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳（僝僽，chánzhòu）

注释：晋臣：即赵不迂，字晋臣，官至敷文阁学士。寓居上饶时常与辛弃疾唱和。十三女儿：杜牧《赠别二首》其一：“娉娉袅袅十三馀。”不教花瘦：将花绣得肥大，这里指春光丰腴。甚：正。下得：忍得。雨僝（zhàn）、风僽（zhòu）：原意指恶言骂詈，这里把连绵词拆开来用，形容风雨作恶。向：同像，地衣红绉：地衣指地毯，这两句说，园林里落花满地，像铺上一层带皱纹的红地毯一样。荡子：浪荡子，指不重感情的轻薄男子。春波：碧波荡漾的春水。酎（zhòu）：浓郁的美酒。约：束、控制，清愁：凄凉的愁闷情绪，相候：指等待春天归来。

译文：昨天，还是春光明媚，就像一个十三岁的小姑娘，用她轻快灵巧的小手，把一枝枝的花绣得丰盈娇艳；而今就不同了，夜来那一阵无情的风雨，把园中的花吹得满地都是，就像给园林铺上了一块起着皱纹的红色地毯。

今天，春光犹如那朝秦暮楚的“轻薄荡子”，尽管你对他一向情意绵绵，也是留他不住的。记得上次送春归去之后，那碧波荡漾的春水呀，都酿成了一杯醇美飘香的浓酒了。请到杨柳岸边来吧，我们在这儿饮酒叙旧，消除那离别的清愁。

曲的句子则更长，特别表现在套曲中。

3、词和曲在语言、风格上的特点

从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：

1）词贵雅，曲尚俗。

词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。就语言特色而说，“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。

例如以下的词与曲同是抒写思念征夫，而手法有别：

贺铸的词《捣练子·杵声齐》：

砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。

寄到玉关应万里，戍（shù）人犹在玉关西！

我们再看姚燧suì的曲〔越调·凭栏人〕寄征衣：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。

寄与不寄间，妾身千万难。

贺铸词里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含有比玉关还远的情思，可谓深情犹在不言中了。姚燧曲里主人公的相思处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，寄与不寄的矛盾，敞开让你看：寄嘛，怕影响归期；不寄嘛，又怕挨冻受寒。正因为她敞开了心扉，才使读者直接看到了一个女子的思想斗争激烈，感受到了一派天然俗趣。而这正是建立在诚挚、率真情感之上的。

2）词贵含蓄，曲尚显露

词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气，手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人（文人学士）和不读书人（所谓“村夫俗子”）听的，曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。

我们来举两个作品例子来说明，都是表现闲适生活的作品。

大家都读过辛弃疾的词《满江红·山居即事》：

几个轻鸥，来点破，一泓澄绿。更何处、一双鸂鶒xī chì ，故来争浴。细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉？有飞泉、日日供明珠，五千斛hú。

春雨满，秧新谷；闲日永，眠黄犊。看云连麦陇，雪堆蚕簇。若要足时今足矣；以为未足何时足？被野老、相扶入东园，枇杷熟。

注：鸂鶒 xīchì  水鸟名，大于鸳鸯，色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯；斛hú 旧量器名，亦是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷树结的果实，味道甘美，形如黄杏。

关汉卿散曲（小令）代表作〔南吕·四块玉〕闲适四首：

其一

适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧（1）。日月长，天地阔，闲快活！

其二

旧酒投（2），新醅泼（3），老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活！

其三

意马收，心猿锁（4），跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破（5）？离了利名场，钻入安乐窝，闲快活！

其四

南亩耕（6），东山卧（7），世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么（8）？

我们应该仅从字面上一看便知词曲的用语确有雅俗之别了。

（1）莎（suō）茵：指草坪。

（2）投：本作“酘”（dòu），指再酿之酒。

（3）醅（pēi）泼：醅指未滤过的酒；泼即“酦”（pō），指酿酒，新醅泼是说新酒也酿出来了。

（4）意马、心猿：是来自佛教经典中的典故。把人的名利心比作奔腾的马、烦躁的猿，必须拴住、锁着才能静得下来。

（5）槐阴午梦：即南柯梦。据唐人传奇《南柯太守传》，书生淳于棼醉卧槐荫下，梦为大槐安国附马，任南柯郡太守荣富贵显赫一时；醒来发现大槐安国就是槐树上的大蚂蚁洞，南柯郡就是槐树最南枝上的小蚂蚁洞。

（6）南亩耕：典出《诗经·豳风·七月》：“同我妇子，馈彼南亩，田唆至喜。”

（7）东山卧：用东晋谢安的典故。谢安曾隐居在东山（今浙江上虞县西南），后入朝为相。后来人们常用“东山高卧”形容那些高洁之士的隐居生活。

（8）甚么：即“什么”。

想走就轻轻松松地走，想坐就安安静静地坐。渴了就喝，饿了就吃，酒喝醉了就唱几曲山歌，困了就在草地上躺一躺。日月漫长，天地宽广，休闲的日子好快活。

老酒已经再次酿过，新酒也酿造出来了，大家围着老瓦盆一个个笑呵呵，和山僧村翁一起饮酒唱和。他出一对鸡，我出一个鹅，休闲的日子好快活。

拴住了意马又把心猿来锁，跳出那人心险恶的红尘风波，大白天南柯梦几人惊醒过。离开了名利争夺的场所，钻入自己手造的安乐窝，休闲的日子好快活。

像陶潜一样在南边地上耕作，像谢安一样在东边山上仰卧，经历的世态人情那样多。闲暇时把往事一一思量过。贤明的是他，愚蠢的是我，还争个什么呢?

但是，宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系。就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。词与曲的区别再简要概括一下，主要有：

1）在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；

2）在格律上，词要求严格，而散曲更自由些；

3）在分类上，宋词分为小令、中调、长调；元曲分为剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）

4）在格式上，宋词是词牌加标题（如《贺新郎· 送胡邦衡待制》）

元曲是宫调加曲牌加标题，如：〔越调·天净沙〕秋思。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

六、《中原音韵》

接下来我们交流第二个问题：《中原音韵》

1、什么是《中原音韵》

《中原音韵》，是元代周德清编纂的戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是在音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。

2、《中原音韵》的内容

该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。

第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。

第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

这两部分随着课程的深入，我们以后将具体交流。

3、《中原音韵》的运用

《中原音韵》把“平水韵”的一百零六个韵部作了适当调整，归并为十九个韵部，分别为：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。每个韵部之下又分为平声、上声、去声。在这十九个韵部中，以“齐微”、“鱼模　”、“尤侯”、“萧豪”、“先天”等韵部较常用，可以算作“宽韵”；以“寒山”、“监咸”、“支思”等韵部较罕用，可算是“窄韵”。周德清的曲韵体例清晰，归类严谨，使用起来也很方便。亦是我们今后常用的工具书。

以马致远的〔越调·天净沙〕秋思为例：　

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这里的“ 鸦、 家、马、下、涯 ”就是韵字，每句押韵，平仄混押。

本讲提纲：

一、什么是元曲

二、元曲的分类

三、元曲的产生

四、元曲的内容特点

五、元曲与词的关系

六、中原音韵