外国美术史第七章：亚洲美术

波斯人很早就生活在伊朗高原，他们有较高的文明层次，经过历史的陶冶和孕育，形成了有鲜明的独立特色的波斯(Persian)文明。波斯美术对东方各国的古代美术有较大影响。公元前4000年左右，伊朗进入了新石器时代。在特柏西莎尔(Tepe Hissar)、甘昂(Kerman)、斯萨(Susa)、波塞波里斯(Persepolis)特柏夏尔克(Tepesialk)等遗址发现了许多石器、装身具、印章、土器等文物。其中有在赤褐色质地上描绘着黑褐色纹样的土器。这些纹样由初期的几何学纹样渐次向有生命的动物纹样演变。以图案化描绘的山羊、小鸟，可说是巧妙地取得了造形上的平衡与对比。在伊朗随彩陶文化之后，出现了三足土器，这成为伊朗的一种特有文化。从公元前3000~前2000年间，在伊朗高原曾有过许多王朝的兴衰。为了纪念战争的胜利应运而生的摩崖碑成为这些时期的重要美术遗物。这些摩崖碑的构图大多是胜利之王将敌人踏于脚下，由女神或男神给以祝福的画面。到了公元前2000年前后，伊朗高原因游牧民族的风俗和生活需要大量的金属制品，刺激了金属工艺的大力发展。最著名的有鲁里斯坦青铜器，这种青铜器的制作，实际上是波斯青铜美术的一大发展。公元前1500—前1000年间成为伊朗金属工艺的最盛期。伊朗人长于制作武器、马具、装身具、神像、容器等，特别是长于动物纹样的造形表现。公元前6世纪中叶波斯人居鲁士大王(前559—前530年)开创了阿赫美尼德王朝(Achaemenes Dynasty)。王朝曾将最初的首都巴萨尔嘎塔(Pasargad)迁移到波塞颇里斯，经历了自大流士(前522—前486)始三代大王的营造，这里成为集聚了世界许多精粹的大都城，其后虽经亚历山大王彻底的破坏，在留存至今的废墟遗物中仍有强有力的浮雕、优美的柱头雕刻和建筑样式。出土遗物如纯金装身具、银盘、拉皮兹拉茨里壶、雪花石膏器皿、希腊妇人像等，从这些可以了解到当时各国的美术工艺品。同时，留下了当时的夏都艾克巴塔那王宫和冬都斯萨王宫等遗构。这里有涂上彩釉的克里芬瓦当、有翼母牛、武士行列图等，这些都是阿赫美尼德王朝时期的代表性美术品。此外，这一时代的浮雕有柏西多斯顿的大流士大王纪念浮雕，那克锡伊尔斯塔姆摩崖雕刻的四王墓饰等，都是有力的美术遗作。帕奇亚人于公元前250年建立了帕奇亚王朝(Parthian Dy-nasty)。此后经历了绵长的历史时期，留下遗品不少。这些遗品的手法混杂着希腊风格、游牧民族的传统、还有美索不达米亚的趣味，代表作品有玛拉米尔的霞米神殿出土的青铜贵人像、哈特拉出土的乌塔尔王像等，都显示着一种端正颜面和严肃表情，穿戴上具有游牧民族的衣饰特征。

公元226年，创立了萨珊王朝(Sasanian Dynasty)，其势力与罗马相峙。在美术方面，融合着罗马世界及诸北方游牧民族的要素，形成了一种国际色彩丰富的性格特征。萨珊王朝在建筑方面盛行着被称为多姆·维尔特构造的独特的建筑样式。这是因为，在伊朗高原缺乏木材和适当的石材，主要建筑材料采用风晒干燥的砖瓦，其建筑技术也是与特殊建筑材料谐合一致的。在方形的屋基上建筑半圆球形的屋顶，从四角建造小的圆锥形逐渐向上积聚，支撑整个巨大圆形屋顶。近于半圆球形屋顶连接的方法，适应于大建筑的屋顶构造，曾给予西欧建筑以巨大的影响。这种建筑的代表性遗物有萨尔维斯坦(Sarvistan)宫殿(公元5世纪)、费尔扎巴多(Firuz-abad)宫殿(公元3世纪)、塔克依素勒曼(Takht-i-Suleiman)宫殿、克特锡芬(Ctesiphon)宫殿等，不过都没有留下完整的造形，同时建造年代也不甚清楚。在雕刻方面，大部分是古代传留的摩崖浮雕，圆雕仅残留了二躯。雕刻的主要作品有在那克西依鲁斯塔姆的夏布尔一世叙任图、描写降服罗马皇帝威列尼阿奴斯场面的战胜图、夏布尔山中的夏布尔一世的圆雕巨像、瓦芙拉姆二世的浮雕、塔克依布斯坦的阿尔达锡尔二世叙任图及帝王猎猪图等等。特别应提出的是帝王猎猪图。这件浮雕面积为400cm×570cm，以叙事性的时间经过按上下左右分划远近、在帝王身边有妇女奏乐乘舟，帝王的右侧有侍者奉以箭矢。画面结构富于变化，人物、动物生动有致。在绘画方面，萨珊文化曾给予了东方各国绘画以不小的影响，不过存留作品甚少。曾在比夏尔尔宫殿遗迹发现了一件希腊风格的彩色镶嵌画，画中描绘了二十多个男女姿态。在工艺方面，萨珊朝的金属工艺制作技术有了引人注目的进步。镶嵌出狩猎图、女神、生命之树等许多纹样，或者给浮雕施以镀金。他们的金属工艺技术，给中国的金银镶嵌工艺和拜占庭的金工技术吹进了一股新风，使之在人类文化史中风靡一世。玻璃造形、琉璃雕刻方面亦很发达，其遗品远及斯堪的纳维亚诸国和英国、法国、中亚一带，中国、朝鲜、日本也有出土物。其中有名的作品可列举藏于意大利圣玛尔科寺院及藏于日本正仓院的传世宝。染织品遗存物几乎没有，从刻于历代王摩崖碑中的衣纹可以做些推断。在萨珊王朝统治下的叙利亚、美索不达米亚、埃及等地染织工艺自古以来就相当发达。在公元4世纪左右就有了专用于织造纹样的织机出现。染织品的典型纹样，是在圆形连珠纹样中施以动物、狩猎图，周围再施以植物连续图案。其染织工艺亦对东西方世界产生过很大影响，从梵蒂冈、欧洲诸国基督教寺院到日本正仓院、法隆寺等处收藏的宝物中都可见到其迹象。

第二节 印度美术

印度美术是涉及印度河、恒河流域以及整个印度次大陆的中部和南部的美术。

一、印度早期文明印度文明最早繁荣在印度河两岸，被称为印度河文明。这一地区现地处巴基斯坦西部，以印度河中游地区的莫亨觉·达罗(Mo-henjo-daro)与哈拉帕(Harappa)两大遗迹为代表。该遗迹留下了公元前3000年左右的金石并用时代修筑的砖瓦建筑物，如圆形水井，排水沟，公共浴场等。在为数众多的出土物中，洗炼的工艺品和雕刻让人感到其成熟的制作技术。还有刻着令人费解的文字的印章、青铜女神像、武器、装饰品，玩具等物。至今，从祭祀遗迹的状态、人物雕刻的样式等可以判明这是印度雅利安人到来之前的印度早期文化。两大遗址中出土的神官像、男女躯体、舞女像等雕刻，显示着印度河流域原始居民纯朴稳健的形体面貌。其中出土于莫亨觉·达罗的一件舞女像为青铜制，高10.5cm。造像在颈部及臂部戴有许多装饰，裸露全身，她左手自然下垂至膝，右手置于髋部，为不经意动作的刹那，整体较为细瘦。这与以后印度女性雕刻大为异趣。后来，印度雅利安人到来之后，中断了这一文明。公元前20世纪至公元前15世纪这里成为吠陀(reda)文化的黄金时期，被称为吠陀时代。他们崇奉太阳、雷电等自然多神，用繁杂的理论解释祭祀。同时在印度社会渐次形成一种世袭种姓制度，即婆罗门(Brahmane祭官、僧侣)，刹帝利(Kshatriya王族武士)，吠舍(Vaisyas庶民)，首陀罗(Sudra奴隶)等四类。在吠陀的文献中，最古的利咕吠陀(Rg-reda)是最主要的一部，僧侣们按记载诵赞着那些神灵们。这些吠陀的神灵有许多后来成了佛教的守护神，同时，也是后来印度教许多神灵们的祖先。叙述这一时代的两大史诗《摩诃婆罗多》(Mahab-harata)和《罗摩衍那》(Ramayana)，触及了这时的整个文化生活，犹如百科全书般地提供了丰富的内容。

二、印度古典美术公元前6世纪佛陀的诞生给印度思想界带来了巨大变化。不过在美术史上的重大影响还在于佛陀逝世200年以后的孔雀王朝(Maurya Dynasty)。该王朝建立于公元前4世纪，其第三代英主阿育王(Asoka)是一位虔诚的佛教拥戴者，又是最初统一广阔的印度次大陆的君主。阿育王在国内各地建造了佛教构筑，存留至今的遗物中，特别值得介绍的是阿育王石柱。目前印度还留下了这种石柱14座左右，保存比较完整的仅仅一座。这种石柱分打磨得很漂亮的柱头和柱身两部分。柱头刻着钓钟状的莲瓣。莲瓣之上制作了象、母牛、狮子及马等动物圆雕。这些动物圆雕高约1.5米至2米，创作得十分真实生动并富于厚重的迫力。此外，作为孔雀王朝美术必须提及的是圆雕石刻神像。帕特拉博物馆藏的药叉女神像及加尔各答博物馆藏的药叉神像作为婆罗门教的礼拜对象，表现得较为粗放而质朴，让人感到那一时代率真的民众情感。公元前184年孔雀王朝结束，代之以巽伽王朝(Sunga Dynasty)。从巽伽王朝的遗品中，如桑奇和帕尔芙特的窣多波，(Stupa佛塔)雕刻里可以看到印度传统手法得以发挥。多波乃收纳佛陀遗骨、遗发、遗齿的建筑物。当时的印度主要以砖石将窣多波构筑成向下的半圆球形式，在其周围修筑栏楯及石门，再在石造栏楯及石门上创作浮雕，这成为当时流行的风尚。这些浮雕的主要内容为佛传故事及本生故事，在装饰窣多波的同时对参拜者给予形象的视觉影响。这些佛传故事及本生故事浮雕中，对佛陀形象常常用塔、莲花、法轮、菩提树、金刚宝座等等形象来进行象征性的描写。佛塔以及栏楯、石门的构筑及浮雕以帕尔芙特(Bharhut)和桑奇(Sanchi)的窣多波群为其精华。来自民间信仰的守护神药叉(Yaksa)和药叉女(Yaksi)在桑奇窣多波门栏雕刻中不乏极为优秀的作品。桑奇第一窣多波东门柱与第三横梁连结处的三角形空间被艺术家巧妙利用，雕刻了姿态极为优美的树下药叉女像。女神右臂挽着芒果树干，左手握着上面的枝条，全身以60度左右倾斜，屈依着腰肢，表现出一种自由的轻松的节奏感。除头巾、腰带、臂环，腿环等装饰外，裸露全身，充分地表现了女性的丰满和作为生产与赐予的象征形象的无穷生命力。公元前4世纪后半，印度西北部变成了希腊的殖民地。公元前40年左右兴起的贵霜王朝(Kushan Dynasty)统治了自印度西北部直至印度中部的广大领土，这一王朝时期犍陀罗地区的美术活动被称为有名的犍陀罗美术(Gandhara art)。王朝的历代君主摄取佛教思想和西方文化，并使之同化，发展着一种东西文化合璧的美术，随着佛教美术的繁荣，开拓了一个佛像雕刻的新时期。根据佛典叙述的佛陀容貌有顶上突起，眉间白毫，长坠耳垂等32种超人类的特征，然而犍陀罗的佛像雕刻师们超越了这些表现特征的限制，将佛陀的形象模仿希腊奥林坡斯12神的造形。这样，佛陀的容颜，似西方雅利安人，而服饰则采用了土耳其斯坦干燥地区的风俗。公元2世纪前半叶，因大乘佛教的隆盛，使犍陀罗文化普及到印度全境，同时传播到西域诸国和中国。典型的犍陀罗雕刻可举出玛尔丹出土的佛立像。佛立像重心落于左脚，右脚放松取平衡势，保持着希腊雕像传统的特征。僧衣几乎裹被全身，衣褶从左肩呈放射状流布整体，衣褶雕刻较深。不过，衣褶与人体解剖之间的关系显得较为含糊不清，常常成为一种带状的平行线的反复。同时，头发、颜面等造型逐渐抽象化、形式化。在佛坐像里仍有出土于玛尔丹的佛坐像和出土于锡库里的苦行释迦像。前者取莲花座势，僧衣偏袒右肩，颜面造型尚有犍陀罗造像的典型特征。后者取莲花座，僧衣挽于双肘部，上半身几乎全部裸露，极其夸张地描绘了骨瘦如柴的苦行释迦，对仅附于骨的衰竭皮肉的刻画展示了写实的手法，成为犍陀罗艺术留下的有特殊价值的一座雕刻。犍陀罗美术的独立性在于以佛陀历史化人格化为背景的狂热的民众艺术性格，造形方面可说是置身于现世的历史存在，以现实感觉为基础。大体和犍陀罗同一时期，中印度德里附近的玛妥罗(Mathura)在犍陀罗的影响下佛教美术得以发展。自古以来这里是东西交通的要冲，佛教、耆那教、婆罗门教都比较盛行，寺庙和塔堂建造也很兴旺。犍陀罗佛教得以创造时，玛妥罗佛教亦很快获得诞生。玛妥罗美术以颇有气势和量感的雕刻为其主流。玛妥罗佛教雕刻亦如犍陀罗美术，潜藏着西方的造形样式，同时，帕尔芙特及桑奇等的印度式手法也得到强调。佛陀的容貌渐次成为印度人的面孔，裹被身体的法衣体现了适应当地酷暑气候的薄软质地，在手掌脚掌上描绘的法轮、光背连弧文的设计等完全反映着独自的解释。褐色砂岩的玛妥罗雕刻样式直至公元5世纪仍流传于印度境内各地。在卡特拉出土的2世纪前半的佛坐像高69cm，是玛妥罗佛像雕刻的优秀代表作之一。佛陀在狮子座上结跏跌坐，右手做施无畏印，左手置膝上，头上有二飞天和菩提树。从头顶经两肩至两膝可连结成安定的三角形，颜面、躯体、腕、脚等都洋溢着生动的力量感，与犍陀罗佛像雕刻的沉静、内省的表现形成鲜明的对照。公元2世纪南印度在据有德干高原的安多罗王朝(AhdAhara Dynasty)，美术制作得以繁荣，位于克利希那河下游的阿玛拉伐蒂(Amaravati)遗迹是这一地区美术文物的代表。敷设于已被破坏的窣多波各面的方形石板及石垣一部分被发现，在这些石板和石垣上制作有极为精致的浮雕。浮雕的内容中心是佛传故事，这些作品中有中印度不直接表现佛陀形象的，也有犍陀罗、玛妥罗等直接描写佛陀形象的流派。从现在移往玛德拉斯博物馆的作品来看，其主题的构成和布局的流动，给予繁杂群像以恰到好处的量感的浮雕技巧，都是极为优秀的装饰美术作品。这些作品从各个角度看都强烈地散发着南国的律动和幻想的热情。到了公元4世纪，中印度玛嘎达旃陀罗笈多王(Magadha Chandragupta)控制了整个印度，这就是笈多(Gupta)时代，也就是被称为印度文艺复兴的印度文化的黄金时代。喀里达莎(Kalidasa)的桑斯克里特(Sanskrit)文学的复兴及无著、世亲的佛教弘法在中印度以那烂陀(Nalanda)为中心实现了繁荣。佛教美术方面，已由受景仰的人世佛陀表现渐变为被神格化了的崇高的佛陀形象。特别是萨尔那特(Sarnath)的佛像群，从佛陀端正的姿容到佛陀的内在精神深度，作为美术品的佛像，不能不让人感到已经是一种较为成熟的印度人的佛像了。这种已臻完美的佛教美术也和犍陀罗雕刻一样传播到了中国，给予隋唐时代美术创作以很大影响。笈多时代的建筑虽说规模一般较小，可是后世的建筑发展样式几乎都被展示出来了。雕刻方面，渐渐摆脱了佛教、耆那教、印度教等的宗教框架，确立了一种致力于生命的完善的难以超越的样式，以肉感的形体完成精神状貌的塑造，成为真正的印度古典美的规范。笈多美术作为古典主义的范本，不仅对中世纪印度美术，而且对东南亚、中亚、以至东亚各地，都产生过极为重大的影响。现在藏于玛妥罗博物馆的出土于贾玛浦尔(Jamalpur)的佛立像可称为笈多美术首屈一指的名作。雕像通肩裹复衣衾，襞纹就像水波似的从右肩以凹形向左下方扩展，好像以流水的节奏协调着禅定者的呼吸，使整体造形的和谐优美得以强化。佛陀眼视鼻尖作瞑想状表情，颜面显示出一种内省的坚强意志。在头的背后以莲花蕊部为光背中心，环以花列纹、唐草纹、华蔓纹、连珠纹、连弧纹等精妙华丽的浮雕，与瞑想的颜面形成鲜明的对照，同时与流动的襞纹节奏构成了最美妙的调和。这尊佛像并不停留在躯体结构的描写，而是扬弃其肉体性，达到了揭示佛陀悟达的内在的精神性，成为印度佛教美术的一个顶点。石窟壁画是印度美术不可缺少的部分，阿育王时代开创的这种石窟寺院，到笈多时代特别发达。阿旃陀(Ajanta)石窟寺院的壁画群显示着笈多绘画的绚烂色彩，可称为印度绘画史上的顶峰。阿旃陀共有30个石窟，其中只有一部分留存着壁画或装饰。早期的石窟壁画剥落，褪色十分严重;后期石窟(公元5世纪—6世纪)的壁面虽有不少剥落、残破，然而窟内侧壁、藻井、柱壁等都还有不少豪华艳丽的壁画。阿旃陀石窟壁画的内容除了佛传故事、本生故事以外，佛、菩萨尊像、供养人行列、散花飞天等都有许多精彩的作品。此外更有描绘后宫生活、祝福舞蹈、异邦人饮酒等世俗场面。对人物、动植物、几何纹样等的构成和色彩装饰手法都充满了天才的想象力。

三、印度中世美术尽管印度是佛教的发祥地，然而占印度全人口的80%以上的却是印度教徒。雅利安人自公元前2000年左右进入印度西北部以来直到现在，一直保持着民族宗教传统的连续性。古代印度曾经有过佛教美术的全盛期，而印度教美术的造形活动直到公元5世纪左右才真正开始，到中世纪前期才逐渐取代佛教美术而成为印度美术的中心。印度教诸神作为表现自然界各种威力的象征，有许多多臂多面的和奇怪姿态的造形，以激烈的动感和力量为其特征。印度教的雕刻与佛教雕刻相异的是以一种跃动而柔和的线条去塑造轮廓，达到富于肉感性、神秘性，怪异性的趣味。笈多时代静谧的内在的佛教雕刻接受了印度教神像的跃动的多臂多面造形样式的影响，逐步走向了密教化。印度教的许多神妃成了佛教中的天部诸神及菩萨，如梵天(Brahma)的神妃萨拉斯瓦蒂(Sarasvati)成了辨财天;维修奴(Vishnu)的神妃拉克湿密(Laksmi)成了吉祥天;湿婆的神妃帕努瓦蒂(Parvati)成了圣观音;难近母(Durga)女神成了千手观音、十一面观音、如意轮观音、不空索观音等等，还有其他姿势各异、多面多臂的观音造形。这对中国、日本等密教美术造形产生了重大的影响。公元8世纪中叶，由哥帕拉(Gopala)建立了帕拉王朝(Pala Dynasty)，帕拉朝历代王热心保护佛教，使佛教在东印度的比哈尔、奔嘎尔等地区得以延续发展近400年，使印度佛教美术展现了最后的光辉，并给予尼泊尔、西藏、东南亚诸地区佛教美术以重大影响。帕拉朝雕刻以密教像为多，传统的释迦佛也制作了不少。以佛传的场面表现礼拜尊像为其特征。佛传的各场面都有特定的印相，同时在释迦像周围根据不同场面关系，概要地表现出一些人物，成为这一时期的特点。佛传场面常被限于八相。中央为降魔成道独尊，周围有诞生，猕猴奉蜜、三十三天降下、醉象调伏、舍卫城神变、初法转轮、涅槃等画面很小的七相，即所谓释迦八相图，那烂陀的一尊释迦八相图即为其代表。中世后期印度教建筑达到全盛时期，产生了北型、南型、南北中间型三大建筑样式。建筑了一些结构复杂的寺庙和神殿。如中印度卡纠拉合(Khajuraho)以康达利雅·玛哈德维(Kandariya-ma-hadeva)寺院为中心的20几座寺院，东印度位于峨里萨(Orissa)的捧着太阳神苏里亚(Surya)的苏里亚寺院，以及同样位于峨里萨的诸寺院(公元8—13世纪)等等。在四方形的伽兰上修造的高塔，塔的各个侧面松散地描绘着纹样的建筑样式被称为北型。苏里亚寺院在祭祀太阳神的大神殿制作了12大车轮的浮雕。这是构想有许多天马牵引着车轮奔驰于太空的宏伟设计。南印度丹吉尔(Tanjavul)的拉贾拉尼(Rajarani)寺院(公元10世纪)、孔吉浦拉姆(Kancipuram)的艾康巴拉那塔(Ekahbhranata)寺院(公元16世纪)、玛土莱的密拉克西(MiAnaksi)寺院(公元17世纪)等可称为南型寺院的代表。南型寺院的特点是修筑有浴池，围绕着方形寺域没有回廊以及高大门栏。这些门栏也和神殿一样在壁面上布满了复杂的雕刻。南印度的雕刻以优美的柔和细腻的手法见长。这种风格在公元12—13世纪建于南印度迈索尔(Mysore)地方的所谓南北中间型诸寺院中，表现得最为明显。在这些寺院壁面上描绘着战象及小鸟、狮子的行列或者宫廷生活、伎乐人、神话故事等场面，还有植物纹样等各式各样的图案。中间型寺院神殿呈较低的星形配置，在神殿的左、右、后三方设内殿，使用比南型更为复繁纤细的透雕石板做窗也是其特点之一。作为南型古寺一例的艾洛拉(Ellora)的凯拉萨那塔(Kailasanatha)寺院(公元8世纪)的整个门栏、神殿、回廊等都是用一座山岩切削而成的。印度教寺院的壁面常常为许多高浮雕装饰带所覆盖，其内容多为从中世纪前期到后期基于神话题材的神像、人物、动物以及男女相爱的咪多那像(Mitthuna)等，制作极为精美。印度教雕刻的首要特征是群像布局优美。在次大陆强烈的阳光下，高耸矗立的卡纠拉合、科那拉克诸寺院的壁面装饰着许多咪多那像，这种印度式制作的规模和造型，即使是表现男女情爱的主题亦是十分明朗和健康的。在西印度朋柏湾的艾列凡达(Elephenta)岛上大约有座石窟，留下了印度教雕刻的一些杰作。第一窟各壁面共有雕刻9件，都是有关湿婆神话的场面或湿婆像。这是些具有压倒性迫力的优秀作品群。特别是里壁中央的三面湿婆胸像透出神秘的威严，逼人敬畏不已。正面是表现着雍容华贵颜面的湿婆，左侧则是其狂暴狰狞的面孔，右侧为其精力的化身——湿婆之妃帕努瓦蒂的温和面孔。与豪华的冠饰及精美的璎珞相比，它以粗犷泼辣的线和面刻划颜面，借自然的粗砾的砂岩表现了主题的强大迫力。在同一窟中还有恒河现身的湿婆，击退象魔的湿婆，舞蹈的湿婆，湿婆与帕努瓦蒂结婚的场面等等。它们都是极为精彩的印度教雕刻。在南印度的丘拉朝(Chola Dynasty，公元846—1276)诸王笃信湿婆，多造青铜的印度教神像，这些青铜神像给人以窈窕流畅的动势之感。诸王奖励舞蹈，更多地铜铸湿婆舞蹈像，这些舞蹈像是优雅的节律动感与一刹那静态的美妙的结合，显示出艺术家超群的感觉和创作的天才。

四、印度近世美术公元16世纪，由巴布尔王出(Babur)兴起的蒙兀儿王朝(Mughal Dynasty)是一个彻底否定偶像的伊斯兰教王朝。在建筑上有大的城廓、伊期兰教寺院、伊斯兰教陵墓等。装饰这些建筑的图案、细密画以及大量使用金银宝石的工艺美术品等成为这一时代的美术遗物。由阿克巴(Akbar)王(公元1556—1605)在德里建造的胡玛俑王(Humayun公元1530—1556)陵墓采用白大理石和赤红瓦形成极其美丽的外观，对后世的建筑有很大的影响。夏贾吭(Shan Jehan)王(公元1628—1658)为其宠妃建立在阿克拉的泰姬玛哈(Taji Mahall)陵，以伊斯兰式的半球形石造结构为主体，在大理石上用无数的美玉、宝石嵌镶成的阿拉伯文字以及花鸟的嵌镶透雕等，显示出极为精巧的图案制作技术。成为最壮丽雅洁的建筑遗物。蒙兀儿王朝第二代王胡玛俑，第三代王阿克巴，第四代王贾汉杰(Jahanghir)等都是蒙兀儿绘画的倡导者和鉴赏家。公元1549年由蒙兀儿王朝邀请，波斯的宫廷画家们来到印度，开始了真正的蒙兀儿绘画的创作。伊朗细密画后期画风的透视法、远近法、阴影法等在这里得到了融会利用。宫廷的生活、花鸟、肖像、战争等都是画家们喜爱的题材。现今藏于大英博物馆的有铁木耳与胡马俑游乐图，据传是最早的一件蒙兀儿绘画，具有伊朗绘画的华丽手法以及蒙兀儿艺术的写实主义精神。阿克巴时代更进一步从伊朗——印度艺术的折衷法中吸取西洋画法，并使之印度化，运用浓淡晕染表现实在感，同时对人物、动物的表现注重其生命感，现实感，画风有了更大的变化。阿克巴传记的插图就是这一时期作品的代表例证。因贾汉杰对绘画大力保护，使这个时期的蒙兀儿绘画由阿克巴时代的自然主义描写，过渡到以更加冷静地观察为基础的现实主义作风，形成一种优美与纤细相结合的精微画风。这一时期的花鸟、肖像画都达到了相当高的水平。从公元16世纪到17世纪中叶，在印度西北部的拉吉普特(Rajput)地区，以克里希那(Krishna)和维修奴等印度文学及民间信仰为题材的庶民宗教画得到很大的发展。这些绘画大多数描写克利希那的勇武或爱恋，表达了庶民大众的理想和崇尚。绘画技法更多来自壁画，有比较轻松自如的笔触，但充满印度式的神秘和幻想的色彩。位于印度次大陆南端的岛国斯里兰卡，文化上受到了印度文明的巨大影响。建立在阿努拉达浦拉(Anuradhapura)的捷塔维那(Dschetawana祇园)、阿巴雅基里(Abhayagiti，无畏山)以及努旺维里舍雅(Ruwanwelisia)等大塔(Dagaba达嘎巴)和建立在颇隆尔瓦(Polonnaruwa)的特异的瓦塔达格塔以及锡吉利雅(Sigiriya)摩崖壁画等，都是斯里兰卡的重要美术遗迹。

第三节 东南亚美术

东南亚受中国和印度两方面文化的强烈影响，是中国文化与印度文化的广大接触圈。东南亚美术与中国美术和印度美术有极密切的关系。

一、东南亚的原始美术
在东南亚曾有爪哇原始人化石的发现，可推知打制石器的原始人类在爪哇岛一带生活过。新石器时代及金石并用的初期阶段文化遗址发现较多，有缅甸的安雅蒂亚文化、戈达、塔姆旁文化，越南的华·丙文化和泰国的芬·诺文化等。其中华·丙文化可作代表，其遗物分布在老挝、马来半岛的许多地方。在一些遗址发现了较进步的土器和埋葬死者的随葬品，时代大致在公元前3000年左右。这些美术品有在石块上或土制品上线刻的人面、兽面及暗示狩猎生活的鹿、动物等。尚有显示母系农耕生活的丰腴女神及女面具遗品被发现。后来，由黄河流域先进的汉族文化波及而进入青铜时代，因此，在东南亚墓葬中，铜镜、武器、装身具等也屡见不鲜。特别是在越南清化的洞松文化，显示了在汉文化影响下东南亚进入青铜时代的飞跃发展。这里在发现磨利石斧的同时，尚有青铜鼓、武器、容器、装饰品、土器、玉制装身具、货币等许多随葬品被发现。其中铜鼓的器面、器壁布满了几何式的圆弧，锯齿纹，配着飞鸟、精灵船、蛙等造形，其整体造型及装饰显示着东南亚土著原始民族的审美意识。

二、东南亚的建筑和雕刻艺术
    公元前后，佛教、印度教先后由印度传来。特别是公元4世纪前后印度笈多王朝和公元8世纪建立的帕拉王朝等都先后给东南亚文化以深刻影响，结合东南亚各国的固有文化，东南亚曾长期繁荣，并留下了许多艺术价值极高的建筑雕刻作品。在我国唐代史籍上被称为骠国的缅甸，随着印度教移民、佛教徒的到来，以蒲洛姆及塔通为中心，印度文化得以生根并发展起来。公开9世纪缅甸政治中心从蒲洛姆移向伊洛瓦底江中游的帕岗。公元11世纪到公元13世纪帕岗王朝的宗教营造活动一度繁荣兴盛，帕岗地区成为佛教中心，仅佛塔就有五千多座遗址。在缅甸，佛塔叫帕哥达。有两种形式，一种是由印度的覆钵塔变形而来的钟形塔。底部为多层重叠，顶上呈圆锥形，以阿巴雅塔那为代表。另一种以方形平面为基坛，连续重叠若干、上面乘载圆锥形，以阿楠达塔为代表。阿楠达塔把佛教塔形与印度教寺院的希喀拉型高塔组合在一起，是缅甸民族风的审美意识的再创造。塔高56米，在龛室内有高达10米以上的4座佛像和石雕佛传及本生图。另外，公元18世纪重修的修维达贡塔，高约113米，镀黄金，以美观称世。雕刻有蒲洛姆遗址出土的，类似印度笈多朝样式的金银小像、银制舍利容器、青铜小佛像等。此外，阿楠达寺院塔基部的高浮雕本生故事也极为优秀。泰国最早的雕刻创作亦始于民间信仰的偶像制作，受印度造型影响颇大，从青铜佛至赤砂岩石佛均有力作出土。这类作品成为猛族德瓦拉维蒂王朝(公元6—11世纪)美术活动的根基。泰国早期雕刻几乎是笈多朝造型的摹仿，可是到晚期创作的托维拉维蒂雕像，其大螺发、扁平的颜面，弯弓形眉、突出的眼睛、宽平的鼻梁和大鼻翼、厚厚的嘴唇等，综合了猛族颜面的独有特征。通过海上交通，印度教美术亦被传入，出现了维修奴神、克利修那、太阳神斯里雅等雕像。从公元8世纪到13世纪，崛起的修里维贾雅王朝受印度笈多朝、帕拉朝影响，作品多属大乘佛教造像。公元11—13世纪泰国中部、东部、东北部受克美尔族支配，受吴哥石窟寺院造型及巴俑(Bayan)造型影响，然而，它仍着眼于猛族人的眼、口唇等民族造型特点，破称为猛-克美尔造型。公元13世纪以后，先后在清迈、素可泰、阿犹蒂亚等地的造型活动展示了泰族人自己的审美意识和造型理想。特别是素可泰人的创造，给泰国文化留下了极重要的一页，素可泰被称为泰国文化艺术的摇篮。渐渐由北而南的克美尔艺术被泰族人继承发扬，结合土著而诞生具有自己民族颜面、姿态的各种雕像，在艺术上获得新的意义。洞里萨湖是柬埔寨丰饶的农耕地域，公元1世纪左右印度文化开始传入这一地区，孕育了这里的克美尔族文化。然而，在中国史书上很早就有扶南国的记载，扶南国即今柬埔寨，它对三国时代的吴和南朝的宋、齐、梁等均有入贡关系，后来称真腊。处于中国与印度两大文明影响之下，柬埔寨的美术造型活动开展较早并有较高的水平。公元6~8世纪进入印度-克美尔美术的被称为蒲列·吴哥时代的创作活动，代表遗址有杭戚祠堂、阿斯拉姆、玛哈洛塞、蒲罗姆·巴扬等。建筑样式属南印度风格。在雕刻方面，蒲隆达(公元6—7世纪)式的帕拉修拉玛像、蒲拉萨特·安德多式的诃里哈拉像、阿斯拉姆·玛哈洛塞的河里哈拉像(藏义美博物馆)等都是优秀之作。诃里哈拉像是印度教神像，其人体造型瘦而匀称，受印度笈多朝萨尔拉特派的影响，不过颈、腕、胸腹部漂亮的写实手法，似乎是因南海贸易直接传来的罗马雕刻的影响所致，这在东南亚造型艺术中有力地显示了克美尔人的才能。公元9世纪末，亚宿维尔曼一世王选择洞里萨湖西北隅的土地建设了安哥尔托姆，即吴哥大王城。这种大规模的建筑和造型艺术的创作活动，体现了克美尔历代诸王少见的宗教热情。延续到12世纪初的斯尔亚维尔曼二世王建立吴哥寺之际，是克美尔建筑发展的顶峰。吴哥寺是东南亚最大的石造建筑，其结构是以左右整齐的几何形构成的，四面围以外濠。寺内深处有方形及长方形回廊，其中设祠堂。在方形及长方形基坛四角和中央有高塔建筑。以三层回廊围绕着渐次增高的基坛，在第三重回廊中有十字形列柱廊，在其中心耸立着中央祠堂塔。因此，无论从前后左右眺望这座建筑，都能感到将中央高塔作为顶点的立体构成美。在回廊和破风处有描写古诗意的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《蒲拉那》及描写克美尔人战斗、王宫生活等历史风俗的浮雕，表现得极其细致生动。公元13世纪初贾雅维尔曼七世兴建了佛教寺院巴俑。设计颇为单纯，作为本堂(僧堂)的高塔在第三层的中央，在第二、三层林立着四十个以上的人头面塔、成为复杂的金字塔式的立体结构。特别是在高塔的一面雕刻着大眼鼻、厚嘴唇、浮着妖气般微笑的人头面，让人们为其构思感到吃惊。在其回廊壁上有以湿婆(Shiva)神传说等为题的浮雕，更臻其美。克美尔人以自身人种为模特，雕刻印度教神像，对肉体的表现追求柔和的体积感，衣褶处理得整洁匀称，引人注目。形成了克美尔雕刻的独特的魅力。由于印度海上交通贸易的发展，从笈多王朝到帕拉王朝，南印度发达的雕刻波及到爪哇、婆罗洲、苏拉威西等岛屿。公元7世纪在苏门答腊建立的修里维贾亚王国和公元8世纪支配爪哇岛的相林托拉王朝吸收印度文化，使当地美术创造活动非常活跃。不过其主要建筑物和雕刻大部分只存留在爪哇。在中部爪哇的蒂恩高原，建立了一些最古老的湿婆派寺院。建筑和雕刻摹仿南印度的为多，当然也随着时代发展渗入了一些爪哇土著的特点。公元8世纪相林托拉王朝建造了婆罗浮屠。婆罗浮屠在底边长111.5米的方形地上建二层基坛，上建五层方形塔基，再上建三层圆形塔基，然后顶上矗立着钓钟形塔顶，是总高达31.5米的巨大石造佛教建筑。五层方形塔基在复杂的弯曲中环绕着许多障壁和佛龛，主壁及四面回廊装饰着浮雕或图案，在各圆形塔基上建造圆形莲花座，各莲花座上有钓钟形塔，在回廊、基坛的四方及各塔内均安置着一尊尊佛坐像。整个外观让人感到是一种精心布置的非常和谐的几何形构造。方形塔层的装饰非常漂亮，在四周的回廊两侧壁面有各种故事浮雕，其中尤以佛传、本生、譬喻、善财童子游历图等引人注目。总计约有1400面浮雕，长达6公里，本生故事和譬喻故事尚待解释的有460图左右。众多的浮雕面及佛龛的佛像布局使整个建筑物构成了一个立体曼荼罗的说法图。浮雕故事中人物、动物自由伸曲的姿态以及有趣的运动感构成了许多生动的画面。

三、东南亚绘画艺术
    东南亚早期绘画只能见诸于少数古代壁画。在缅甸帕岗王朝时代(公元11~13世纪)以及17世纪后各地寺院有部分壁画存留至今。这些壁画以佛传故事、本生故事为主，佛、菩萨、各天神像、印度教神像等也不少。佛传故事图大抵是以释迦生前八相为题的成套绘画。本生图则以壁面的棋盘状构图依序描绘着连续题材。帕岗壁画系西印度画风的别支，以强烈粗犷为其特色。在本生图中，仅以褐、黄为主调。在阿巴雅塔那寺的降魔图，画着魔军败退的混乱场景，激烈的表情及姿态，以有力的线条进行描绘，显示出一种纯素的装饰趣味。曼谷玉佛寺中以《罗摩衍那》为题的壁画对泰国人自己的理想和民情风俗进行了描绘。此外，东南亚在多年的殖民统治下，画家们形成土著和西洋绘画某些技巧相结合的画法，在表现当地的风土人情的描绘中亦不乏较好的作品。如印尼在50年代介绍给我国的一些作品，越南的磨漆画、新几内亚的树皮画、新加坡华裔系绘画以及泰国、菲律宾等的现代绘画。

第四节 日本美术

日本美术是东方美术的重要组成部分。就日本美术的发展状况来说，可以将日本美术分成三个大的阶段来说明。即先史美术时代，佛教美术时代以及世俗美术时代。

一、先史美术时代
    在日本，所谓先史时代，实际上指公元前2000年左右开始的绳文时代，经弥生时代到公元6世纪以前的古坟时代这一漫长历史时期。这个时期有早期的石、玉加工品以及晚期金属制品，但其主要造型艺术应说是土器、土偶和埴轮。这些内容丰富、颇具创作特点的作品，构成了日本造型美术的滥觞。在公元前3000年左右。日本的原始人类开始制作土器。在制成的土器上用绳状的黏土条盘绕成各种花纹图案，或在土器上面刻庄篦梳状纹样。这种低温烧制的土器，叫绳文土器。其中最有代表性的一件是出土于新泻县马高的火焰形土器。日本的原始人类为了祭祀或祈祷、诅咒，还制作各种各样的土偶。日本早期的土偶总是崇拜繁衍人类的女性，对人体进行夸张的质朴的模拟。到后来，随着氏族社会的发展，开始注意全身的装饰纹样。由青森县、宫城县等地出土的一种眼部表现独特的土偶，被称为遮光器土偶，其王冠似的头饰、胸、腹各部都装饰着各种豪华的纹饰。公元前300年左右，日本列岛出现了农耕文化。人们在生活或祭祀用具上以纯朴的线描记载和描写当时人们的生活，虽然粗砺稚拙，却很好地抓住了行为和环境的特征。这可说是日本最早的绘画。一件相传出土于香川县的袈裟榉文铜铎上面的狩鹿图、捣臼图等就是十分有趣的作品。公元3世纪以后的日本，常常为一些去世的权威者修筑很大的墓室。这种墓室中除许多随葬品保持了当时的文化特征外，更重要的是为装饰坟墓而制作的许多埴轮(一种外簿中空的土器)。埴轮制作，开始大多是圆筒形，后来，做成各种房舍居室，以及人物、动物的形象。有许多生动而有趣的造型。这个时代还有一些硬陶酒器、祭器(被称为须惠器、土师器)、金工和珍敷冢古坟壁画等，它们都是日本古代的艺术珍品。

二、佛教美术时代
    日本佛教美术时代是指公元385年由百济传入日本的金铜像为始，直到公元12世纪左右的数百年间。由于佛教地位在日本国的确立和发展，佛教题材成为这一历史时期建筑雕刻、绘画的主要内容，产生了为数众多的优秀作品和优秀作家。佛教传入日本对日本文化艺术带来了极深远的影响。随着佛教传播，我国建筑的许多形式被日本采用，并不断加入了他们自己的特点，建于奈良的法隆寺就是一个很好的例证。我国古都长安也一度成为日本京城建筑的范本。公元593年圣德太子摄政临朝，他倡导佛教，广修寺院，此后，一千多年来修筑了许多佛教建筑。这些建筑造型庄严，结构精巧，布局合理，不仅能充分与佛教精神相吻合，而且显示了日本人民的高度智慧。这些代表性作品有唐招提寺金堂、东大寺大佛殿、当麻寺三重塔、室生寺五重塔等。日本在佛教美术时代的建筑，无论是寺院、神社、或者官厅、民舍大都是以木结构的各种穿榫组架为主。它们的屋脊结构，以其不同特点，被称为所谓“切妻造”、“入母屋造”、“寄梀造”、“宝形造”等等各种类型。不过，无论哪种屋脊结构都是以大屋顶、大斜度为其特点的。公元1053年建筑在宇治河畔的平等院凤凰堂，中有头驱，侧有两翼，似凤凰展翅之势，因此而得名。这是日本美术史上富于变化独具匠心的建筑范例。公元522年，我国梁代雕刻家司马达等赴日造佛像，世代相传。司马达的孙子鞍作止利所造佛像成为日本佛教雕刻早期的最权威最典型的样式。这些佛像脸型较长，杏眼，仰月形口唇带着微笑，流露着沉静和善良的美。鞍作止利的代表作品是藏于法隆寺的释迦三尊像。公元7世纪末到9世纪末，日本的佛教雕刻直接受益于唐文化。这个时代佛教雕刻的写实主义能力有显著的提高，同时在材料的使用上也扩大了范围，除传统的金铜、石、木等外，塑像、乾漆、脱活乾漆等技法亦日臻完美。这一时期的优秀作品很多，较早的有旧山田寺的佛头、新师寺的师像、鹤林寺的观音像等。稍晚的有法隆寺五重塔的塑造群像、兴福寺乾漆造十大弟子、八部众像，东大寺卢舍那大佛像，招提寺脱活乾漆鉴真和尚像等。其中许多造像姿态生动，表情细腻。特别是鉴真和尚像惟妙惟肖地表现了鉴真大师的精神和像貌，雕像中心空荡，壳薄如纸，至今完整无缺。公元1053年建造于宇治平等院凤凰堂的阿弥陀佛像，造形圆满柔和、稳健端庄，成为影响一个时代的典范作品。这种风格，因作者的名字叫定朝而被称为“定朝式”。同时，在这座阿弥陀佛堂内的壁楣上的许多高浮雕，也是十分精彩的作品。法隆寺有一件叫做玉虫厨子的佛龛，佛龛侧壁面上的一幅漆画是《舍身饲虎图》。这幅画在黑漆的底面上，以朱、绿青、土黄三色制作，构图明朗，造型概括简练，对比鲜明，很好地显示了材料的特点，是日本早期绘画的杰作。公元894年以后，唐的影响渐渐衰微，却刺激了日本美术民族风格的发展。抒情细腻的笔触和复杂多变的心理状态的描写，使一些文学作品获得了很大成功。画家们将这些文学作品画成连续的故事性的长手卷，被称为绘卷物，其中不乏优秀之作。《源氏物语绘卷》是绘卷物的代表性作品。作者以丰富的想象力和灵活多变的构图，巧妙地安排了各类人物和环境。人物、道具的勾勒和设色，显得华贵而真实，整个画面透露出装饰美。从公元7世纪起，随着中日文化交流的频繁，汉字逐渐被日本采用。先后有许多很有学问的日本人潜心研习汉字和书法，出现了日本历史上第一批汉字书法名家。其中空海、橘逸势、嵯峨天皇三人，被称为书道三笔，他们遒劲秀丽的行草，大有我唐人高手的风度。在稍晚的时代还出现了根据日文假名书写的假名书法。假名书法缠绵宛转如游丝，与日本诗风结合起来，成为一种民族性格很强的美术形式。

三、世俗美术时代
    这一时期从公元13世纪一直到现代。世俗美术时代的产生是与佛教美术时代的末尾交错进行的。这个时代的日本美术表现的内容由纯粹的宗教性质渐渐转向人类的世俗社会。在建筑方面，从民间到诸侯、将军都展现了其自身的理性和感觉的追求，而逐步完成了一些民族性格鲜明的建筑样式。木结构仍然是日本民房的主要形式，其特点是整个建筑底部离开地面，柱梁相互接榫，使整栋房屋成为一个整体。以桧树皮、茅草、炼瓦等材料覆盖。整个房屋的内部结构是席地拉门，如果将若干拉门拆除即为一大整间，亦可隔开为数间。主要建造于寺院或宫庭的日本庭院式建筑内容亦丰富。其主要特点是山水草木听其自然，囊括园外之景于其中，谓借景。在公元14、15世纪之后，渐渐流行枯山水，以白砂铺地，整洁地、概念化、象征化地表现某些自然景象。茶室建筑是民间、庭园、宗教多种建筑因素相结合的一种小型茅舍，体现人们对静谧、和稳、回归自然等的一种理念追求。城廓建筑是武士阶级、地方诸侯进行防御和炫耀力量的一种建筑方式。这种建筑精巧、豪华、适用，是充分反映当时地方诸侯精神境界的艺术品。城廓建筑周密设计阁、橹、檐的复杂穿插，有紧密而威武的外形，瞭望哨、武器库、议事厅、书房、寝厅、游乐所、庭园等一括其中，十分巧致玲珑，成为日本建筑所特有的一种样式。最有名的有兵库县的姬路城和滋贺县的彦根城。在雕刻方面，从公元12世纪末到13世纪初，日本的佛像雕刻造形技巧达到了一个相当高的水平。不过，当时一反从前的概念化、理想化的造形程式，而是以描绘现世人类社会的具体模特儿为标准，为大批的高僧、上人制作肖像，刻划人的精神面貌。当时京都七条佛所的雕刻师康庆、运庆、快庆、定庆等人突破陈规，不断创新，他们的技艺蜚声一时，富于个性，被称为庆派，优秀作品极多。运庆造的兴福寺的无著像和世亲像是极有力的圆熟的作品，为传世之珍宝。康庆所作空也上人像，人物的典型性格异常鲜明。公元19世纪末，因西欧文化在日本的传播，使日本的传统雕刻接触到了西洋雕刻技法，继承江户传统佛师制作技法的雕刻家高村光云表现了对西洋雕刻技法吸收的敏锐。他对木雕作品《老猿》从取势到细节描写、材料使用方面都突破了旧有的陈规，是日本雕刻走向现代的起点。绘画方面，公元十五世纪，日本幕府尊崇中国宋、元文化，一时间，水墨画和禅宗文化对日本艺术产生了极大的影响，日本水墨画也出现了不少优秀画家和作品。如明兆、周文、如拙、三阿弥等等画家，留下了《柴门新月图》、《瓢鲇图》、《观瀑图》等传世精品。中国人民所熟知的日本画家雪舟等杨(Toyo Sesshu)在壮游我国名山大川之后，精进于水墨山水画，成为日本画史上一代宗师，被称为画圣。雪舟留下的主要作品有《长卷山水图》、《四季山水图》、《泼墨山水图》等。几乎和雪舟同时代的狩野正信(Masanobu Kano)兴起了狩野派画风。这派水墨画因禅武并用、和汉一体的装饰手法博得幕府的信任，成为御用画派，并延续了数百年的历史。在桃山时代障壁画的发展中，狩野派人材倍出，同时长谷川派、海北友松派的障壁画也留下了许多优秀作品。其中以狩野永德的《桧图屏风》，长谷川等伯的《松林图》和长谷川久藏的《樱图》最为有名。公元16世纪末到整个17世纪，日本绘画史上出现了几位特别引人注目的画家。他们是本阿弥光悦、俵屋宗达和尾形光琳。在他们手里，日本绘画更清晰地展示了自己的面貌。光悦的刀剑、莳绘以及书画等创作是承上启下的一条强韧纽带。宗达和光琳吸收了大和绘、水墨画、障壁画、狩野派、士佐派的营养，与日本传统工艺美术的精粹相结全，充分发挥了日本美术的受容性、简洁性、装饰性和抒情性等特点，使之成为一种自觉地协调各种美的因素的典型的日本美。其高度概括的、富于生气的装饰感成为后来日本美术的基本个性，对后来者产生着深刻的影响。本阿弥光悦的主要作品有《舟桥莳绘砚箱》、俵屋宗达的代表作品是《田家早春扇面》、《源氏物语屏风》、《莲池水禽图》等，尾形光琳的传世之作则是《红白梅图》、《燕子花屏风图》等等。公元17世纪日本社会随着商业经济的发展，市民阶层财富的集聚和城市享乐生活的盛行，表现歌舞伎演员、艺妓、歌女和市民阶层生活、名胜风景等的人物画、风俗画、风景画发展起来了。这些画除单幅原作而外，还大量雕板印刷。因为它的内容反映市井社会生活，所以被称为浮世绘和浮世绘版画。这一画种以江户(现在的东京)为中心，持续发达了约200年左右。出现了鸟居清长、铃木春信、怀月堂安度、喜多川歌磨、葛饰北斋、歌川丰国、安藤广重等许多重要画家和流派。这些画风对后来日本美人画、日本风景画的发展起着开拓性的作用。同时，作为典型的东方绘画形式之一，对欧洲近代美术产生了一定的影响。其中最重要的作品有喜多川歌磨的《捕鲍女》、《妇女十相图》，葛饰北斋的《神奈川巨流》、《雨后富士山》、《二美人图》，安藤广重的《庄野图》等等。公元18世纪后期，以京都为中心，日本的写生画派开始萌动和发展。这些画家不满足于传统的技法，他们从西洋画的明暗、透视、调子、三度空间等方面，以及中国绘画的没骨法和写生法中吸取营养，着重写生和写实，独立闯出了一条新路，成为日本近代绘画发展的先驱。开创这个流派的画家是圆山应举、松村吴春、伊藤若冲、长泽芦雪等。其重要作品有圆山应举的《雪松》，松树吴春的《柳鹭》等。公元17世纪以后，由于德川幕府提倡以儒学为中心的文治政策，在较长的时期中，日本汉学兴盛。在汉文化的影响下，中国明清文人画在日本也占有相当的地位，一批在汉诗书画方面有相当造诣的文人画家不断兴起。池大雅、与谢芜村、青木木米、浦上玉堂、富冈铁斋等是他们的代表。明治维新给日本近代科技文化发展提供了环境，在这前后，聘请欧美绘画教师和黑田清辉等日本画家赴欧美留学，开拓了日本西洋画园地。不久，以日本近代美术教育家冈仓天心为首创办了东京美术学校，最初主要是进行日本画教学。锐意日本画改革的横山大观、下村观山、菱田春草等人开辟了日本画的新途。横山大观的《生生流转》、下村观山的《秋》、菱田春草的《黑猫》等是他们的代表作。本世纪初，从京都日本画传统和写生画派的摇篮里脱颖而出的桥本关雪、竹内栖凤、上村松园、川合玉堂、土田麦仙、神原紫峰等人的作品各具特点，优美的写实作风对近现代日本画有很大影响。同时，在浮世绘和近代日本画的哺育下，东京的一批美人画家镝木清方、伊东深水、竹久梦二等人表现了日本妇女妩媚、娇艳、愁怨等性格之美。第二次世界大战日本战败后，画家们把战争给人民带来的灾难和深刻教训表现出来，成为具有强烈时代意义的作品。丸木位里、赤松俊子夫妇的《原子弹灾害图》深为我国人民所熟悉。近几十年来，日本美术家在日本画的创新方面做出了许多卓有成效的探索。随着日本美术自由创作的日愈活跃，日本画家团体和美术教育事业的不断发展，日本画坛名人辈出，在国内外享有盛誉。他们是:奥村土牛(代表作《鸣门》)、东山魁夷(代表作《山云》、《涛声》)、平山郁夫(代表作《佛教传来》)、杉山宁(代表作《灼》)、加山又造(代表作《迷鹿》)、山口华杨(代表作《黑豹》)、栋方志功(代表作《肩鹰记》)、森田旷平(代表作《投扇》)等。他们中许多人都对中国人民抱有十分友好的感情。工艺美术方面，日本的金工、漆器、陶器、染织等都有极优秀的传统。到了近现代，竹木、玻璃、皮革、纸板、化纤、金属、石泥、塑料、电子技术等等各种材料和现代科学技术都被广泛运用于工艺美术创作，许多作品无论在设计构思上，还是在材料运用和工艺技巧方面都不断展现着新的水平。