吴昌硕篆刻刀法在当代的审美意义

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吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，号朴巢、苦铁、缶庐、破荷亭长、大聋等。六十九岁以后以字行，浙江安吉人。他在书法、绘画、篆刻以及诗文诸方面均集古今之长，并融会贯通，独辟蹊径，自成面目，是我国近现代开创一代新风的驰名中外的艺术大师。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。本文就吴昌硕篆刻刀法的当代意义进行讨论之。

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吴昌硕刀法的基本特点

篆刻刀法是一种技法，这种技法所产生的是一种篆刻艺术特有的语言形式。篆刻作者通过篆刻刀法这种特有的语言形式，来表达自己的思想情感和内心世界。一位成熟的篆刻家必定有其特有的个性风格的篆刻刀法语言。

对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体。

吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。　　

第一是冲切结合的刀法特点。从篆刻史的角度来看，刀法的形成、成熟与发展有一个过程。文彭是篆刻之鼻祖，何震是徽派篆刻之创始人，他们俩一起开创了文人自篆自刻的新纪元，是明清篆刻流派印章之先驱。他们的作品中我们已看到了冲刀和切刀的方法。但谈到冲刀法，我们觉得明代篆刻家汪关更具有代表性。

冲刀法在他创作的作品中更具有意境，应该说他使冲刀法走向了更加成熟的时代，并赋于新意，使其具有俊爽安详、雍容华贵的气象。冲刀法由于冲刀人石，刀锋的偏正角度不一，其表现的线条形质也各异：单刀正人，其锋正而藏。单刀偏人，其锋偏而露。而正偏结合的冲刀，似粗白文中一刀去，一刀来合成一画而成正锋等变化。

第二是残缺刀法特点。残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

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吴昌硕刀法开创了现代审美之新纪元

自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。

１、冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展　　

“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。

然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”（吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。）不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。

２、残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界

关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博（文彭）刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主张：“极工致而有笔意。”并说“古印存世．难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。

”（何震《续学古编》）可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后，甘肠、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。

赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”（见《何传洙印》边款）黄牧甫赞：“赵益甫（之谦）仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”（见《季度长年》边款）

然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印》诗，同上。）和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。

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吴昌硕刀法为当代篆刻理论研究提供了新空间

理论是对实践的总结，同时，又是对实践的指导。吴昌硕在篆刻刀法领域里的开拓，不仅突破了明清以来的篆刻审美的习惯，将篆刻的传统审美推向现代审美，同时也突破了明清篆刻理论之框架，为当代篆刻理论研究提供了新空间。

１、对残缺刀法的理论总结　　

我们知道，吴昌硕是篆刻残缺刀法的开创者或者说是集大成者；那么，刘江先生就是研究残缺刀法理论的开创者或者说是集大成者。吴昌硕在篆刻实践中探索出众多的残缺刀法，但从未从理论的高度加以总结，甚至从未言及此为何种刀法。刘江先生长期对吴昌硕篆刻刀法的研究之后提出：

我们从吴昌硕的作品中可看出，他多用残损之法，来加强作品的某种意境、意味或意趣。根据笔者的理解、归纳有凿刀、削刀、击刀、刮刀，以及其他的磨、钉、砂、擦等手段，在印石刻制之前、之中或之后，视印面情趣需要而决定其残损面积的大小与多少，增强层次、虚实、藏露的对比，以达到其预想的艺术效果。

刘江先生对残缺刀法进行理论总结时进一步提出：作为吴昌硕篆刻艺术中的一种技巧，尤其是作为在他笔法与刀法中的一种新的艺术语言，要从残有笔意、残有刀意、残有变化、残有韵律等四个方面进行理解与把握。他还将残缺刀法，从理论总结，上升到美学的高度加以论述。从残缺美的高度提出了篆刻艺术中的“残而不残”和“化残为全”等美学命题。

２、从残缺刀法到做印法

继刘江先生对残缺刀法的理论总结之后，李刚田先生又提出了“做印法”。刘江先生是从篆刻刀法横向扩展的角度，对残缺刀法的理论总结；而李刚田先生提出的“做印法”，是把对印面的各种残缺的方法，归纳为独立于刀法之外的又一法。

３、对当代篆刻刀法理论的思考　

篆刻从原来钤拓在印谱上，在书斋里细细品味的艺术；到今天制成印屏，走向展览大厅，展示篆刻家的艺术创作之成果。这一审美方式的变化，促使篆刻刀法的相应的变化。相当部分的篆刻作者为了达到展厅审美的视觉效果，不断地强化刀法的视觉冲击力。归纳起来主要表现在三个方面。

一是大写意印风之刀法，任情放纵；

二是细朱文刀法走向工细之极致；

三是为了达到印面之视觉效果，印面制作可谓不择手段：总之，当代篆刻刀法的审美，已从传统的内含美向当代的视觉效果的形式美的由内向外的转换。这是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。

当然，从吴昌硕篆刻刀法的当代意义引发出来的对当代篆刻刀法的理论思考，还可以从多方面展开，这里不一一例举。

吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。

来源 ｜图文来源网络