谭德晶：论自《风月宝鉴》迁入部分的异质性
根据脂批以及后来的一些研究，我们现在可以大致确定，红楼梦中的一些故事是从曹雪芹的“旧著”“风月宝鉴”中迁入的，这些故事主要包括“贾瑞的故事”、“二尤的故事”、“金桂的故事”等。
高马得绘红楼人物
当然，在作者将其迁入到红楼梦中时，根据新的主题需要对其进行了相当的调整和修改，但是，由于其迁入部分来自于一部几乎完全不同的书稿，且其书稿在主题表达上与其“新著”红楼梦具有很大的区别，因此，尽管经过了一些调整和修改，其迁入部分与新著仍然具有很大的区别，远逊于他的“新著”。
这些区别涉及到主题的设定、人物的设置和刻画，情节的安排，叙事方式的采用，结构的安排等。我们在此将其从“旧著”带来的这些因素，姑称之为“异质性”（相对于红楼梦的主体而言）。
我们所探讨的迁入部分，主要就是上面所列举三个故事。由于其主题的区别问题笔者曾经在《“风月宝鉴”与红楼梦关系新探》一文中曾经涉及，因此本文将着重谈论主题之外的其他因素，其谈论的方式，我们即简单地将三个故事划为三部分，逐一论及，最后再总结一下辨识这种区别的意义。
笔者以为，在由“风月宝鉴”所迁入的几个故事中，贾瑞的故事所表现出的“异质性”最为突出。
首先，贾瑞的故事在整个红楼梦中，几乎处于一种完全孤立的状态，里面的主人公贾瑞，其来无由，其去无迹，与红楼梦那种草蛇灰线，伏笔千里，以及人物、情节前后勾连的叙事脉络纹理大不一样。
这个故事在小说中大概只占到一回半的分量，贾瑞的出现，在第十一回“庆寿辰宁府排家宴，见熙凤贾瑞起淫心”的中间位置。
在第十一回的前半部分，本来写王熙凤去宁国府赴家宴，其间凤姐又去问候秦可卿的病情，第十一回到此为止，与红楼梦的主体叙事风格一样，都写得自然雍容，生香活色。
但是在写到王熙凤从秦可卿处出来后，小说在此比较生硬地以一段描写小花园景色的骈体文过渡，插入贾瑞在花园里遇见王熙凤而起“淫心”的情节。
然后在第十二回，以仅仅一回的情节，就将这个故事草草处理完毕，其间情节虽然也有跌宕迂回，但无非如某些风月传奇故事一样，仅表现了贾瑞的淫心如火，王熙凤阴险歹毒，然后贾瑞就在淫病交加中，一命呜呼。
从这个故事的起迄来看，可以比较明显地看出，这个故事就是由第十一回中间部分的那段骈体文处插入的，而插入的故事的来源，应该就是曹雪芹的“旧著”《风月宝鉴》。
第二，在约一回半的贾瑞的故事中，不仅其故事是比较生硬插入的，其故事是孤立的，在其叙事的情节走向和脉络上，也采取了一般传奇故事所常见的叙事方式，就是将其传奇性的故事情节作为小说运动的单一的脉络，而撇掉故事情节本身所应该具有的整个生活环境和复杂细微的人物关系的血肉。
譬如在一回半的故事中，贾瑞的行为是孤立的，单线条的，描写的就是他在王熙凤的“相思计”中，两次上当受骗，最后淫病交加一命呜呼，此外我们再见不到任何别的行为和生活情景，故事本身已经依据一般传奇故事的逻辑，而被从生活的网络和氛围中抽取出来了。而这与红楼梦的主体叙事方式，是大相径庭的。
电视剧《红楼梦》中贾瑞剧照
在红楼梦的一系列故事中，譬如宝黛钗之间错综复杂的纠葛，金钏儿的故事、司棋的故事、晴雯的故事、鸳鸯的故事、宝玉挨打的故事、抄检大观园的故事等等，都无不是将其故事融汇于生香活色的生活情景中，都无不写得肌丰肉满，情节既鲜活有趣，人物性格也栩栩如生。
第三，与情节的孤立单一、直扑主题相联系，在贾瑞的故事中，人物的性格也是类型化的，甚至是脸谱化的，贾瑞只是一个“淫”，王熙凤只是一个“狠”，其与在红楼梦的主体中的人物性格的丰满立体很不一样。
譬如在红楼梦的主体中，王熙凤确实有“狠”的一面，但是同时她也有有才干的一面，有识才爱才的一面，也有恨人不长进的一面，也有真心维护贾家、爱惜宝玉的一面，也有有正义感的一面（例如在鸳鸯的故事中，在晴雯被逐的故事中），有母爱的一面等等。
当然，贾瑞的故事短小，不可能很好地显示出人物性格的丰富性，但故事短小仍不是问题的关键（在红楼梦主体中有时可以一语就能刻画出人物，例如金钏儿、银钏儿姐妹都只有寥寥数语触及，但是非常鲜活生动），关键是那种传奇性的故事的创作方法，使它只能沿着传奇式的路线疾进，无法展示人物的多面性格。
第四，由于是传奇式的操作模式，当然也是为了快速地推进故事的发展，在贾瑞的故事中，作者采用了在红楼梦的主体中极少采用的全知叙事方式。
里面虽然也有些对话描写，但绝大部分都由作者交代故事的发展及人物的行动，即使是对话部分，亦是由一个全知叙事者给人物代言，与红楼梦主体部分的那种与生活情景融为一体的人物对话亦有区别。如第十二回的一段：
此时贾瑞邪心未改，再不想到凤姐捉弄他。过了两日，得了空儿，仍找寻凤姐。凤姐故意抱怨他失信，贾瑞急的起誓。凤姐因他自投罗网，少不得再寻别计令他知改，故又约他道：“今日晚上，你别在那里了，你在我这房后小过道儿里头那间空屋子里等我。——可别冒撞了！”贾瑞道：“果真么？”
凤姐道：“你不信就别来！”贾瑞道：“必来，必来！死也要来的。”凤姐道：“这会子你先去罢。”贾瑞料定晚间必妥，此时先去了。凤姐在这里便点兵派将，设下了圈套。
显然，在这段叙述中，存在着一个全知的叙事者，“他”不仅知道“贾瑞邪心未改”，也知道是“凤姐捉弄他”，还知道是凤姐故意“抱怨”贾瑞失信，也知道后面的故事所表现的就是凤姐已经“点兵派将”“设下的圈套”。
《毒设相思局》
即使里面也有人物对话，但是其对话都统属于全知叙事者叙述的整体语境，故其对话也是这种全知叙事的一部分。这种全知叙事，与红楼梦主体的那种限制叙事和零度叙事是迥然不同的。
在限制叙事中，叙事者只知道他自己看见的听见的和自己所想的，也只描写他所看见的听见的和所想的，在所谓零度叙事中，作家甚至完全隐藏起来，他只呈现人物的行动和场景本身，对人物的描写评价等不着一词。
例如在林黛玉初进荣国府一场戏中，作者就没有对任何人物进行任何评价和说明，一切只用黛玉的眼睛看，或者如戏剧一般，让人物自己进行表演。
譬如宝玉第一次见林妹妹，作者并没有用宝玉“一见钟情”一类的话语，而是如戏剧一般，让贾宝玉说出“这个妹妹我以前见过的”，以及问玉，摔玉等情节来进行叙事，这样就使读者和叙事者处于一种同一的平行的状态，让读者更真实更深度地参与故事的运行。
从以上的分析我们可以看出，分量仅一回半的贾瑞的故事，作家还没有突破传统小说的那种模式，即传奇性的线性运行的情节、孤立的故事结构、扁平的或类型化的人物刻画，以及与此相应的全知叙事方式。
当然也许，作家之所以采用传统小说的那一套模式来进行叙事，可能又是与其主题的选择相关联的。
红楼梦中“二尤”的故事要比贾瑞的故事复杂得多，首先，就分量而言，它也许是红楼梦中最大型的一个故事，从第64回“幽淑女悲题五美吟，浪荡子情遗九龙佩”一直到第69回“弄小巧用借剑杀人，觉大限吞生金自逝”，断续绵延达六回之多。
就艺术质量而言，它也显得很复杂，它其中包含着在整个红楼梦中都几乎是最为辉煌的部分，例如其中表现贾蓉、贾珍、贾琏的堕落无行的部分，就是整部红楼梦中表现大家族的堕落腐败最为具体生动的，舍此，我们再不能看到比这个故事更好的表现了。
又例如对人物的刻画也极为生动，如贾蓉的轻薄（其中尤以舔尤二姐吐在他脸上的槟榔渣子为突出细节）、贾琏的欲火难耐而近于呆傻、尤二姐的水性及其动人的忏悔软弱（就如耶稣所赞美的忏悔的娼妓）、尤三姐的卓识和奋力拔于污泥而自洁的刚烈，都是整部红楼梦中最为精彩的人物刻画；此外，如兴儿评价王熙凤的一段人物语言以及他和尤二姐三姐的对话，槽中两匹马相互咬嚼子的比兴，等等，都是非常精彩的笔墨。
年画红楼二尤
但是，它其中也包含着一些异质的成分，这些异质的成分应该也是从其旧著《风月宝鉴》中带过来，而终于未能或难以完全清除掉的。这些异质的成分主要包括在这个故事的后半部分，大约从第67回“见土仪颦卿思故里，闻秘事凤姐讯家僮”一直到第69回这个故事结束。这些异质的表现主要表现在这几个方面：
第一，人物刻画带有类型化或脸谱化的特点，例如从第67回开始到故事的结束，对凤姐的表现过于狠毒和妖魔化，其中有些情节还显得有些勉强。
譬如她首先无比阴险地赚回尤二姐，然后又不合情理将尤二姐安排在李纨的住处，然后在贾母面前又几番编排，最后又设计买通张华几次三番打官司，甚至要弄死张华以杀人灭口，其间她又大闹宁国府，把尤氏、贾蓉揉搓得“如面团一般”，甚至当面大骂尤氏：“你尤家的丫头没人要了，偷着只往贾家送！”“你的嘴里难道有茄子塞着，不就是他们给你嚼子衔上了？”
最后借秋桐置尤二姐于死地，等等这些表现，与红楼梦主体中其他人物的刻画，是很不相同的。
红楼梦主体部分的人物，完全没有中国传统小说中那种“叙好人一切皆好，叙坏人一切皆坏”的类型化现象，即如主体部分的王熙凤本人的刻画，尽管已经表现得相当狠辣，例如第15回因受贿弄权铁槛寺而害死金哥和长安守备公子，并说出了她那经典的名言：“你是素日知道我的，从来不信什么阴司地狱报应的；凭是什么事，我要说行就行。”
京剧《红楼二尤》剧照
第44回“变生不测凤姐泼醋，喜出望外平儿理妆”中，凤姐也是严厉审问丫鬟小厮，然后打平儿，然后又和贾琏撒泼，最后鲍二家的死了凤姐也是冷酷无情。此外，如训斥赵姨娘、打小道士情节等等，也都表现了王熙凤的狠辣。
但是，就是在这些情节故事中，凤姐也远不如第67回至69回中那样坏得头上长疮，脚底流脓般彻底，没有一点回旋余地。
例如第15回，王熙凤虽然行贿弄权，但是金哥之死与王熙凤没有直接关系，她之所以说出那一番无所顾忌的“不信阴司地狱”的话语，与其当时她在掌管宁府秦可卿的丧事中那种成功的得意不无关系，而在以后的情节中，在遭受一系列挫折并且生病以后，她也表现出了明哲保身知退自守的思想，甚至在贾赦强娶鸳鸯的事件中，在抄检大观园的风波中，在对探春的评价中，她也有一些积极正面的表现。
此外她在第44回中，虽然也极厉害，但是她的确也是受害的一方，而且她取得的胜利，终究只是表面的。至于他在其他地方表现出来的厉害狠毒，那程度就更轻微一些。
我们如果把第67回至69回中的王熙凤和红楼梦主体中的王熙凤进行比较，就会觉得红楼梦主体中的王熙凤是更真实的，更合情理的，而上述两回中对王熙凤这个人物的刻画，尽管作者进行了一系列的铺垫弥合，但总体上仍然是不真实的，不合情理的，是一个类型化的人物。
与第67回至69回王熙凤狠毒得无以复加相应，这里面的尤二姐则又可怜悲惨得无以复加。
连环画《尤二姐》封面
本来尤二姐在被王熙凤赚进荣国府之前，其形象刻画是极为精彩也真实的，譬如她若无其事地拾取了贾琏私相授受扔给她的“九龙佩”，然后在贾琏悄悄娶她后，她并不掩盖自己过去的失德并真心改悔，以及为她自己和妹妹尤三姐的操心，都表明她是一个曾有过失但终究明事理，有判断，有良心的好女人，但是到了被王熙凤赚进荣国府以后，我们就只看见她一味地软弱，一味地可怜悲惨，似乎作者的目的只是为了赚取读者的眼泪，而不顾人物的立体真实。
第二，善姐尤其是秋桐的人物设置不自然，只是作者为推动情节的发展而设置的两个功能性人物。曹雪芹在红楼梦第一回的缘起中说：
至于才子佳人等书，则又开口“文君”，满篇“子建”，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓；又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般。
不得不说，第68回中的善姐、尤其是第69回中的凭空出现的秋桐，就是这样被“旁添”出来的小人，其作用大概就是为了在尤二姐的悲剧中“拨乱其间”，以加速尤二姐悲剧的进程。
在小说中，善姐是凤姐的丫头，是凤姐专门拨给尤二姐使唤的，但是这个善姐的出现很不自然，在小说的前面没有这个人物，在尤二姐的悲剧以后也没有这个人物，而且这个人物的所作所为没有任何铺垫，也没有任何必然性。
胡也佛绘尤二姐
秋桐这个人物的设置也是如此，在第69回之前，根本就没有秋桐这么一个人物，在69回之后，秋桐在第88回虽然出现过，但也没有参与任何有意义的情节，她和善姐的出现一样，也只是为了让她“拨乱其间”以加速情节的完成。
第三，在情节方面，第67回至69回的故事，也采用了线性的传奇式模式，即将故事情节从生活的丰富的场景中抽取孤立出来，而一味地朝着既定的故事结局而奔驰。所以，我们在这几回的故事中，看不到丰富的生活细节，没有生香活色的具体的生活场景，没有人物的细腻的刻画，一切只是以既定的线性的情节走向为依归。
第四，与我们在关于贾瑞的故事中所分析的一样，在其线性故事的叙事中，作者为了自由地操控故事的开合和进度，作者也一反红楼梦主体的那种更真实也更生动的限制叙事和零度叙事的方式，而主要采用了全知叙事的的方式，如下面一段关于秋桐的叙述：
电视剧《红楼梦》中秋桐剧照
且说秋桐自以为系贾赦所赐，无人僭他的，连凤姐平儿皆不放在眼里，岂容那先奸后娶、没人抬举的妇女？凤姐听了暗乐。
自从装病，便不和尤二姐吃饭，每日只命人端了菜饭到他房中去吃。那茶饭都系不堪之物。平儿看不过，自己拿钱出来弄菜给他吃，或是有时只说和他园中逛逛，在园中厨内另做了汤水给他吃。也无人敢回凤姐。
只有秋桐碰见了，便去说舌，告诉凤姐说：“奶奶名声生是平儿弄坏了的。这样好菜好饭，浪着不吃，却往园里去偷吃。”凤姐听了，骂平儿说：“人家养猫会拿耗子，我的猫倒咬鸡！”
平儿不敢多说，自此也就远着了，又暗恨秋桐。贾琏来家时，见了凤姐贤良，也便不留心。况素昔见贾赦姬妾丫鬟最多，贾琏每怀不轨之心，只未敢下手，今日天缘凑巧，竟把秋桐赏了他，真是一对烈火干柴，如胶投漆，燕尔新婚，连日那里拆得开？贾琏在二姐身上之心也渐渐淡了。
以上一段，叙述每个人的态度、动作、甚至言语，都是叙述者一个人以全知全能的视角叙述出来的，至于秋桐怎样傲慢，凤姐怎样暗乐，贾琏怎样移情秋桐等等，都不见自然的生活场景的展示，也没有人物如此行动的缘起和铺垫，只是叙述者自说自话。
连环画《红楼二尤》
在“二尤”的故事中，为什么在人物刻画叙事艺术诸方面会出现这种与红楼梦的主体不一致且自身前后亦不一致的表现呢？
笔者以为，“二尤”的故事，就和前面贾瑞的故事一样，从整体上也是从其旧著《风月宝鉴》中挪移过来的，很可能，作者在挪移此故事进入其新著红楼梦时，对这个故事的前半部分进行了较大幅度的修改或者添加，因此就呈现出这个故事的前半部分远好于后半部分的现象。
为什么作者不同时对故事的后半部分也进行较大的修改呢？我以为，作者可能有不得已的苦衷，这个苦衷可能就是作者要尽可能快地结束这个故事。
此外，从写作对象上衡量，“二尤”的故事也没有办法进入红楼梦的主体叙事，因此，作者必须尽快地在现有的篇幅内给二尤的故事一个结局，以转入红楼梦主体部分那种更自然真实也更游刃有余的写作。
因此，在情节设置上，在人物刻画上，作者都没有办法采用像红楼梦的主体那样自然舒徐的方法来对后半部分进行修改，他只能勉强地照搬了旧著的后半部分，以给予这个故事一个完整的结局交代。
红楼梦中有关金桂的故事也显得很复杂，之所以复杂有两个原因，一是这个故事与香菱紧密相关，而红楼梦中香菱的故事却是红楼梦主体的一个有机组成部分，第二，这个故事被分散穿插在许多回的故事中。
电视剧《红楼梦》中杨晓玲饰演夏金桂
早在第62回“憨湘云醉眠芍药裀，呆香菱情解石榴裙”，第63回：“寿怡红群芳开夜宴，死金丹独艳理亲丧”中，就通过香菱斗草、抽花签（“连理枝头花正开”）暗示了金桂的出现与香菱的命运，然后到第79回、第80回金桂出场，有关金桂的故事就正式展开。
整个有关金桂的故事包括第79回“薛文起悔娶河东吼，贾迎春误嫁中山狼”，第80回“美香菱屈受贪夫棒， 王道士胡诌妒妇方”，第91回“纵淫心宝蟾工设计，布疑阵宝玉妄谈禅”，第100回“破好事香菱结深恨，悲远嫁宝玉感离情”，第103“施毒计金桂自焚身，昧真禅雨村空遇旧”。
笔者以为，尽管有关金桂的故事被穿插分散在多达五回的内容中，但实际上它们是一个相对独立完整的故事，就如二尤的故事一样。
作者之所以没有如对待二尤的故事那样，将它们连续地独立地展现，可能是嫌这个故事没有如二尤的故事那样扎实的内容，如果连续地独立呈现，在艺术上或许难以支撑，因此，作者将它们分散地穿插于有关贾府命运的其他情节中，这样或就显得不那么露出痕迹。
总之，笔者以为，金桂的故事，无论从其主题的表现，还是艺术上的特点观察，都是作者从其旧著《风月宝鉴》中挪移过来的，作者在挪移过来时，当然也是经过了一些调整修改，但这种调整修改可能主要是将其分成几个片段穿插于有关贾府命运的故事中，至于实质性的修改，可能不如对“二尤”的故事的前半部分那么深入。
连环画《屈受贪夫棒》
这个故事首要的根源上的不足，仍然与其原著《风月宝鉴》所表现的主题相关，《风月宝鉴》的主题，借脂砚斋在“红楼梦旨义”中的话说，就是“戒妄动风月”。具体到整个金桂的故事，就是两个字，一个是“妒”，一个是“淫”。此不待繁言。
第二个不足也是在情节处理方面：
一方面情节的运行仍然遵循传奇故事的运行模式，就是将故事从生活之流中孤立出来，看不见围绕故事的生香活色的生活流，看不见鲜活的生活细节，只是传奇故事独立运行，另一方面，在这个故事中，比前面的两个故事设置了更多的计谋、误会等传奇性的情节来推动情节的发展。
例如第八十回金桂故意设计让香菱撞破薛蟠和宝蟾的好事，又设计在在自己的枕头底下放上几个针扎的纸人陷害香菱，在第91回及以后的故事中，宝蟾和金桂设计勾引薛蝌，后来又在下毒害死香菱时出现了差错，误毒死了自己。这些情节，和一般传奇那样，主要目的就是勾起悬念以推动情节发展，别的作用似乎寥寥。
第三，人物刻画也显得类型化，扁平化。里面的金桂、宝蟾，只是一味地淫，一味地妒，几乎成了一个符号化人物。另外，宝蟾这个人物的安排，也与前面我们在分析善姐和秋桐时所指出的一样，成了一个“拨乱其间”的功能性的人物。
清人王墀绘香菱
第四，与传奇的故事、类型化人物相应，整个金桂的故事，也大都采用了全知叙述的方式，与红楼梦主体的叙事方式迥异。此不烦再举例。
必须首先说明的是，辨识分析红楼梦中由《风月宝鉴》迁入部分的不足之处，或者说异质性，从根本上无损于红楼梦的伟大，因为红楼梦整体120回，从其旧著《风月宝鉴》中迁移过来的部分，基本上就是上述三个故事（其他的可能还有一些零星的部分，但是它们都没有规模，而且都已经自然渗透到了红楼梦的整体中），而这三个故事总体分量，只有贾瑞的故事一回半，二尤的的故事接近六回。
而这六回中，只有68至69回带有较浓的旧著的痕迹，金桂的故事，虽然渗透于许多回中间，但是合起来看，也不会超出三回的分量，总起来算，这些带有较浓的旧著影子的部分总共只有六回左右，余下的110余回（依笔者之见，还要除开后四十回的前三回，根据笔者的研究，这三回的大半，由高颚补出），都是妥妥的红楼梦的叙事风。
此外，我们也要看到，旧著中的这些故事，也不是差到哪儿去了，只是它们与曹雪芹后来形成的那超绝的叙事风格与叙事艺术存在着一定的差距。
王西京绘曹雪芹
这些故事，如果我们放在整个中国古典小说中看，也并不逊色。此外，我们也要注意到，来自于曹雪芹早期著述的这部分故事，与曹雪芹在红楼梦创作时期形成的艺术风格，还是具有一定的联系，例如那种轻快流利叙述语言，生动的人物语言即是。
第二，辨析红楼梦中由《风月宝鉴》迁移而来的部分，还可以为我们研究《风月宝鉴》与红楼梦的关系提供更进一步的证据。
以前我们研究红楼梦与《风月宝鉴》之间的关系，主要就依据脂砚斋的“红楼梦旨义”中的一段话，以及脂砚斋的一段眉批，现在我们从其主题、叙事风格和视角、人物刻画诸方面，可以看出这三个故事在各方面都同出一母（都来自于同一个母本），而这三回又与红楼梦的主体部分在各方面又存在明显的区别，因此，就使以往我们根据些微的材料作出的关于《风月宝鉴》与红楼梦关系的推论具有了更扎实有力的依据。
第三，通过这类辨识我们还可以对红楼梦的形成过程获得更具体深入的了解，让我们知道，超绝的红楼梦的产生，也并不是如突然横空出世一般，它也经历了一个漫长的渐进的过程：在创作红楼梦之前，曹雪芹先是创作了一部叫做《风月宝鉴》的小说，这部书，大约也是以贾府的生活为素材，王熙凤应该也是其中的一个中心人物。
钱松嵒绘曹雪芹故居
但是这部书，在诸如主题的选择，人物的刻画、结构的运用、情节的设置、叙事方法的运用等方面，都还谈不上打破传统小说的写法。这部小说完成后，作为完美主义者的曹雪芹，大概是不甚满意，于是动手重来，重新构思、重换主题、重换方式。
但是对于以前写出的《风月宝鉴》，他还做不到完全弃之不顾，于是修改、删削、调整，将其中一部分还可利用的或与新著具有某些联系的挪移过来：据笔者的猜想，贾瑞的故事之所以仍被保留在新著中，大概主要因为这个故事中有着“风月宝鉴”（镜子）这样一个核心意象，而这个意象对红楼梦主体的其他故事，亦具有某种映射作用。
当然，或还因为这部书，是他死去的弟弟棠村为他做的序，保留此关键点题部分，以作为一种对逝者的纪念。“二尤”的故事本身十分精彩，且其主题表现与新著亦较吻合，自然更没有丢掉的理，只是故事的结局，可能也没有更好的办法处理，所以仍因其旧。
至于金桂的故事，可能是因为它牵涉到香菱的命运，故作者也将其取出，分散置于新著中，以求给香菱的故事一个结局。在书的第一回的缘起中曹雪芹所说的“披阅十载，增删五次”的艰苦工作，其中应该就包含着处理、修改、挪移他的旧著以进入到他的新著当中。
不过笔者不同意一些研究者所持的红楼梦是在《风月宝鉴》基础上修改而成之说，因为在我们对《风月宝鉴》迁入部分的主题、人物刻画、情节安排、叙事方法等方面考察后，发现它们是与红楼梦的主体相当不同的部分，红楼梦的主体不可能完全从《风月宝鉴》这样的旧著中经多次改动而来，来自于风月宝鉴的主要只有以上区区三个故事（秦可卿的故事可能亦是旧著中所有。
庞均绘曹雪芹故居
但众所周知，秦可卿的故事已经经过了非常大的改动，已经完全见不出原来的面目，故我们不再把它算作是迁入的部分），而红楼梦的主体，当是曹雪芹基本推翻旧著，另起炉灶而得来。
第四，我们辨识分析红楼梦中自风月宝鉴中迁移过来的部分，还有一个很大的好处，就是它能够使我们通过红楼梦自身的对比，看出传统小说与红楼梦主体的巨大区别。
红楼梦的主体部分所具有的主题、高超的叙事艺术、丰润的叙事肌理、真实细腻立体的人物刻画、自然流动的生活场景等等，都是传奇式的、类型化的传统小说所不具备的，这种巨大的差别，曹雪芹的红楼梦，通过其《风月宝鉴》中挪移过来的部分，不啻是做了一次现身说法。
2021/4/23