魏碑审美价值的发现及其经典化
郝俊/文
摘要：魏碑以其独特的艺术风格，存世的大量经典作品在中国书法史上占据着重要地位。然而魏碑审美价值的发现、确立，以及最终的经典化是经历了很长的过程的。从金石学逐渐关注魏碑，一些学者、书家在著述中提到魏碑，到“碑学”的形成以及被大众接受，魏碑审美价值的逐渐被发现并得到重视，这对于中国书法史以及今天的书法学习实践，都有着重大影响。
关键词：魏碑、洛阳时期、审美价值发现、经典化
张猛龙碑
魏晋南北朝的动乱、分裂，也带来了思想、文学、艺术上的自由活跃与激荡发展。门阀世族在政治文化上的优势，反映在书法上，是世族书法世家的形成，这推动了书法传统的继承和发展。而南北朝长期的分裂局势，也造成了此一时期书法风格和审美趋向的南北差异。
东晋南朝早期的书家，多由北方南渡而来，其书风所承是钟繇、卫瓘、索靖的传统，而后王羲之、王献之变法创新，则形成了相对新妍的书风，楷书、行书、今草等新字体也完全成熟。北朝在少数民族政权的统治下，文化是相对落后的，书风保守、质朴。但到了南北朝后期，尤其是北魏迁都洛阳之后，开始学习借鉴南朝的思想文化、官府制度，同时北朝书家不断学习南朝书风，形成了南北书风的融合，这一时期便出现了许多优秀的书法作品[i]。
北朝的作品以碑刻为大宗，北朝碑刻数量丰富，风格独特，在书法史上具有着重要的地位。北朝字体是汉隶到唐楷之过渡阶段，正是北朝这些碑刻作品的存在，使得我们可以看到楷书字体的演变过程，同时也可以在历史纵向上明白唐代楷书之面貌形成的原因。北朝碑刻如今可见的优秀作品很多，“风格阳刚豪迈，朴拙生辣，构成了书法美的一种重要类型”[ii]。北碑中，最受后人关注，在艺术上也最具代表性的便是产生于北朝后期的魏碑了。而魏碑的价值得到重视却很晚，唐宋以后，书法上一直推崇的是二王为正宗的帖学，直至清代金石学盛行，魏晋南北朝的书法才开始受到广泛的关注。本文就是探讨魏碑审美价值的被发现，重视，以及其地位之经典化的过程。因魏碑中以洛阳时期所存书迹品目、风格最富，也最受后世书法学习者及研究者关注，故主要以洛阳时期的魏碑作品为例来述说。
元略墓志
一、魏碑及其风格特征
对于魏碑的概念，有着两种不同的说法，一种是北魏的刻石书迹，“清朝碑学家所说的'魏碑’'碑体’，是指北魏的刻石书迹，而且是指'真楷’，康有为所谓'今用真楷，吾言真楷’”[iii]。第二种则是北碑的习惯称法，“所谓北碑，一般是指北朝碑版文字的统称。北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周，其中，尤以北魏为最，所以北碑习惯上又称为魏碑。”[iv]其实第二种说法，也依然是偏重于北魏碑版文字。所以本文魏碑概念指北魏的刻石书迹，包括北魏的墓志、造像题记、摩崖刻石等。
“近百年来出土的北魏书迹，以洛阳时期的品目为多，论书体，有篆书、隶书、楷书”[v]。北魏洛阳时期时碑刻之所以会有如此成就，有着一定的历史原因。东汉时碑刻众多，但到了魏晋时期，由于禁碑政策，碑刻很少。《宋书志第五礼二》：“至建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑。”到了晋武帝时期，又有诏令，“此石兽碑表，既私褒美，兴长虚伪，伤财害人，莫大于此。一禁断之。其犯者虽会赦令，皆当禁毁”。[vi]所以存世的魏晋时期碑刻很少。东晋南朝，承魏晋制度，也一再下诏禁碑。所以南朝可见的碑刻亦极少。而在北方，十六国时期，由于战乱碑刻也很少。到了北魏统一北方之后，尤其在迁都洛阳推行汉化之后，碑刻渐渐多起来。所以现所见的北魏书迹，尤以洛阳时期的品目为最多，魏碑中受后人推崇学习的也以洛阳时期的作品为多。
北魏孝文帝迁都洛阳以后，实行“汉化改制”，这样的政策也带来了书写上的变化。洛阳时期的魏碑，尤其是楷书作品，记录字体书写过渡期的面貌。而从流传后世的碑志上，我们也可以遥想都城洛阳文化艺术之灿烂。洛阳魏碑就内容而言，可以分为两类：一类是佛教造像题记，多集中在龙门石窟；一类是世俗墓志，多集中在洛北邙山。[vii]龙门石窟造像中，著名的有《龙门四品》，即《始平公》，《孙秋生》，《杨大眼》和《魏灵藏》。而后，又增至《龙门二十品》，《龙门百品》。而墓志来说，“邙山出土的墓志有四千多块，其中北魏墓志有300方”[viii]。碑志书法较之摩崖书法工整细腻，秀润严谨，略带隶意，大体属于从隶到楷的过渡性书体。在洛阳墓志书法中，北魏宗室元氏墓志的质量是较高的，“既精美又新妍的楷书形态，在洛阳一带大量出土的北魏宗室元氏墓志中屡屡见到，不胜枚举，著名者有：《元桢墓志》（496）、《元简墓志》（499）、《元羽墓志》（501）、《元思墓志》（507）、《元嵩墓志》（507）、《元详墓志》（508）、《元铨墓志》（512）、《元显隽墓志》（513）、《元演墓志》（513）、《元珍墓志》（514）、《元怀墓志》（517）、《元晖墓志》（519）、《元孟辉墓志》（520）、《元倪墓志》（523）、《元秀墓志》（523）、《元崇业墓志》（524）”[ix]。这些墓志的石质，刻工，字形都是精美的，可以说是“每碑各出一奇，莫有同者”。而元氏墓志，因其地位的原因，所选的书丹者也必定是当时的胜手。
魏碑整体风格，是遒劲有力，精神超拔的。以北魏洛阳时期墓志中的经典作品来分析之。魏碑的字体多有斜倾之势，如《元桢墓志》，整体看去字势是左低右高，斜侧之势使字体显得相对修长，峻美而有气势。《元显隽墓志》较之，也是左低右高的欹斜之态，结构更加紧结，左右更为开张，主笔画也尤为突出。总体上看，这类楷书有着“斜划紧结”的共同特征，点画丰满，俯仰向背之姿态突出，斜按出锋如刀切。左低右高的态势撇捺开张，竖钩上挑，使字体十分神气，有峻险之美。魏碑更可贵的是在有着共同特征的同时，又彼此各有特色，或圆润，如《元详墓志》，或疏朗，如《司马昞墓志》，或修长，如《元绪墓志》，或雄强，如《始平公》。魏碑数量多，风格亦在整体统一之下各具情态，为今天的书法学习者不仅在实践学习上提供了很好的范本，更重要的是可以拓宽使我们对于书法的审美眼界更。临习好一碑一帖之外，对于书法美的认识更为充分。这样富于包容的艺术审美和心性，自然可以培养学书人的胸怀。
我们如今学习楷书一般都是从临习魏碑开始，但是由于唐宋比较尊崇二王新妍之书，对于魏碑并不重视，如南宋赵孟坚《论书法》中就说过，“北方多朴，无晋逸雅，有隶体，谓之'毡裘气’”[x]。从唐宋的不重视，到清代中期以后的“碑学”潮流，魏碑的审美价值、书法价值得到了认识和肯定，而最终巨流的形成与最初对于魏碑审美价值的发现是分不开的。
张黑女碑
二、魏碑审美价值的发现
自北魏王朝消亡，近千年中几乎无人关注魏碑的书法价值，宋代金石学昌盛，对于金石学的关注多是从“以碑证史”的角度，而非从书学着眼。乾嘉之前，对于魏碑的书法价值、审美价值也少有关注，如金石学大家翁方纲在论书及碑刻时，也重在二王法度，以晋为宗[xi]。乾嘉之后，考据学渐至于鼎盛，对于金石的关注增多，而且逐渐上升到了理论层面，一时碑版文字受到了前所未有的重视，而此时书法上的复古，使得书家开始研究隋唐以前之用笔，关注魏碑，以期从中汲取营养。
对碑版的关注，较之对于魏碑的关注，时间相对要早。东汉《熹平石经》公布隶书标准体，人们纷纷赶往洛阳临习，这种临书方法与今天的临碑道理是一样的。清代学习篆隶的书家，从汉碑中取法，并不在少数。刘熙载《书概》中，多处品评汉碑，如“周篆委备，如《石鼓》是也。秦篆简直，如《峄山》《琅琊台》等碑是也。其辨可譬之麻冕与纯焉”[xii]，“《开通褒斜道石刻》，隶之古也；《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》、《夏承碑》、吴《天发神谶碑》差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或曰鸿都《石经》乃八分体也”[xiii]。专注于篆隶书的书家，很普遍的会关注汉碑。隶书楷书之碑版文字命运如此不同之原因，许是因为字体不同，正是汉碑学习者的实践，对于后来楷书师法北魏，具有着积极的引导意义。
刘熙载《书概》中说，“款识之学，始兴于北宋。欧公《集古录》称刘原父博学好古，能读古人铭识，考知其人事迹，每有所得，必摹其文以见遗。”刘原父即刘敞，是北宋的书法家，史学家，这段话中的“必摹其文以见遗”，我们并不去判定是否在辨识文字记录内容时会追摹其形，是否会从书法上考其价值，但推测刘敞作为一个书法家对于古人铭识的关注和学习肯定不会没有书法审美上的。而以此类推，宋代金石学中，虽多从考据着眼，但书法上的学习其实也是耳濡目染。只是当时的学术关注于证史，也没有人明确地提出碑版的书法层面价值。
到了明代，明范大澈《碑帖纪证》将碑帖并列。范大澈是天一阁主，《碑帖纪证》所记是他二十余岁游京师和各处所考订的历代碑石丛帖之笔录，此书将碑帖并列而说，但对于碑帖书法价值的发掘评价不够明确侧重于考订内容。高濂《燕闲清赏笺》专列《论历代碑帖》，亦是碑帖同列，并赏其书法。并很明确地说出了，书家学书，应当“诸体名家，所存碑文，兼收并蓄”。
在《论历代碑帖》中他写到：“古今碑刻，传布海內何啻千万，而《格古要论》中以两都十三省碑刻款列为博，似亦窄矣。余向游燕中，时与王麟洲、梁浮山诸老，伙拓西山并內近碑刻。计余所得，大小约有二三百种，尚云未尽。即《法华》七卷，俱有碑刻。以此计之，天下可胜数哉？吾人学书，当自上古，诸体名家，所存碑文兼收并蓄，以备展阅。求其字体形势，转侧结构，若鸟兽飞走，风云转移，若四时代谢，二仪起伏，利若刀戈，强若弓矢，点摘如山颓雨骤，而纤轻如烟雾游丝，使胸中宏博，纵横有象，庶学不窘于小成，而书可名于当代矣。”[xiv]
而在其后又依历朝之顺序列出碑帖，“余以《书谱》所评历代神品、妙品、名家碑刻，录以备考”[xv]。之后列了周秦汉碑帖、魏碑帖、晋碑帖、魏齐周碑帖等等。其中魏碑帖所列有钟元常贺捷表、太饗碑、文皇哀册文、受禅碑、刘玄州华岳碑、上尊号碑。
从这段文辞中，我们就可以看到书家学书时对于碑帖同等重视、兼融的态度，这样的态度值得我们去学习，王铎甚至曾说，“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”[xvi]，可见对于碑刻的重视在清代以前就已为许多书家所提出。
傅山是清初著名学者，其书法成就也备受后人关注，而其书法实践也从碑版中获益不少。在与傅山交往的朋友中，有知名的金石书画收藏家。而他朋友中，顾炎武、朱彝尊等对金石碑版有着很大的兴趣，虽当时多是作为考证之学，但这些碑版的关注对于他的篆隶书法有着很大的帮助，“朱彝尊和曹溶也曾同傅山在一起审定金石碑版，交流考证心得，相互题跋品鉴。傅山在与这些学者交往的过程中，自然会受到其严谨学风的影响。比如傅山早期喜作篆、隶书法，而且经常使用一些来历不明不合'六书’的异体字，有时甚至对字形结构妄改杜撰。到晚年这种情况基本消失，大概与清初学者中盛行的考证辨伪之风不无关系”[xvii]。
郑簠学习汉碑数十年，他学习隶书直取汉碑，一改元明书家从唐人隶书的风气，隶书作品古朴而不失散逸。这个时期学习篆隶直接师法汉碑也并不稀奇。金冬心，郑板桥也都从金石碑版中汲取营养，康有为说，“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者”。金冬心，郑板桥是取碑版法过于夸张的例子，金冬心“漆书”的怪异乖张里，其实是对当时书坛整体风气的一种叛逆反拨，是夸张了的对抗。
邓石如是习碑的学书实践的代表，邓石如最初受其父影响学习篆书和刻印，后跟从江左梅氏学习篆书，梅家收藏有许多秦汉以来的金石拓本，邓石如“乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》《泰山刻石》、汉《开母石阙》《敦煌太守碑》、苏建《国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临摹各百本，又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。”篆书书之外又学习隶书，也是取法汉碑。邓石如取法汉碑的做法及其取得的成就对于当时乃至后世的学书人有着很大的楷模作用，“邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位 全面实践和体现碑学主张的书法家，在确立和完善碑派书法的技法和审美追求方面具有开宗立派的意义”[xviii]。
康有为对清代书法风格的变迁曾经概括道：“国朝书法有四变：康雍之世，专访香光；乾隆之代，竟讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北魏始，北魏书法萌芽于咸、同之际。”而正是从咸同始，北魏书法重新进入更多的人的视野。
清初篆隶对于汉代碑版的直接学习，对后来书者学习楷书直取魏碑起到了很好的铺垫引导作用。这些进一步促使魏碑的审美价值得到了发现，促进了魏碑得到更多书法家，更多学者的关注，但魏碑在书法史上所到达地位的真正确立，与“碑学”潮流的形成是分不开的。可以说，前期对于汉魏碑的关注，搜访，学习，使学碑之风形成，而顺应这样的风气，但了清代的中期、后期，对于这魏碑，从感性的尊崇，实际的学习实践进一步上升到了理论的层面，从而从书法史上确立了魏碑的地位。而这一过程中，阮元、包世臣、康有为等起到了很大的作用。
郑文公碑
三、魏碑审美价值的经典化
清代碑学的兴起，最终确立了魏碑在书法史上的地位。对于魏碑的重视较之明代则更进一步，从碑帖兼融的态度发展到更为强调突出魏碑，一方面这与当时整个社会的衰颓之气分不开，魏碑独特的风格，遒劲而精到的笔法，充满力量感的表达，与当时的社会风气、流行的馆阁体，以及积弊已久的帖学末流形成了鲜明的对比。另一方面，这与实际的金石学和考据学之鼎盛是分不开的。康熙以后，“经世致用之学充满危险，于是学者大都转为考据之学，一时成为风气”[xix]。如此金石学的复兴和发展，让访碑之风更为兴盛，相应自然会影响到书法上，许多书家都对搜访碑版花费了很多精力，这促进了书法的创作。傅山、郑簠、邓石如等书家，都是临汉碑的实践者。而阮元、包世臣、康有为，则在理论上作出了巨大的贡献， 阮元的《北碑南帖论》、《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》，康有为《广艺舟双楫》，共同构成了碑学理论的巨流，进一步确立突出了魏碑的经典地位。
阮元可以说为碑学的形成树立了旗帜，他明确体提处了南北分派之说，他的《南北书派论》和《北碑南帖论》，论述了南北书派发展的统绪，不同的风格特点，以及在在历史中的盛衰。包世臣《艺舟双楫》中的《历下笔谭》也侧重于论述南北书派的不同，他们都高度肯定了北碑，尤其是魏碑的书法价值。
阮元《南北书派论》中说：“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒透，往往画石出锋，犹如汉隶。”指出了北碑的风格是遒劲有力。又说：“元明书家，多为《阁帖》所囿，且若《褉序》之外，更无书法，岂不陋哉？”“所望颖敏之士，振拔分合，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤？”[xx]呼吁学书应多多学习北碑。包世臣也对北碑的风格十分肯定，他在《历下笔潭》中说，“北碑字有定法，而出之自在，故多变态”，并说“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”[xxi]。
包世臣是道咸时期的经世大家，在漕运、盐事、河淤等方面被称为“国医”，由此可见其在时人心中的地位。与他在实业上的经世致用一样，对于书法他也是怀着经世的思想，从《艺舟双楫》这样的名称，我们也可以感受对于学术，他是怀着经世思想。他在《艺舟双楫》的书论中提到的碑学概念正是针对当时馆阁体和帖学积弊而提出的。他在述书上指出了当时学帖之弊，“遂以《兰亭》法求《画赞》、《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风”[xxii]，“故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已”[xxiii]。包世臣可以说是“碑学”的中流砥柱，因其碑学理论，及其个人的人格魅力、号召力、影响力，甚至形成了“从学者相矜以包派”的现象。康有为《广艺舟双楫卷一尊碑第二》中说，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社。莫口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”[xxiv]
清末康有为的《广艺舟双楫》则对清代书法的发展演变做了总结。继承包世臣的理论，将魏碑的经典化完成。其中，“备魏第十”写道：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”并对碑中优品进行了风格的赏鉴，其中许多是魏碑。“碑品第十七”将碑分为不同的品，如神品、妙品、高品等，是对于碑刻的更细致的品鉴。“碑评第十八”，用各种比喻评论了《石门铭》等四十七种碑的特点，也是对于碑的品鉴。康有为在《广艺舟双楫》中突出地肯定了魏碑的价值[xxv]。如康有为在《广艺舟双楫备魏第十》中说：
“太和之后诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》《鞠彦雲》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》《郑道昭》《六十人造像》，峻美则有若《李超》《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》《皇甫》，精彩则有若《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》《司马升》《高湛》，圆静则有若《法生》《刘懿》《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》《长乐王》《太妃侯》《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》，靡逸则有《元详造像》《优填王》。通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”[xxvi]
“碑学”得以蔚然成风的另一个外部因素，是当时印刷业的发展，清代印刷机构较之前代十分繁荣，出现了许多大的刻书中心与私人的刻书机构。南方刻书以杭州、苏州、南京为中心，北方则是以北京为核心。印刷术的发展，对于书籍的印刷和传播起到了很大的推动作用,比如，《艺舟双楫》在当时前后几十年的时间内，印刷一千部左右[xxvii]，而在包世臣去世以后，他的儿子又把著作再次刻版印刷。
从最初一些书家对魏碑临习的关注，到康有为扩其势而成“碑学”，最终确立了魏碑的经典地位，完成了魏碑的经典化过程。在著作里康有为第一次提出了“帖学”、“碑学”概念，是将现象定义化并广而传之。这是对于之前长久铺垫的碑学实践以及理论建树的总结和进一步明确。 将书法中从碑还是从帖如此明显的分派，是有不妥，但是特殊时期他这样旗帜鲜明地主张，可以让更多人认识到魏碑的价值。我们今天看待他的著述，应当兼融碑帖之善，合理取舍。
自北魏起，经历了千年之后，魏碑再度进入我们的视野，其字体的遒劲多态，阳刚灿烂，值得我们细细地品赏，对于其中的经典作品，更当心追手摩。正如高濂所说，“吾人学书，当自上古，诸体名家，所存碑文兼收并蓄，以备展阅”。我们学习书法，技法层面最根本的就是用笔，掌握住用笔之后应当广泛阅览古人的碑帖。如今我们搜寻资料较之古人已经便捷很多，影印资料很丰富，古代碑帖的经典作品也都已有许多不同版本的集子出版，有这样好的学习条件，我们更应该学习古人对于书法的态度。面对着如此悠久博大的魏碑文化，在学习中，我们应当做到博览群碑，追其笔法，悟其精神，想其态势，不断宽阔自己的艺术襟怀，提高自己的艺术鉴赏能力，传承中国书法的优秀文化。
元倪墓志
[i] 此段参见王镛主编《中国书法简史》，北京：高等教育出版社，2004.第87页。
[ii] 此评语，见于欧阳中石中石主编《书法教程》，北京：高等教育出版社，2008.第31页。
[iii] 刘涛，《中国书法史魏晋南北朝卷》，南京：江苏教育出版社，2009.第433页。
[iv] 孙学峰，《关于北碑与当代书法创作的思考》，《中国书法》2013.06，总241期
[v] 刘涛，《中国书法史魏晋南北朝卷》，南京：江苏教育出版社，2009.第432页。
[vi] 参见王镛主编《中国书法简史》，北京：高等教育出版社，2004.第114页。
[vii] 此分类参见王洁论文，《试论北魏大同、洛阳的魏碑文化》，山西广播电视大学学报，2009.05，第三期
[viii] 同上。
[ix] 刘涛，《中国书法史魏晋南北朝卷》，南京：江苏教育出版社，2009.第434页。
[x] 崔尔平选编，《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，2004.第157页。
[xi] 参见吴高歌论文，《早期碑学与帖学之分歧》，中国书法，2013.20
[xii] 邹注评，《刘熙载书概》，南京：江苏美术出版社，2008.第20页。
[xiii] 同上条，第49页。
[xiv] 引自《燕闲清赏笺论历代碑帖》。
[xv] 同上。
[xvi] 参见周槺宁硕士论文，《刍论碑学兴盛原因》，第4页。
[xvii] 刘恒，《中国书法史清代卷》，南京：江苏教育出版社，2009.第34页。
[xviii] 刘恒，《中国书法史清代卷》，南京：江苏教育出版社，2009.第175页。
[xix] 同上，第3页。
[xx] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979,。第630、634页。
[xxi] 同上，第654页。
[xxii] 同上，第641页。
[xxiii] 同上，第646页。
[xxiv] 康有为著，崔尔平校注，《广艺舟双楫注》，上海：上海书画出版社，2006.第36页。
[xxv] 同上，第105页，第138页，第142页。
[xxvi] 康有为著，崔尔平校注，《广艺舟双楫注》，上海：上海书画出版社，2006.第105,106页。
[xxvii] 此数据，参见薛帅杰硕士论文，《包世臣碑学思想广泛传播原因探微》，第22页。
转自《中国书法》