刘锋杰：现代文论史研究的“三维空间”说
现代文论史一直以“新文学”作家出身的理论家与批评家作为研究对象，忽略了在同一时空中从事古代文论与外国文论研究的两类学者，这是值得反思的。现代文论史应由新兴文论、古代文论研究、译介文论研究三维构成，由此可以更好地理解中国现代的“文论现代性”及“古今文论转换”等命题，并揭示现代文论正是在“内生外缘”的双重影响下走出了自己的理论生成之路。
长期以来，现代文论研究是仿照现代文学研究的，只将从事“新文学”创作的作家与批评家、文论家作为研究对象。现代文学史以鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺来领衔布阵，现代文论史也以鲁迅、周作人、茅盾、梁实秋、李健吾、胡风来领衔布阵。同时代那些从事古代文论、译介文论研究的众多学者被忽略，无缘进入现代文论史，或进入了也仅仅占据次要的补充位置。这使现代文论史的论述空间极其狭小，不符合丰富复杂的史实。这是一个值得反思的问题，随之而来的则是为古代文论与译介文论研究进入现代文论史提供必要的说明与路径。这不仅可以改写现代文论史的构成，由新兴文论一维拓展至兼融古代文论与译介文论研究二维，形成现代文论史的三维论述空间；同时，后二者的加入也会改变由“新文学”视角形成的单一评价局面，从而在三维空间中产生交互评价，使得从事古代文论或译介文论研究的学者堂堂正正地获得现代文论史地位，承认他们的创新性丝毫不亚于新兴文论家们。
现代文论史一维空间的形成与其依附现代文学史紧密相关。“现代文学”作为一个学科概念不同于“古代文学”，前者是学科概念而非时间概念，故其所说的“现代”仅指处于“现代”时期的“新文学”创作，不包括在此一时期里其他的创作活动，如文言的旧体诗词写作等。但“古代文学”概念不同，它既是一个学科概念，也是一个时间概念，以时间性统摄学科性，用朝代划分文学分期，在分期内不分文体、新旧、雅俗而平等对待不同创作样式。如“唐代文学”内既收散文、诗歌，也收传奇，还收敦煌曲子词，不以文体作取舍；“明代文学”内既收散文、诗词，也收话本、戏曲，不以雅俗作取舍。但“现代文学”不同，它只收以白话创作的“新文学”作品，不收以文言创作的“旧诗词”，导致容量偏窄。殊不知这些旧诗词全面感应与表现整个现代时期所发生的家国大事，抒写诗人在这个时期的心路历程与生命样式，甚至敢于记录“新文学”作家不敢记录的历史事件。忽略旧诗词入史会导致“现代文学”面貌不完整，甚或关涉现代文学精神品质之丰润。现代文学研究者正在试图弥补这一缺憾。我认同这种观点：放弃“现代文学”的学科概念属性而使之时间化，这样才能有大的起色。如此，则现代文学史不仅包括白话文学作品，也包括文言作品——可引入旧诗词，甚至也可引入此一时期出现的文言小说或笔记。20世纪80年代中期提出“二十世纪中国文学”与2000年前后提出“民国文学”概念就体现了这样一种努力。
不过“二十世纪中国文学”虽然重视了时间性，有联接“现代文学”与“当代文学”之功，意在打破“现代文学”概念的政治单一性，建构文学审美论的文学史观，但没有真正解构“现代文学”的原有学科属性。“二十世纪中国文学”概念仍然只是“现代文学”概念的审美化表述，它坚持“现代文学”学科所认定的文体标准，从新角度讲述了“现代文学”学科遴选范围内的文学故事，只在数目详略上有所改变而已。如强调：“在中国文学史上，从来未尝出现过像本世纪这样激烈的'形式大换班’，以前那种'递增并存’式的兴衰变化被不妥协的'形式革命’所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的”，所以是一场从“古代中国文学”向“二十世纪中国文学”的全面转型。这种说法虽然意识到了“断裂”中也有联系，不过所指是精神上的而非文体上的，且认为精神联系只能发生在新文体对于传统文化精神的继承上，并不承认旧文体既具有继承传统文化精神又具有面对新时代问题的感应与表现能力。这种仅从话语形式上辨识文学的古今转变，不仅使“古典诗、词、曲、文”失去文学的正宗地位，而且失去被写进现代文学史的资格。三位作者在1985年撰写此文时，以他们所学现代文学专业来看，均出自王瑶门下，必然以王瑶《中国新文学史稿》为学习对象与范围，还很难深入理解旧诗词创作。那时，就连很多现代著名作家张爱玲、金庸等人都没有正式进入现代文学史，怎么会考虑让身份极其复杂的旧诗词作家进入现代文学史呢？钱理群在2011年出版与他人合编的《二十世纪诗词注评》，开始关注旧诗词。此时亦有不少关于旧诗词入史问题的讨论，可惜意见不统一。钱理群撰写了长篇序文，提出旧诗词是“一个有待开拓的研究领域”，却没就入史的审美标准与具体路径等问题发表意见。旧诗词入史牵涉到“现代文学”作为学科概念的存亡，现代文学的现代性将会重新定义，事关重大，人们往往不愿遽下判断。现代文学史至今不收旧诗词，是主张入史的力量远远小于反对入史的力量所致，同时，也是不知道怎么将旧诗词领入现代文学史的研究困境造成的。
从20世纪90年代末期开始出现的“民国文学”概念，缓解了“现代文学”与旧诗词之间的紧张关系。有学者指出：“'民国文学史’概念的提出，有效地解决了所谓新文学和旧文学、雅文学和俗文学等的兼容问题。比如，在民国时期，鸳鸯蝴蝶派等人的通俗小说创作、旧体诗词创作是文学史发展过程中一个有机组成部分。它们和所谓的雅文学、白话新诗的创作，好像飞鸟的两只翅膀一样，只有双翼舞动才能形成一种相互协调、共同支撑的良好局面。我们如果严格地在现代性的结构框架中，寻求文学的现代化，狭隘地划定文学史的边界范围，那么，这些文学现象是不能够顺理成章地进入现代文学史教材的。”如果全面地承认这一点，又提出“共和国文学”，这就完全接上了“古代文学”的时间命名属性。这样的话，如果还保留“现代文学”称谓，但将其视为时间概念，现代文学史所包容的对象就会极大地拓展开来，大体可包括白话体作品、旧体诗词、其他文言创作、影视剧本、流行歌词等。同时，也必然产生价值重估，如一些新诗人在原来的文学史上地位较高，一旦引入旧诗词、歌词以后，他们的地位就有可能下降，要让位于更优秀的旧体诗词、歌词作者。
依此而言，原来以“现代文学”学科概念而定性的现代文论史也应做出调整。如果将现代文论视为开始于晚清而至今还在发展中的所有文论实践，那么，现代文论史将会极大扩容。同时，将现代文论史作为某一段时间内的文论实践史来看，也有一个与外来文论的对话交流问题。我们当然不能将翻译成中文的外来文论直接纳入中国现代文论史，但那些翻译外来文论而留下的译介研究，却应成为现代文论史的一部分，它们可能深度地影响了现代文论的发展与性质。
因此，现代文论史不应只有以白话文学为研究对象的批评与理论即“新兴文论”一维，同时应有以古代文论为研究对象的“古代文论研究”一维，还应有以翻译外来文论而形成的“译介文论研究”一维，现代文论不是新兴文论的“一维空间”，而是同时兼容古代文论研究与译介文论研究的“三维空间”。下文，我想谈谈古代文论研究与翻译文论研究在现代文论史上的地位与意义。
二、现代文论史的“古代文论研究”维度
将古代文论研究纳入现代文论史不是一个应该慎入的问题，而是一个急入的问题。邀请它的加入，不仅因为它属于现代时期的文论思考，也在于它的加入将使现代文论面貌焕然一新，这不仅是材料上的新，也是体系上、观念上的新。现代文论史上的古代文论研究是指针对古代文论史上的问题所进行的专题研究，尤其是新兴的“中国文学批评史”众多著作，集中体现了古代文论研究达到的学术高度。近年来，古代文论研究界已经对这些成果进行了深入反思与总结，讨论了它们与现代文论的重要关联，说明它们是在现代视野中所进行的古代文论分析，虽然不能说就是现代文论的同义语，却完全可以看出它们的理论取向是现代的。在古今对话中形成的文论观既包含古人智慧，也包含今人智慧，既返回古代文论的原典以求历史的真谛，也体现现代文论的原理以求文论的新知，这为现代文论的发展提供了丰富内容，甚至提供了超越时兴文论观的更为深邃的理论见识。
朱自清关于中国文学批评史编写的评价，鲜明地点出了从传统“诗文评”到现代“文学批评”的变化。这一变化是“外来意念”与“我们的材料”结合的过程，但也是返回中国古代语境完成恰当评价的过程，这种西化与中国化构成的占有、冲突及调适，是中国文学批评史书写得以成立的学术依据，同时也证明其处于现代文论史的发展脉络中。他指出：“'文学批评’原是外来的意念，我们的诗文评虽与文学批评相当，却有它自己的发展……写中国文学批评史，就难在将这两样比较得恰到好处，教我们能以靠了文学批评这把明镜，照清楚诗文评的面目。诗文评里有一部分与文学批评无干，得清算出去，这是将文学批评还给文学批评，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。”这表明三点：其一，建构中国文学批评史是现代认识的产物。“中国文学批评史的出现，却得等到五四运动以后，人们确求种种新意念新评价的时候。这时候人们对文学取了严肃的态度，因而对文学批评也取了郑重的态度，这就提高了在中国的文学批评——诗文评——的地位。”在中国传统中，诗文评排在“经、史、子、集”这个序列的集部之尾，是不受重视的，引进西方文学批评概念后才使诗文评独立出来，与其他部门平起平坐。其二，发挥文学批评的选择权，将诗文评中非文学的构成部分清理出去，建构符合现代意义的文学批评史。其三，坚持“将中国还给中国”“一时代还给一时代”的阐释原则，以免用现代的文学批评概念取消古人文论的独特性，所以朱自清对使用“纯文学”与“杂文学”概念来写批评史持谨慎态度，“以纯文学、杂文学的观念介乎其间，反多一番纠葛”，认为“并不是现代的套子，随意就可以套在史实上”。他举了一个很好的例子，从“纯文学”的角度看，经史子集不算文学，但是在中国历史上，“经史子集都可以算是文学。经史子集堆积得那么多，文士们都钻在里面讨生活，我们不得不承认这些为文学，当然集部的文学性也许更大些”。这是指出，简单地套用文学批评概念去看古人，会忽略古代文学概念的特殊性与丰富性。由此可知，古代文论研究一方面是返回古代的知识考察，一方面是体现现代意识的文论建构。从后一方面看，古代文论研究当然属于现代文论史；即使从前一方面看，也是间接地属于现代文论史。由研究古代概念可达成与现代概念之对话，那不也属于现代文论史吗？
一旦转变了观念，将古代文论研究纳入现代文论史，就会发现古代文论研究确实是现代文论之实践的一个重要组成部分。下面不妨略举几例加以说明。
梁启超1902年发表《论小说与群治之关系》，主张文学与政治结合而启发民智，影响社会。“五四”以后，他的文学观发生变化，倡导情感说，发表《情圣杜甫》《中国韵文里头所表现的情感》等文，在后一文中，他将中国韵文史上的情感表现划分为六大类：奔迸的表情法，回荡的表情法，蕴藉的表情法，象征派的表情法，浪漫派的表情法，写实派的表情法。前三类说法纯粹是中国式的，后三类取自西方分类，与黑格尔关于艺术史的“象征型”“古典型”“浪漫型”划分相关。他自述写作宗旨：“我讲这篇的目的，是希望诸君把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较，看看我们的情感，比人家谁丰富谁寒俭？谁浓挚谁浅薄？谁高远谁卑近？我们文学家表示情感的方法，缺乏的是那几种？先要知道自己民族的短处去补救他，才配说发挥民族的长处。”梁启超当然相信中国的表情方法更丰富。从研究对象言，这是一篇属于古代文学研究的论文，但从它所呈现的“六大表情法”看，实极大地丰富了现代文论关于抒情方法的研究，理应属于现代文论成果，将之纳入现代文论史，可以丰富现代文论的抒情思想。梁启超曾说：“若真有好意境好资料，用白话也做得出好诗，用文言也做得出好诗。”这是持新诗旧诗地位平等说。将这样的观点放在文论上也一样，应当持新兴文论研究与古代文论研究地位平等说。由揭示新兴文学（如白话文学）问题产生的文论成果，理应尊为现代文论的珍藏；由揭示古代文学（包括古代文论）问题而产生的文论成果，也理应尊为现代文论的珍藏。
黄侃的《文心雕龙札记》成书于20世纪20年代，是现代“龙学”的奠基之作。黄侃在解释文道关系时说：“《序志》篇云：《文心》之作也，本乎道。案彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然，一则曰：心生而言立，言立而文明，自然之道也。再则曰：夫岂外饰，盖自然耳。三则曰：谁其尸之，亦神理而已。寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语，既有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。此与后世言文以载道者截然不同。”黄侃反对“文以载道”的意旨是现代的，正是这个现代立场使其做了一篇阐发古人道论的现代文章。不妨看一下“五四”新文学运动领袖是如何说的，可明黄氏所说的来源。胡适在主张“言之有物”时强调：“吾所谓'物’，非古人所谓'文以载道’之说也。”其“物”指情感与思想，但主要指情感，故有这样的结论：“情感者，文学之灵魂。”胡适反对文以载道，希望作家们不要再像传统文学那样沉浸在墓志、寿序、家传与策论写作中，应实写社会风貌，表现下层民众的生活现状。陈独秀指出：“尊意谓道即理即物，亦即思想内容，此盖'道’字之广义的解释，仆所极以为然者也。惟古人所倡文以载道之'道’，实谓天经地义神圣不可非议之孔道，故文章家必依附六经以自矜重，此'道’字之狭义的解释，其流弊去八股家之所谓代圣贤立言也不远矣。”“何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人耳。”“欧洲自然派文学家，其目光惟在实写自然现象，绝无美丑善恶邪正惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物，此其所以异于超自然现象之理想派也。”陈独秀强调在自然现象之外没有什么“道”，所以主张自然主义的实写人生现象。对照发现，黄侃所说的“言语以表思心”，与胡适的“言之有物”所说的“情感是文学的灵魂”相吻合。黄侃所说的“文章本由自然生”“文章以代言语，惟圣人能尽文之妙”，与陈独秀的观点如出一辙。黄侃还提到“语言之本”，也同于陈独秀的“文以代语而已。达意状物，为其本义”。黄侃与陈独秀都反对创作只表现抽象的道理，主张表现万事万物。黄侃之“自然”概念也是自然主义之自然，看似在说刘勰的“道”，其实在说现代的“道”，故其道论也是“文学革命论”之应声。把黄侃的这篇“道论”放在现代文论选中有何不当？
再来看钱锺书。他的《中国文学小史序论》中有这样一段话：“每见文学史作者，固执社会造因之说，以普通之社会状况解释特殊之文学风格，以某种文学之产生胥由于某时某地；其臆必目论，固置不言，而同时同地，往往有风格绝然不同之文学，使造因止于时地而已，则将何以解此歧出耶？盖时地而外，必有无量影响势力，为一人之所独具，而非流辈之所共被焉。故不欲言因果则已，若欲言之，则必详搜博讨，而岂可以时地二字草草了之哉！……鄙见以为不如以文学之风格、思想之型式，与夫政治制度、社会状态，皆视为某种时代精神之表现，平行四出，异辙同源，彼此之间，初无先因后果之连谊，而相为映射阐发，正可由以窥见此种时代精神之特征；较之社会造因之说，似稍谨慎（略见拙作《旁观者》），又有进者，时势身世不过能解释何以而有某种作品，至某种作品之何以为佳为劣，则非时势身世之所解答，作品之发生，与作品之价值，绝然两事；感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造诣，不系乎感遇也，此所以同一题目之作而美恶时复相径庭也。社会背景充量能与以机会，而不能定价值；文学史家往往笼统立说，一若诗文之佳劣，亦由于身世，则是下蚕室者皆可为司马迁，居马厩者皆可为苏颋……”钱锺书反对用单一的社会状况解释文学发展动力、文学风格、文学审美价值判断的“社会造因”说，提出“文学风格、思想型式、政治制度、社会状态”的“平行四出”说，强调这四个因素相互间没有直接的因果关系，只有“相为映射阐发”的共存、共生与共发关系。这表明：其一，不是只有社会状态与政治制度影响文学风格与思想活动，也有可能是文学风格与思想活动影响政治制度与社会状态，由此则只说社会状态决定文学发展也就失去了说服力。其二，将文学风格、思想型式、政治制度、社会状态一同视为“时代精神”，若认定“时代精神”影响文学创作，那么，也就包括了文学风格影响文学创作，故知文学史上原有的文学风格也是后来文学风格的促成原因，这变成了文学影响文学，肯定这一点可确认文学创作是一个具有传统继承性的活动，不仅受到非文学的社会状态影响，也受到文学传统的影响。其三，强调文学风格的出现“必有无量影响势力，为一人之所独具，而非流辈之所共被”，说明个人风格的形成具有复杂的独特性，而非普泛的共同性，研究者应该向这一方面用力。其四，强调“文章之造诣，不系乎感遇也”——实指作家的情感之禀赋、技巧之优劣、才能之大小对创作的影响，决定了创作的审美质量，而非仅仅决定于作家与社会生活的关系。诚如梁实秋所说，一个生活极其丰富者，未必能够创造出极佳的作品，而一个生活相对狭窄者，却有可能创造极佳的作品。钱锺书取代“社会造因”说而提出的“复杂起因”说至少表明文学创作虽与社会生活相关，却与文学传统分不开，且受制于个体的特殊禀赋与承载，亦与作家是否具有充沛的创造力有关系。若将“复杂起因”说放在20世纪30年代的语境中去看，那时主流理论正以社会学解释文学一切，比较它们，二者概括之广狭、深浅立马见出。这难道不是一篇现代文论的经典之作吗？
像王国维的《人间词话》《文学小言》、宗白华的“艺境说”、朱光潜的《诗论》、王元化的《文心雕龙创作论》等，都可作如是观。这些名作和论述体现了这样一些特色：用现代的科学方法研究古代文论问题，充满了“文学（纯文学）”与“杂文学”的观念冲突及调适，在总结古人文论的思想体系方面提高了对于文学规律的认识，可为现代文论史提供新的文论范畴，如虚静、意境、神韵、意象、言志（情志）、载道、自然、顿悟、发愤、性格等概念，使它们得以参与现代文论建构。可惜的是，从事现代文论的研究者对这类问题的研究往往望而却步，任由这部分内容局限于古代文论研究范畴中而被戴上传统文论的帽子，无法揭示其作为现代文论的实质。
三、现代文论史的“译介文论研究”维度
不能将翻译的外国文论算入中国现代文论史，但可以将译介外国文论时的论述视为现代文论建设，它们不仅起到桥梁作用，将外国文论介绍到中国来，有时亦能掀起不小的文论新潮或产生广泛的影响力，推动中国文论的发展。译介文论研究由于植根于中国需要，它们是在现代文论时空里进行的文论探索，当然也应视为现代文论的一种实践形式。比如，鲁迅的《摩罗诗力说》是现代文论开创期的代表作，但它主要是译介欧洲的文学思想，并结合自己对中国历史与现状的理解，作了一些针对性的阐发。文章首先介绍了德国的尼采、英国的卡莱尔与洛克、俄国的果戈理、英国的莎士比亚与阿诺德等人的思想，证明“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”。鉴于国人“择亡国而较量之，冀自显其佳胜”以及太过“平和”、精神不振等，提出了“别求新声于异邦”的介绍目的：“举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士”。鲁迅重点介绍了英国的拜伦、雪莱，挪威的易卜生，俄罗斯的普希金、莱蒙托夫、果戈理，波兰的密支凯维支、斯洛伐茨基、克拉旬斯奇，匈牙利的裴多菲等人，认为他们的创作“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”。这是反对“温柔敦厚”诗教传统。既是“外缘”于他国的抒情倾向，受其激发而生成新的“立意在反抗”的诗学观，也是“内生”于传统中“不平则鸣”的一脉往下讲，使其发扬光大，合而言之，则是“内生外缘”而推动现代文论的发展。现代文论史当选《摩罗诗力说》而为其必要一节。
其实，现代文论发展的重要节点往往与译介文论分不开。20世纪30年代，中国正式出现“现实主义”理论，这与瞿秋白译介马克思主义文论分不开。瞿秋白的《现实——马克斯主义文艺论文集》预示了马克思、恩格斯的现实主义文学思想全面进入中国，这本包括“撰述及译文”的集子是作者去世后于1936年出版的，但其中一些译介文章在作者生前发表过，如《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文发表于1933年，参与了对“第三种人”自由主义文论的大批判。瞿秋白在文章中介绍了马克思、恩格斯关于巴尔扎克的现实主义的观点，涉及“席勒化”与“莎士比亚化”、巴尔扎克的世界观与现实主义之间有没有矛盾、“狄更斯比较次等的现实主义的作家”、左拉的现实主义与巴尔扎克的现实主义的区别等，提出了“客观的现实主义的文学”“主观主义唯心论的文学”“资产阶级的现实主义”等概念。对此，瞿秋白有这样的评价：“马克斯和恩格斯所主张的文学，正是善于表现革命倾向的客观的现实主义的文学。他们反对浅薄的'有私心’的作品；他们尤其反对主观主义唯心论的文学。”“无产作家应当采取巴尔扎克等等资产阶级的伟大的现实主义艺术家的创作方法的'精神’，但是，主要的还要能够超越这种资产阶级现实主义，而把握住辩证法唯物论的方法。”瞿秋白的现实主义译介产生了三个影响。其一，在20世纪20年代，人们多使用写实主义、自然主义来指称巴尔扎克、左拉、托尔斯泰等人创作，但到30年代后，则有区别地使用现实主义与自然主义来指称他们的创作，自然主义变成贬义词，而写实主义逐渐退出了主流文论界。其二，强调现实主义与唯物主义相关联，将“唯心论的文学”视作现实主义的对立面，埋下了此后从唯物与唯心角度分析作品的思想根子。其三，强调倾向性是现实主义的根本属性，认为资产阶级现实主义不能描写未来，而超越资产阶级现实主义的“无产阶级文学”“才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途”，此后的无产阶级现实主义、革命现实主义或社会主义现实文学所倡导的描写社会远景与此息息相关。30年代以后的现代文论界能够逃脱瞿秋白的译介文论的影响吗？不能。现实主义的一枝独秀，是源自瞿秋白那篇《现实》的。
周扬在1944年的延安也做了一件大事，那时毛泽东的《讲话》发表不久，中国马克思主义文论的基本面貌还不够清晰，《讲话》的历史地位也未提上议事日程，但周扬编辑的《马克思主义与文艺》一书改变了这一切。全书分五个部分：意识形态的文艺、文艺的特质、文艺与阶级、无产阶级文艺、作家和批评家，在每个部分中辑录马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅、毛泽东的相关观点。周扬要证明《讲话》是马克思主义文论的一个伟大文献，他在该书“序言”中指出：“从本书当中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。”由此引出了对于《讲话》的历史定位：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”周扬的意图很明显，他要将《讲话》马克思主义化，由此肯定它的经典性；又要强调马克思主义文论中国化，肯定毛泽东找到了更好的能够发展中国文学艺术的途径。此后的中国文论发展就是在《讲话》规范下进行的，从周扬的序言中可以看到这样的理论景观。周扬的这篇包含译介内容的序言为现代文论的全面马克思主义化提供了方向、资料与具体的理论条款。
直至20世纪80年代，现代文论的发展都未超出周扬序言所规划的理论边界。但1984年引进韦勒克、沃伦的《文学理论》改变了理论版图，生长出专门研讨文学内部规律的文论新潮。编写《文学理论》是西方形式主义文论的一次重要实践，著者提出了文学的内部规律与外部规律的著名概念，使得中国学者豁然开朗，明白了研究文学性质不能只从一个方面即从社会政治的角度切入，也可以从另一方面即从文学的形式结构切入。王春元在该书“中译本前言”中说，作者“着重剖析了文学作品的存在方式……文体和文体学，文学的类型，文学的评价，亦即进行所谓文学的本质研究”，“文学作品本身势必成为文学研究的焦点”。王春元称“艺术形式分析具有重大的审美意义和美学价值”，是典型的20世纪80年代说法，其中用“重大”一词修饰形式分析的意义，是对过去轻视艺术形式的纠正。尽管王春元也指出著者对于马克思主义文论的评价较简单，“从根本上回避了生活源泉问题”等，但前言的主旨是引导中国文论界切实转向文学的内部规律研究。事实也如此，此后中国文论界在确立“文学本质”时将之等同于文学的内部规律者比比皆是。20世纪80年代文学审美论的形成，与接受《文学理论》息息相关。杨周翰发表于1981年的《新批评派的启示》一文亦与韦勒克有关，该文研究“新批评派”如何超越“外在研究”，并把这一点与国内的政治标准第一、典型界定等关联起来，还讨论了王蒙的意识流创作，承认新批评派的价值，他说：“新批评派自认为提出了一套非印象派的、不笼统的、理性的、'科学的’分析方法。他们提出的方法不尽科学，前面已经谈到，首先他们就不联系历史现实。但是他们提出了一个重要问题，那就是文学本身的规律是什么。他们的答案并不完善，而对我们来说这个问题也还有待解决。”杨周翰引进新批评的评述，可以载入现代文论史，因为这为现代文论注入了审美的“新声”。
虽然20世纪80年代人们寻找着文学本身的内部规律，但是无论就社会基础还是理论基础而言，此一话题的匹配度都不高。到了90年代，一旦全面引进西方当代的文化研究，寻找文学的外部规律立即成为主潮。那么，这个主潮的端倪在哪里呢？不妨说在80年代的相关译介中埋下了伏笔。王逢振发表于1987年的《伊格尔顿和杰姆逊：西方马克思主义文学批评的新发展》一文，介绍了伊格尔顿的《文学理论》，伊格尔顿从文化活动的非独立性、文化与政治活动在妇女运动里的紧密结合、传播媒介正在形成一种“文化工业”、工人阶级写作运动的迅猛出现等方面来分析政治批评的必然性，所以认定“'纯’文学理论纯粹是一种学术神话，文学理论不应该因为是政治性的而受到谴责，而应该因为在整体上不明确或意识不到它是政治性的而受到谴责”，因而主张“一切批评都是政治性的，因为一切文化活动都与政治活动有某种联系”。在涉及詹姆逊时，则指出他的《政治无意识》主张“文本属于一种特殊的意识形态，是更大的阶级话语里的语言的一种言语，是一种在阶级之间的战略思想对抗中的象征活动”。虽然王逢振在译介中没有论及国内文论现状，但引进可以接续上革命文论的一种新的话语方式，其潜在的影响必然不小。可以这么说，在20世纪80年代，先是右手请来文学的内部分析范式，紧接着左手请来文学的政治分析范式，在80年代时空中还是内部分析唱主角，政治分析唱配角，但到90年代换位了，政治分析唱主角，内部分析唱配角。文化研究的译介是非常重大的文论事件，关涉现代文论发展的方向与质量。
以上五个例子都发生在现代文论发展的关键时刻，不明鲁迅的《摩罗诗力说》，现代文论的起点在哪里不甚清楚。不明瞿秋白的“现实”译介，中国的现实主义从哪里来不清楚。不明周扬的马克思主义文论序言，《讲话》的经典化与统摄性从哪里开始不清楚。不明王春元等人的韦勒克译介，文学的内部规律研究的理论从哪里来不清楚。不明王逢振的伊格尔顿与詹姆逊的译介，文化研究从哪里开始不清楚。与古代文论研究不同，译介文论研究的一部分已经进入现代文论史，如鲁迅、瞿秋白、周扬的译介，但他们的进入得益于“新文学作家”身份，否则也会被忽略。像杨周翰、王逢振等人的译介研究，怎么进入现代文论史就需要具体研究与安排了。有一点应当清楚，如果不让译介文论研究正式进入现代文论史，现代文论的一些发展节点就会模糊起来。
若上述说法可信，现代文论史应当从新兴文论一维，纵以通向古代文论研究一维，横以通向译介文论研究一维，构成三维空间。这不是否定文论的现代性——即指向现代的、能够跨越不同文化样式而具有共通性的、体现现代人审美体验的特性，而是丰富文论的现代性。尤其是现代文论与古代文论研究接上关系，不是产生所谓的“反现代的现代性”——反了现代就不是现代了，而是指产生现代性的回环，即现代性在其发展中不断返回前现代性而与之产生关联，在关联中产生冲突，在冲突中产生对话，在对话中产生调适，以此获得现代性的另一份增长。同时，这个回环也会卷入译介文论的现代性，构成与译介文论的关联、冲突、对话与调适，汲取我们所需要的外来文论思想，更加有效、适用地发展能够体现中国主体的现代性精神。最后，上文讨论《摩罗诗力说》时提出的“内生外缘”看法，也可以用来描述现代文论史，既“外缘”于他国的文论思想，受其激发而助生新的看法，也“内生”于传统文论思想，受其潜滋而衍生新的观点。正是“内生外缘”的综合创新不断推动现代文论的发展，才产生一场又一场的文学观念革命。
以上文章原载于《学术研究》2021年第4期，文章不代表《学术研究》立场。