叶嘉莹纪录片《掬水月在手》完整版

记录中国古典诗词大师叶嘉莹传奇人生的纪录片《掬水月在手》已经上映。虽然排片不够理想，但豆瓣评分已经达到 8.2 分，我们在朋友圈里也看到了很多“自来水”的推荐。因为这部纪录片有一个无可辩驳的强有力内核：叶嘉莹先生。

她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系文革中断的古典诗词命脉。片中，叶嘉莹引用了王国维的“天以百凶成就一词人”，她的一生正印证了这句话——经历过忧患，才能对诗词有更深的理解。

点映场结束后，许知远与《掬水月在手》导演陈传兴围绕这部纪录片，展开了一场关于电影本身和叶嘉莹先生所代表的精神内核的对话，探讨叶嘉莹先生一生经历所折射的无奈、自在、弱德之美。我们将对话内容摘录如下，为还没有看电影的读者朋友做一个导引，也与看过的朋友做一次交流。

许知远：我还没从情绪里边摆脱出来。我们这代人，其实算是在野蛮化的文化中成长起来的，如果你看到叶先生在 70 年代回到北京的时候（的景象），我们是在那个环境中成长起来的。其实她代表的这个世界离我们非常之遥远。

另外一个就是流亡本身。我后来重新意识到我年轻时候读的，从香港文学的金庸到台湾文学的白先勇，他们其实都是一种流亡文学，他们丧失了原乡，然后在另一个地方去想象的一个乡，创造这么一个世界。这两点对我来说都是有非常强烈的感受。我知道您（陈传兴导演）是从台湾到法国。其实叶先生的世界离你也很遥远，你是在罗兰·巴特这个世界成长起来的，你在那个世界里怎么去接近叶先生的世界？

▲ 许知远与导演陈传兴（右）

陈传兴：其实叶先生的书一直是我们当年所有文青一定要读的，《迦陵谈词》、《迦陵谈诗》几乎伴随着我们成长的经历，所以那个时候其实已经知道（她了）。因为我年纪也不够大，所以我错过叶先生在台湾教书的岁月。但是叶先生这两本书，其实就是我的入门书——进入中国诗词的一个很重要的门。其实这两本书我都带到法国去，还有包括杜甫，包括苏东坡的词等等，我都随时带在身边。特别是刚开始到法国的时候，没有那么熟悉（那个环境），而且语言、文化上实际上还有非常陌生感的时候，还是有种惶惶不安，有时候就会翻一下这些，重新找一些回味。

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另外一个机缘是叶先生在 1990 年或 1991 年的时候，曾经在台湾清华大学待了一年。我是在台湾清华大学教书教到退休，所以有时候常常会在文学院的院子里面碰到她。我想你主要问的是这两个完全不同世界中碰撞的问题，然后同样都有一种您刚才提到的这种花果飘零的，或者说这种离散的经验。其实到了国外了，经常到最后会做一个很沉重的决定：我决定要留下来，还是要回去？叶先生也是一样。在影片里面大家也可以看到，她不断地在沉思。其实影片里面蛮动人的一段，就是她把她父亲的骨灰带回北京，那一幕讲了很多很多许先生你想要问的那种很深沉的说不出的哀伤悲痛。其实许老师我知道你是载酒江湖行，一事能狂便少年——我就用了两个，一个朱彝尊的，一个是王国维的——这是我对你的一个印象。所以你是比较飘摇、比较逍遥的，有一种盛唐时候的那些人的一种情怀。载酒江湖行，这真的是我觉得最能贴切描述我对你的印象。所以我很想了解，你是怎么看这部电影的？

许知远：你刚才说的是我吗？（笑）我觉得首先我关心的一个主题是关于动荡，人怎么在处理动荡？其实当时我想问你，她处于整个 20 世纪中国的一个动荡时段，怎么去面对动荡的问题。第二个问题是，怎么在非常现实的环境之中获得超越性。这两个问题让我非常着迷。而且或许也到了一个时机。其实我们这一代人（某种意义上下一代可能更是）是一个蛮轻浮的两代人，整个的时代其实是轻飘飘的，然后你会回避掉很多真正的人生选择，因为你从未面对过真正的人生选择。可能从这一年开始，我觉得那种时代之沉重会重新回来，当这种时代之沉重重新回来的时候，我觉得这个电影里很多感受，会重新被激发出来。可能现在看的时候，我内心会有更强的一个共鸣：这么多选择，日本人到来的时候怎么办？1948 年的时候怎么办？70 年代中国重新开放的时候怎么办？中间有无穷多的不确定的选择，你怎么应对它？这个东西是让我非常着迷的一个部分。而且另外一个就是我也很关心您怎么看无奈。我很少会想象人生之无奈的问题，但是无奈又是这么重要的一部分。而且片子中其实它也是一个不断回旋的东西，包括您在处理电影的时候，处理一些无奈的时候，包括叶先生先生怎么处理这些无奈。

陈传兴：我最近在读你在疫情期间写的到马来西亚、檀香山去追寻孙文或海外华人的时候，就回到你刚才讲的，基本上多少都是一种无奈。就像郁达夫最后不明不白消失在哪里，我们不晓得消失在新加坡还消失在哪里，怎么消失的。所以这种无奈其实叶先生讲了很多，就像她讲《桂殿秋》里面的那一首清朝最好的一首词，她用了好多个偶然、偶然、偶然。

然后你刚才提得非常多的选择，我就想起我在《化城再来人》（《他们在岛屿写作》）的时候周公讲的那句，他把辛波斯卡的诗用了，“我选择不选择”。

叶先生经常在面对重大关卡的时候，她选择一个，她不要跳开。电影里面没有剪进去，但她书里面有提到，她说她绝对绝对不会选择像王国维一样自杀那样的一条路。她是以弱德之美，以风中的芦苇，而不是一棵大树的态度去面对暴风雨。所以即使有再大的强风暴雨，风雨过后它还存在，这就是弱德之美。

▲ 叶嘉莹先生，剧照来自《掬水月在手》

叶先生是经过这么长久近百年的人生，走过那么多，她可以做得到。所以你不要问到我，实际上我自己没办法。说真的，如果我同样面对这些，我是没办法的。所以其实你看得蛮透彻，电影里面淡淡散发出来的那种无奈，无奈的宏伟。

许知远：另一个我也很好奇，就是从叶先生的命运也好，她的这些诗词也好，你要把它做一个电影的呈现，她的声音，她的视觉，她的意象，她的感受，你在呈现过程当中特别困难的部分是什么，或者非常难以把握的是什么？

陈传兴：非常难以把握的就是怎样把叶先生近乎百年的岁月——我称之为一种中国女性版的《百年孤寂》（《百年孤独》）——浓缩在一部影片里面的。而且这“百年孤寂”不是单单只有叶先生个人生命所经历的，叶先生同代的人都走过一圈。可叶先生是透过诗词的方式再去沉浸，再去回味，再去洗涤，她自己内心能够感受。那我如何用这么有限的电影影音工具去把它呈现出来，又如何能够“诱惑”人（来看）。我不会说是我要去说服人家来看或什么之类的，也不会说在这里面我要植入任何我自己的立场观点，这个就是比较困难的。当我拉开这个距离之后，我是不是有把握能够让叶先生就站在你们前面。

然后还有一个私心自用的，我一直反复在讲，我希望这部电影不是用西方的叙述美学，我们拍一部女性电影跟诗词有那么大关系，诗词能不能让我找到一条新的电影叙事美学。那当然就会想到诗词的格律、诗词的韵、诗词的平仄，它的起伏、节奏、律动感，然后又回到你刚才讲的自由。律诗绝句的格律到了唐朝是几乎是严格得不得了，可是诗人在这么严谨的格律里面，他竟然可以上天入地，得到最大的超越自由。回答你刚才讲，那或许是某一种无奈里面得到的一种解脱跟超越。有很多人在陷入这种无奈，比如说像贾岛、孟郊等等，也有人会把无奈当做是一种孤高的，像韩愈，所以会有各种表现的可能性。

其实最难是在这里，所以我这里面当然要借助了很多大家看到所谓的空镜、器物的，还有更重要的是通过佐藤聪明先生的雅乐，我做了一种所谓的让诗词之间的这种生命、氛围，能够有一种比较不着痕迹的（展现）。我称这部电影其实是像一个织锦，是乱线穿针的一种方式，经纬之间的交织，可是我又经常干的一件事就是剪针埋线，我又希望人家不要看到。叶先生才是这部电影里面最重要的，我刚才提到的，她是荷马，她是杜甫，她是《诗经》，是我们中国整个几千年以来的诗的女儿。

许知远：70 年代的时候带着叶先生的书在巴黎读一下是一种理解，当决定拍这个片子的时候，对叶先生也是一种理解，经过三年时间拍完之后，感受又发生新的变化，不同的时间段对叶先生的理解发生什么变化没有？

陈传兴：有很多，但最重要的，比如说像《秋兴八首》，在我年轻的时候，读的时候根本是不能爱读，只知道要专心致志。可是这几年跟叶先生接触，经过这样的对诗词的了解，再加上我找了佐藤先生，他用《秋兴》，用唐乐的方式的时候……其实反而不是透过所谓中国的诗的诠释、训诂，反倒是用一种很自由的音乐的一种方式，让《秋兴》能够有一种更自由、更流动、更自发的，我甚至会称之为是一种邀约，邀约让大家来沉进去。

▲ 叶嘉莹先生，剧照来自《掬水月在手》

这是对我来说一个深刻的转变。当然还有其他，包括我对清朝的词是完全陌生的，可是当她跟我谈朱彝尊，谈清朝的词曲的时候，我突然间发现我漏了好多东西，漏的这些东西其实是蛮重要的，可以了解晚清一直到民国之间包括美学层次上的一种转折。现在大家谈到晚清到民国近百年的衰败转变的时候，往往被大的历史事件带走，可是就没有凝聚在一个更小的层面，这些所谓诗词这种美学诗的层面上。我想这也是叶先生很独特的一点，她可能没有诉诸于文字，但她透过她自己的生命，透过她对于诗词的这种解读、教学，已经扛起整个中国几千年的诗的命运的传承，她应该有感受到了，事实上只有诗才能救赎，诗才能从历史的灾难里面让我们得到庇护，才能让我们得到再一次的自由和超越。我这小小的两个小时的电影不晓得能不能传递出叶先生她在兹念兹地用她近百年的岁月，她的精神，她的艰辛，她最后用弱德之美来说的这一份核心的旨意。

许知远：处理这么庞大的一个题材，包括叶先生这么长的人生命运，尽管做了这么久，是不是还有哪一部分是非常费解，难以解释，让你特别想回到那个历史现场去理解到底发生什么事情？

陈传兴：还是回到你刚才讲的无奈吧。因为我们知道中国已经经历了 30 年代那样所谓女性的选择、解放，她原本可以做很多抉择，但是她没有，固执于原本的东西。这种时候我经常就会想为什么。回到那个时代，她是在一个很匆忙的状态下，认识了她后来结婚一辈子的先生。但从一种女性的角度来讲的话，我们诗词里面经常会读到一个女性对于情感或婚姻上面不幸的哀叹，可叶先生实际上可以重新做一个新的选择，可她不，她继续走下去。这一直让我很困惑、不解。可叶先生这种选择不是一种真的无奈，她怀着一种自在，这让我另外又有更深层的一种不解。所以当我说我是拍一部女性电影，一个女性版的《百年孤寂》，多少心里会打鼓，觉得我这样会不会有某一种所谓偏差。所以你讲有什么遗憾，或者自己比较不足的，我觉得可能是在这方面。

▲ 叶嘉莹先生，剧照来自《掬水月在手》

许知远：您怎么去接近或者理解刚才讲的女性意识。诗词里面词也是一个更女性化的、女性意识的方式表达，然后您拍叶先生本身是 20 世纪女性意识的一个很重要的折射者，您个人怎么去界定女性意识，这个方式是什么？

陈传兴：我只能讲我借了叶先生的口吻和叶先生的著作。比如说她要讲宋词，十几年前，她已经非常高龄，还可以写出《词学新诠》，里面就强调很多的地方，第一个就是宋词（其实从花间词开始），男性经常会用女性的角度去写词，也就是我们看到宋朝的士大夫，平常就是四平八稳地大谈中国儒家等等，可写词的时候，他就可以放开。叶先生在那里面看到的，你就是男性借着这个，把他的双性也就是阴阳同体的这一份的东西迁出来了。而不是像一般的解诗词说，他只是借着女性角度、透过男女之间来表达君主皇帝跟臣子之间的这种君臣之间的关系。她不是，而是一种彻彻底底的性别上面出来。叶先生这种见解就让我惊叹。我平常在读精神分析，读了一大堆女性主义的时候，叶先生她用她自己生命的经验去发现。

经常有人用一句话来形容叶嘉莹，就会说她是穿裙子的士。表面上当然这句直接白话文的翻译，就是说她是一个儒家，她是一个女性的士，可是这句话不就正好是我们提到的双性吗？叶先生确实在她的人生历练里面经常表现出一种阳刚的、雄伟的、当仁不让的那一面，而这个是跨越所谓生理机制的，中国妇女很少很少有人会有这方面的表现。可在情感在家庭在婚姻这方面的，她又突然间会摆荡回去，她就是一个很纯粹很纯粹（的状态）。对我来讲那是非常有趣的、多层次的，而这个是我不敢问，也不敢踏进去的。

许知远：那个也是让我看得非常着迷的，那种非常妙的矛盾性。刚才讲她的人生这么多的匆忙的时刻，但她是一种非常镇定的匆忙，然后你说她是那么多的无奈，但是一个充满能量的无奈，具有巨大生命力的无奈。

陈传兴：我一直在讲说这部电影其实是一个舞会的邀请，各位就暂时把它想象一下，可能我们用另外一种方式去看这个舞会，重新学新的舞步，我希望各位能够静静地重新去倾听。你看，或许能够唤醒这种新的舞步的可能性，这是我诚挚的希望。