千万别把京剧往典雅里搞

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今日推送之《顾颉刚：“千万别把京剧往典雅里搞”》录自《中国戏剧》1996年05期，原题《听顾颉刚先生谈京剧》，作者马明捷。顾颉刚(1893-1980)，江苏苏州人。原名诵坤，字铭坚，是现代古史辨学派的创始人，也是中国历史地理学和民俗学的开创者，是中国近代学术发展史上有着重要影响的一位学者。他一生与戏曲特别是京剧有着很深的渊源，为我们留下了多方面的启示。

船上巧遇

　1963年夏，我在中国戏曲学院毕业，从北京到天津乘轮船回大连过暑假，海上无聊，拿了本新买的《红楼梦研究》上甲板阅读。阳光太烈，读了一会儿便觉得眼睛难受，合上书欲起身回舱，抬头见一位老人站在面前，很瘦，简直有点弱不胜衣，但精神矍铄，超凡脱俗，一派学者风度。老人笑着问我读什么书，我把书递了过去。一看书名，他就乐了，又问我：“这本书已经受批判了，你不知道吗？”我说知道，受批判的书也想读一读。老人看了看我戴的校徽，邀我上他住的二等舱去聊聊，顾夫人和十多岁的小公子也很热情地招呼我。

　坐下后，老人先问了我的姓名，到大连做什么，然后用手指着书对我说：“我就是顾颉刚。中国政协组织一批老年委员去大连避暑休假。”我吃了一惊。他就是大名鼎鼎的顾颉刚！

顾颉刚

　对顾颉刚先生，我虽久闻大名，但了解甚少，只知道他是老一辈文史科学的大学者。在学校听过文学理论家李希凡一堂课，才知道鲁迅先生《故事新编·理水》里面那个说鲧是一条鱼，禹是一只虫的乌头教授影射的就是顾颉刚。后来从鲁迅著作中又读到他和鲁迅论战竟闹到要对簿公堂。而且，我正在读的这本《红楼梦研究》就是俞平伯和顾颉刚二位老先生研究《红楼梦》的通信讨论。因此，在我心目中，顾颉刚是属于“反动文人”那一边的，但那时年轻，非常好奇，也算好学，能在船上巧遇这么一位前辈宗师，总是很幸运的。

　顾夫人知我是中国戏曲学院的学生，问我熟不熟悉张宇慈，我答是我们的老师，研究京剧音乐的，教过我们班的京剧锣鼓课。顾夫人告诉我她和张宇慈老师是本家，江苏徐州人，张老师比她低两辈，称她太姑母。没想到又聊出这么一层关系，我自觉和这对慈祥的老夫妻（顾先生并不像鲁迅先生所写那样“吃、吃……”地说话，鼻子也不红）又近了一步，聊得更随便，更融洽了。

　船到码头，顾先生写下我家地址，说待他们安顿好住处后，通知我去他那儿作客。回家住了两天，果然收到顾先生的信，信中告诉我他一家住老虎滩附近捷山巷XX号，邀我“拨冗抽暇，光临客寓”，他盼着“得聆清雅”。我急不可待地找到捷山巷一幢花园洋房，顾夫人和小公子海边游泳去了，顾先生坐在一堆书中撰写关于孟姜女哭倒万里长城的考据文章。见我去了，起身端水蜜桃让我吃。

　吃着水蜜桃，我和顾先生开聊，聊来聊去聊到京剧上了，我完全没想到这位文史学者原来还是个大戏迷，所有的前辈名角儿没有没看过的。而且，他对于京剧艺术的认识、见解也十分独特、深刻，当时对我启发很大。三十多年过去，许多话我还记得。特别在京剧不景气，举国喊振兴的今天，顾先生的一些见解更有参考、借鉴价值。下面我回忆的顾先生的谈话，是聊天时说的，我当时一无录音，二无记录，全凭记忆，不可能全部准确，基本意思是不会错的。

京剧是市民戏剧

　顾先生谈到京剧在北京形成后，发展速度是非常快的，昆曲、梆子在北京都被挤得站不住了，这场竞争是市民戏剧对文人戏剧和农民戏剧的挑战，市民戏剧，也就是京剧取得胜利。

　我问顾先生，为什么把京剧说成市民戏剧？那时我还是第一次听到这个说法。

　顾先生说京剧剧目绝大部分根据《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》等通俗演义小说里的情节编成的，这些小说最早都是城市的书肆里说书人嘴里的长篇故事，后来被人整理成小说，供城市居民阅读。这些小说的主要特点是作者用市民的心理、感情、道德标准，对历史事件、历史人物的理解和再创造，在文学史上，这些小说属于市民文学。

　另外，京剧的戏班儿常年生活在城市里，唱戏的、编戏的本身就是市民（昆曲编戏的是书斋里的文人，梆子唱戏的是乡下的农民），通俗演义小说里的故事经他们编成戏，在舞台上演出，自然处处体现市民的生活习俗和思想感情。

　还有，京剧的观众主要是市民，也就是说，京剧是主要演给市民看的戏剧，它必须适应市民的欣赏情趣。以北京市民为例，他们未必都读过多少书，但是却也“知书达礼”、“见多识广”，他们对生活的追求是闲适，看戏的目的是开心取乐，欣赏的是角儿身上的玩意。北京市民接受不了昆曲的典雅，忍不住昆曲的浅斟低唱，也鄙视梆子的粗俗，不爱听梆子的激昂悲歌。而京剧，悲剧不叫人沉重，正剧也不十分严肃，喜剧更甭说了，这都是适合市民的欣赏习惯的。

　顾先生又举了几出戏做例子，记得有《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《打严嵩》等。他说舞台上的皇帝、官吏、将军、才子、佳人实际上都是用市民的心理、愿望创造出来。《四郎探母》说的是宋、辽两国一场大战前发生的事情，实际上完全是两个市民家庭的情趣，哪有一点儿政治斗争、军事斗争的意思？

程砚秋之《四郎探母》

　《龙凤呈祥》表现的也是三国时的政治斗争，你看看那个刘备，甘露寺相亲那场，发现孙权埋伏了兵要杀他，马上到老太太那儿跪下，连哭带求。还有回荆州时，刘备本来挺害怕，一见孙尚香出面了，马上硬起来，唱了一句：“你姑老爷要走，你们谁敢拦！”不活脱是个市民吗！戏里那个乔国老，收了人家的礼，帮人家的忙，仗着岁数大，辈份高，倚老卖老，糊里糊涂弄成了一桩婚事，完全是一个市民中舅老爷的形象，马连良演得最像。顾先生对《打严嵩》的分析，我记不清了，好象是说舞台上的严嵩和明朝的大奸相没任何关系，是个城市中的傻大爷，邹应龙像个青、洪帮的人物。还说马连良这出戏唱不过周信芳，周信芳熟悉黄金荣、杜月笙那帮人，演出来特别像。

不通不好，也比叫人不懂好

　既然顾先生坚持京剧是市民戏剧，我就向他请教，市民戏剧的主要特点是什么？顾先生想了一想，反问我：“你是学戏曲的，你说说看。”我说：“市民戏剧，也应该和市民文学一样，主要特点是通俗。”

　顾先生说：“你说得对，通俗是京剧的特点，也是它的优点。”

　我问：“梆子比京剧还通俗，为什么北京市民后来不喜欢它了呢?”

　顾先生说：“梆子戏当年我看了不少，老十三旦（侯俊山）、元元红（郭宝山）都是了不起的角色，老十三旦七十多岁还能扮村姑唱《小放牛》，功夫是到家了。只是梆子的乡土气太浓，唱起来大哭大嚎，北京观众逐渐不爱听了。再加上梆子女演员兴起后，舞台上只剩唱工戏了，做工戏、武戏都没了，更竞争不过京剧了。”

　我说：“京剧固然通俗，但是它的唱词文学性实在不强，太浅显，水词儿又多，还有的简直不通。”

　我刚说完，顾先生便接过去：“水词、不通的唱词在京剧里是有的，这当然不好，但不通也比叫人不懂好。”我还没反应过来，顾先生又说：“文学性不等于文采性，昆曲有好文章，但也有不少是文人在那里掉书袋，专在文采词藻上下功夫，一首曲子好几个典故，成心叫人听不懂。京剧许多地方学昆曲，唯独这一点没学昆曲，是它的大幸。民国以后，不少文人泡戏园子觉得不过瘾了，又想编戏。他们自然看不上京剧的通俗，于是就往典雅编。但是，他们偏偏不懂市民的心理，编出来的戏大多缺少情趣，写的唱词也让人很难听懂，这样的戏流传下去很困难。”说到这儿，顾先生问我：“梅兰芳的《天女散花》你看过吗？”我回答没看过梅先生演的，在北京吉祥戏院看过梅葆玖的。顾先生又问：“你说这出戏有什么情趣吗?”我回答不出。顾先生又问：“这出戏的唱词既不是水词儿，更没有不通的，可是你听得懂吗？”我老实回答好多地方不懂。顾先生说：“连你这学戏曲的大学生都不懂，一般观众岂不是更听不懂了吗！看《天女散花》也就是看看梅兰芳耍绸子吧。”

梅兰芳之《天女散花》

　梅兰芳是我们学院的院长，是我心中的尊神，平时听到的都是对他的赞扬。虽然我读过鲁迅先生对梅院长的批评，也只想是那个倔老头儿对中医、京剧有偏见，没想到今天又听到顾颉刚先生对梅派名剧的批评。虽然我听了不太受用，但不能说人家批评的没有道理。《天女散花》除了“云路”一场的绸舞给我留下印象之外，其他场子实在没有什么意思，特别是戏里唱、念的那些佛教的禅理、因果真是不明白。再看梅派传人中，有几个演《天女散花》的呢！偶尔有人一演，不过“云路”一场。再一想，这一类戏还真不止《天女散花》这一出。便又问顾先生：“民国以后，京剧出了很多新戏，保留下来的只是一部分，那些没能流传的戏，是否主要因为不通俗？”顾先生说：“这只是一个原因，再说通俗不光是唱词的问题，剧情、思想、人物都有个通俗不通俗的问题。你想想看，京剧的情节都不是很曲折的，思想也没什么太深刻的，人物性格也很少有多么复杂的，这也是通俗艺术的共同特征。我觉得搞京剧要坚持这一点，千万别把京剧往典雅里搞。”

别老想着“高台教化”

　两天后下午，我又去捷山巷，顾夫人在写字台抄搞子，顾先生午睡刚起，坐在沙发上喝茶。

　我怕打扰顾夫人工作，说了几句话便告辞要走，老夫妻真诚留客，我也真不想走，又坐下和顾先生聊了起来，话题又扯到京剧上。

　顾先生说文人戏剧和市民戏剧还有一个很大的区别，文人戏剧是高台教化，市民戏剧是开心取乐。中国古代文人都有很了不起的抱负，就是治国齐家平天下，编戏对他们是末路，但是，走到末路的文人也没忘了治国齐家平天下，他们编戏也为这个。高台教化就是他们编了戏在台上演，“教化”看戏的人。

　说到这儿，顾先生问我：“你读过高则诚的《琵琶记》吗?”我回答读过。顾先生又问：“《琵琶记》头一出，副末上场唱的第一支曲子'水调歌头’有两句有名的话还记得吗？”我问：“是不是'不关风化体，纵好也妄然’这两句?”顾先生说：“对了，就这两句。高则诚编戏是为了正风化，他想怎么正风化呢？编《琵琶记》教忠，教孝。高则诚是这样，别的也这样。比如，元朝纪君祥写《赵氏孤儿大报仇》是借晋国赵盾一家和屠岸贾的恩怨，抒发他对亡于蒙古的赵宋王朝的怀念。清朝孔尚任的《桃花扇》是借离合之情，写兴亡之感。总之，他们自认为他们写的戏用处太大了，大可救国救民，小可移风易俗。至于演戏的愿不愿意演，看戏的喜欢不喜欢看他们的戏，他们就不知道了。”

　我问：“文人写戏，太重教化作用，不懂舞台，又忽视戏剧的娱乐性，是不是文人戏剧衰落的主要原因之一？”顾先生说：“是的。清朝乾、嘉年间，北京也好，南方也好，舞台上就见不到昆曲唱全本戏了，好多戏从舞台上消失了（不少戏从来就没上过舞台）。经常演出的不过是一些戏中的若干折子，就是我们现在说的折子戏。这些折子是整本戏中有情、有趣的部分，戏班的艺人愿意演，便越演越精，唱、念、做、打有东西，看戏的当然也就喜欢看，流传下来了。其余那些讲道理、说空话的折子书上还有，舞台上再也没人演了。”

　顾先生的话当时我是接受不了的，因为和我学的不一样，但我又不能和老先生当面争论，只好问了一句：“京剧的比较优秀的剧目，也是要表达作者的愿望和思想吧。”顾先生回答：“你说的是，世界上哪能找到不表达任何思想的文艺作品呢！但是，京剧和文人戏剧是不一样的。京剧的老戏，就是你们常说的传统剧目，不知道是谁编的，我想大部分是戏班唱戏的艺人自己编的，小部分是沦落到戏班里的文人编的。艺人也罢，文人也罢，他们编戏的目的不是为了教忠，教孝，正风化，挽颓风。他们是以此道为业，吃饭糊口，他们不可能有文人那样强的社会责任心。他们演戏可不能'不关风化体，纵好也枉然’，对他们是'唱戏不上座，一切都枉然’。京剧艺人都是很聪明的，他们可不像终年埋头书斋的文人那样不知世事，他们非常了解北京市民进戏园子不是为正风化，而是为了开心取乐看玩意的。所以，京剧通俗易懂，有情有趣，演员有功夫，唱、念、做、打有看头。”

　说到这儿，我看顾先生有点疲倦，便告辞要走，顾夫人端来一盘李子，让我吃过再走，盛情难却，又坐下来吃李子。

　顾先生一边吃，一边又说了起来，说的还是京剧。他说：“京剧出现后，文人一般是看不起的，认为它太俗。后来京剧兴盛了，有些文人也爱听京剧了，民国初年，北京有些老名士专爱往戏园子里跑，还有些忧国忧民的文人也动手编起戏来。不过，他们编的戏好的少，失败的多。文人的积习真难改，他们又想用京剧来发扬他们救国救民、移风易俗的崇高理想，结果呢，留下来的只有那么几出，大部分都烟消云散了，辛亥革命前后，这类戏很多。”

　回家路上，我一直在想，这个老先生说的话对不对呢？好像都有道理，但又完全不合时宜，他是不是属于那种带着花岗岩脑袋去见上帝的那种人?

学谭鑫培最好的是麒麟童

　暑假很快过去，该回校接受分配了。也不知道顾先生一家离开大连没有，我买好火车票后又去了捷山巷。

　我想再和顾先生聊一会儿，聊点轻松的，不去论析京剧的特点和兴衰了。于是，我问顾先生他最爱看谁演戏，顾先生说谭鑫培。我又问他对梅兰芳喜欢不喜欢？

　他说喜欢听梅兰芳唱老戏，梅兰芳唱得最好的戏是《宇宙锋》，唱、念和身段、表情都好，好到叫人看了觉得梅兰芳和赵艳容融合到一起了。梅兰芳和谭鑫培的《汾河湾》也能达到这个境界。台上就像一对真夫妻。顾先生说他不爱看梅兰芳后来的新戏，像《洛神》、《天女散花》等。

　我问顾先生，谭鑫培最突出的好处是什么？顾先生说谭鑫培于老生戏无所不能，唱工、做工、武工都好，在舞台上唱念也好、做身段也好，都特别松弛、自然，好象挺随便，不认真似的，其实是修养到家了。叫你看不出他在哪儿使劲，在哪儿卯上，在哪儿让观众叫好儿，好象那个人物在台上就应该是老谭演的那个样子。他和王长林的《天雷报》，和陈德霖的《南天门》，和王瑶卿的《汾河湾》、《珠帘寨》都是无人能及的。

　我问顾先生：“老谭死后，余叔岩是最好的老生了吧？”顾先生说：“余叔岩不错，但也不能说是最好的。余叔岩在台上还是唱戏，远没达到老谭浑然天成的境界。他受文人影响太多，对唱腔、念白讲究的有点儿玄了，戏唱得没有火气。他在北京唱戏时间短，要是一直唱下去，未必唱得过高庆奎、马连良。”我说：“张宇慈老师给我们讲课时说过，余叔岩的戏好象是一幅文人画。”顾先生笑了，对顾夫人说：“令侄孙这个比喻倒也恰当。”顾夫人也笑着说：“宇慈和他父亲（著名书法家张伯英——马注）都是文人么。”

　顾先生转过脸来问我：“你说买文人画的人多，还是买杨柳青年画的人多？”我答：“当然买杨柳青年画的人多了。”顾先生说：“这就是了。文人画的画，清淡、雅致，不火，不野，功夫都下在技法、笔墨上，挂在书房、客厅里供文人品评，鉴赏。杨柳青年画是在铺子里、市集上卖的，一般市民谁家过节都买几张，满屋子贴，看的是鲜艳热闹。余叔岩把戏唱得像文人画，是向着脱俗、典雅走的。他唱《问樵·闹府》、《打棍·出箱》、《搜孤救孤》这种戏好，《乌龙院》的宋江就不像，《天雷报》的老头儿更不像，把京剧往文雅上唱不是正路。高庆奎和马连良不追求文雅，高庆奎一条好嗓子，唱得高亢僚亮，听戏的觉得过瘾，解气。马连良做工好，潇洒中处处流露北京市民的那股油滑劲儿，特别投合市民的情趣。”

　我又问：“那您说学老谭最好的是谁呢？”顾先生非常肯定地说：“是麒麟童。他对北京、上海市民都非常了解，他唱戏是唱给市民听的。老谭之后，只有他唱戏能达到角色和演员浑然一体的境界，《天雷报》、《四进士》、《乌龙院》这种戏，北京的老生都唱不过他。有一出戏，当年老谭挺爱唱，就是《连营寨》，陆逊火烧刘备七百里连营，赵云救驾。老谭演的刘备扑火最好，好处在逼真，眼睛眯着上场，让烟火薰的，用力睁也睁不开，两只手始终挡着自己的脸，脑袋前倾，两条腿在后，真像身陷火海，急着逃走又走不动了样子。见赵云时，一种惊奇、喜悦、委屈的表情，特别妙。就这么一个表情，从来都是满堂采声。我也看过别的老生唱《连营寨》，都做不出老谭的意思来，而麒麟童唱刘备，可以说比老谭有过之而无不及。”

周信芳《四进士》后台扮戏照片

　分别时，顾先生嘱我回北京去他家串门，我答应了。分配方案公布了，我分到吉林，限时离校，匆忙中只打了个电话向顾先生夫妇辞行，以后再也无缘见面。“文革”后，在报上见到顾先生逝世的消息，我很难过。又是20年过去了，面对京剧现状，我不时想起顾先生当年和我说的那些话，把它回忆、记录下来，算是纪念他老人家吧。

转自：梨园杂志

《中国戏剧》1996年05期