陈振濂师，曾对篆刻史料做了深入而系统的整理，对印式、印篆、印技、印学、印家、印史、印谱、印制、印话等几个方面进行深入浅出的阐述，他对印家的研究，并没有按照传统方法：先名后字，出身年月，再就是按照流派的纵线一一介绍，报流水账，而是甄选对前代而言有所突破，本身具有较高造诣，在历史上有重要地位，在当时是左右印风的领袖人物，又是开宗立派影响后世的祖师级印家，从横截面入手，把他们分为初创、成熟、全盛三个时期，再分为第一代（宋元），第二代（文、何、苏），第三代（朱简、汪关、程邃），第四代（丁敬、邓石如），第五代（赵之谦、吴昌硕、黄牧甫）等五个层次，在寻找纵向的流派关系的同时，更着重地寻找他们那种横向的对比关系，以期更清晰地把握某一历史时期印坛的主要状况。他符合印家身份的两个必须条件，一是能自篆自刻，二是有理论。他的出现除了确定印人作为艺术家的地位将得到承认之外，还为以后文人陆续参与篆刻创作并开宗立派开辟了良好的道路，因此，对他的地位和意义应该有足够的估计。作为正规的印家，赵孟頫对篆刻的最大贡献是引进了玉箸篆作为印篆文字，这是具有重大意义的。以大篆入朱文和以摹印篆入朱文，一般都难于如秦篆这样饶有流畅的节奏韵律，这正是朱文不同于白文的所长。故而赵孟頫的尝试一出，立即博得了后人的热烈欢迎。当然，也许在以秦篆体式入印方面，赵孟頫本人还算不上有多少炉火纯青的高级作品。他的玉箸篆之后，也还有诸如铁线之类的新的秦篆体式出现，但无疑地，他正是一位开启将来的大人物。他的开拓给后人带来了用之不竭的新的篆法源泉，考虑到后人作为传统的摹印篆是出自秦篆这样一个事实，我们不妨把赵孟頫的大胆变革看作是一种回归，从作为小篆变体（应用体）的摹印篆再回归到小篆本身来。王冕生时已当元末，自幼家贫，后以绘画和刻印擅名当世。他对印章的主要贡献相传是以花乳石入印，随着印章取质用料的改变，给文人参与篆刻艺术创作带来了极大好处。初创时期，没有王冕的指点迷津，文、何们的崛起乃至浙派、邓派、吴俊卿、黄牧甫的崛起，都将成为一句空话。这不仅表现在印材的选用方面，也表现在艺术形式的探求方面。成熟时期的印家，以自己锲而不舍的精神，有效地改变了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位，而开始形成了一个比较严格并有明确追求宗旨的艺术门类，建立起了辉煌的楷模，并开始了它在艺术史上的第一个高潮，对后世产生了无可比拟的巨大影响。成熟时期的印家，应以文彭、何震为代表，无论从艺术上说还是从承启上说，均是如此。据说，文徵明也能治印，有“徵明印”“徵明”两方白文印传世；此外，唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。这些作品或许可以说是文彭、何震开创皖派的先声。一般而言，人们常以文彭、何震的印学风格统称皖派，而以丁敬、蒋仁的印学风格称为浙派，以邓石如、吴让之的风格称为邓派，这是一种最常见也最笼统的分法，它的特征就是明代皖派贯串始终，而清代则是浙、邓两派双峰对峙。文彭自刻印。但当时文人篆、工匠刻的风气尚未完全衰歇，且印章用材也并不是清一色的青田石，他自己就有不少牙章传世，如“七十二峰深处”一印，据说是他篆后，请南京李石英镌刻而成的。文彭除了刻牙章之外，在石章中，白文以汉印为师，朱文则上承赵孟頫的余绪，颇多小篆入印。因此，他能兼摹印与小篆两种体式，在早期印坛上确是一个成绩斐然的大家，其作品即使数百年后，也依然是精金粹玉，耐人寻味的。第一是所制之印艺术风格多样，对古印的各种趣味钻研极深，下刀信手拈来，左右逢源，毫不费事，所谓“集大成者”即指此。第二是所制之印文字内容多样。自秦汉以来，印以表信的功用，使印文只限于名字和官职，唐宋以鉴赏语入印，已是破天荒的举止了，但到了后来，斋堂馆阁，诗词歌文，在在皆可入印，这自然引起了某些墨守成规者的反对指责，但何震这方面很随意，甚至他还变本加厉，别出心裁。文彭、何震二人，成就卓著，门生颇多，都是桃李芬芳，学有所成。文彭的追随者中，以归昌世、李流芳、陈万言等人为能传师法；而何震则下开了梁袠、吴忠、程远、程朴等人的风气。安徽人苏宣在当时也是一大家。苏宣从文彭学篆法，后在顾从德、项元汴等收藏家中得见大量古玺汉印，遂能尽得汉法，尤擅于白文。故当时论印，有以文彭、何震、苏宣合称三大家。至于赵宧光、甘旸、程远等印学理论家也有不少作品，但他们的主要精力是在研究方面，创作上要达到开宗立派的地步，则还嫌差弱。第二代印家中的突出代表则是朱简与汪关。他们都已将近明末了。有趣得很，他们无一不受到何震的影响。朱简善诗精书，对历代印章花过相当的临摹功夫。在他之前的诸家中（包括何震的作品中），由于以小篆入印为尚，为了追索小篆圆转流畅之意，往往不求多露刀痕，结构也以轻润飘逸见长。朱简一出，则大力以切刀法刻朱文，刀痕明显，结构方正，使朱文的章法布置和线条感觉明显地向汉白文印靠拢。这种追求从他开始，到了丁敬等浙派一出，将其推到了登峰造极的地步。说朱简是浙派兴起的先声，其实是不为过誉的。无论是切刀这一技法，还是印面气息、篆法布置，朱简的朱文印都已具备了后来浙派面目的雏形。汪关治印，白文为长，他为明末书画家作过许多印，凡白文者均可称是得汉人之神髓，他的善用冲刀正与朱简的切刀相反，篆法也多取摹印篆，以求与汉印风格取得一致。汪关的追随汉风，在明代是第一位开创者。在文、何们上承赵孟頫玉箸文之后，明代印风都是追随文、何，很少有人去有意识地大张旗鼓，追奉汉印。汪关慧眼独出，以自己的亲身实践，率先整理了这份宝贵的遗产，唤起了印坛对它的注意，这是一种功德巍巍的好事。我们完全有理由认为，汪关在白文印上卓有成效的实践，使人们开始意识到汉印的真正价值。他的冲刀法和摹印篆入印的追求，也使文、何以来小篆入印的风气为之一变。特别是他与朱简遥相呼应，一冲一切，在刀法上贡献于后人极富。程邃，从艺术成就来看并不亚于朱简、汪关，程为明末遗民，师事陈继儒，颇重气节，明末志在抗清复国的几位英雄人物如黄道周、陈子龙等，均与程邃来往甚密。站在明末印坛的角度看程邃，他的最大贡献是以大篆刻朱文印，这在当时是个石破天惊的尝试。朱简、汪关、程邃三家，在印坛上都能开宗立派，贡献巨大，而这种贡献又对后人都有指导意义，因此我们称之为是继文彭、何震以来的第二代印家，也是成熟时期印家群的殿军。他们的统治跨越两代，影响了明末清初一百余年的印坛风气。从成熟时期到全盛时期，印学的发展步步登高，但在这中间，曾形成过一个非常短暂的间歇。在这个间歇时期，创作上有林皋、胡正言、吴先声等人出现，在印家研究方面，则有汪启淑的《续印人传》，又名《飞鸿堂印人传》问世，汪氏本人身入全盛时期，但因为他所传的印人大都是全盛以前的人物，他做的又是上继周亮工《印人传》的工作，因此应当作为整理全盛期以前印家情况的成果来看待。丁敬开创了浙派的风气，成为一代宗师，他这个流派风格在刀法上的主要继承，是明代朱简的切刀；在形式上的主要依据，则是汉印方正一路的气息。切刀法的运用造成古拙朴实的线条感觉，而方正汉印格式的影响则形成了整肃端庄的形式感，这两者是互为交替并有内在联系的。丁敬无疑是继承、发扬、完善了朱简的切刀法，并把这一技法从某一局部的使用范围加以演绎发展，形成了一种严格的刀法体系。浙派的消歇是在钱松以后。其实，钱松已经突破了浙派方笔切刀的藩篱。但就是在这个流派消歇后，它的影响也还是牢牢地统治着印坛。当然，限于“印家研究”这一宗旨，也限于篇幅，我们此处单介绍了一个丁敬，而没有涉及蒋仁、黄易、奚冈、陈曼生、陈豫钟等人物，这些人也都是出色的印家，作为一个篆刻家集群，他们同样是不可忽视的。比丁敬晚一辈的邓石如，则是从另一个角度选择了突破的缺口，也同样达到了辉煌的成就，成为印坛的风云人物。邓石如得以开宗立派的主要贡献，是在于他那前无古人的面貌。这种面貌既不同于明代的文、何，又不同于浙派格局。在篆法上，邓石如一依小篆，祛除了玉箸篆中原有的呆滞之气，而着意于夸张流动奔放的韵致；在刀法上，则以汪关的冲刀法依为基础，特别是朱文，苍劲中含有妩媚之气，匀畅生动，婀娜多姿，显示出成熟的艺术思考和形式处理的痕迹。他的小篆入印和冲刀法的结合，正如丁敬的摹印篆入印与切刀法的结合一样，是珠联璧合、天衣无缝的另一套印学技巧类型。邓石如的威力也是巨大的。邓派虽不像浙派那样，有如此强大的一个印学集团存在，甚至邓石如也不曾意识到（当时人们也不曾意识到）他已开创了印学史上一个经久不衰的流派，但是，这个流派却终于形成了。后他五十余年的吴让之，后他八十余年的赵之谦、徐三庚，虽然都未亲聆过他的教诲，但却都自觉担负起了创新使命，沿着他的道路向前发展，至少，作为邓石如这一流派的持续，也已将近了一百年。在这一点上，他是足以与丁敬相抗衡的。吴让之不仅朱文纯宗小篆，与邓石如同一机杼在白文印上，也力求表现出小篆婀娜的体态，当方块印面使他感到表现不能如意时，他往往采用把篆字压扁或拉长的方法，以求不失小篆圆转之意。这种追求应该被看成是邓石如小篆入印追求的延续，也只有到了这时，作为邓派宗旨的尚圆尚小篆的艺术特征，才在朱文白文印中都得到了充分的体现，形成了完整的体系。古时人学邓石如，往往先从吴让之入手，正是看到了吴氏的补续周全之功。很明显，这种由前后两代共同补充构成流派完整面貌的情况，也只有在邓派中有，丁敬的浙派是不具备的。晚清六家是吴让之、赵之谦、钱松、胡钁、吴昌硕、黄牧甫。而其中创新成就突出，足以影响一代风气的，是赵之谦、吴昌硕、黄牧甫这三位历史人物。赵之谦广收博取，除了应该从他继承发展邓派的角度加以认识外，还应看到他在整个篆刻史上的重大意义。如果说，在赵之谦之前，明确的流派承传作为印章艺术发展的基本动力，具有重要的价值的话，那么赵之谦一出，便打破了这种以流派为上的印学观念。他的不断尝试与面目多变，无论怎么说也是比丁敬、邓石如等人的视野宽阔的。赵之谦有自己的个性，但他的个性并不仅仅显示在某一二种固定的风格中，而是百川纳海，所育极大。当然，也正由于所育者大，因而那种固定的继承性极强的流派特征也自然无法绝对保持不变。我们可以对邓石如、丁敬身等人的风格有一个固定、清晰的概念，但对赵之谦的艺术特征却无法遽下定语，因为他的特征很难“一言以蔽之”。自赵之谦开始，篆刻发展史上一度流派盛行而且持续时间较长的历史风气为之一变，艺术家更着力于个人的创造力的自由发挥了，与本期第一代印家的状况相对照，这应该是第二代印家崛起的一个明显标志。从这个角度出发，我们甚至不妨把赵之谦的出现看作是篆刻史上一个重要的转折，这种转折在今后的篆刻创作中仍然会留下深刻的烙印。吴昌硕的称雄印坛，则开拓了印坛大写意的风气。这是印坛前所未有的新气象。不仅在创作实践中前所未有，即便是在理论、观念上也是如此。刻印章，不把篆书线条刻挺拔、刻直，行么？不把篆书结构布置得四平八稳，均匀整饬，行么？线条的头尾不刻得圆转流畅，而大力强调提按顿挫、粗细变化，行么？这些问题，在印章历史上被认为是常识问题，无论是在古玺汉印、文彭、何震、丁敬、邓琰，乃至赵之谦，对于篆刻要均匀整饬，一概认为是必须如此，不能违反的，然而，在吴昌硕的铁笔之下，不仅可以违反，还违反得那么决绝，那么义无反顾，这真是篆刻史上惊天动地的大变化，它足以令文、何、丁、邓们瞠目结舌。吴昌硕的印章，在用篆和用刀上个性极强，一目了然。而他的最大贡献，则是在于线条的富于变化和对边线处理的绝妙手段。这是他“写意”风格体现得最淋漓尽致之处。在线条处理上，黄牧甫一反时风，以平实稳健、利如刀削的直线取胜，而着意于印面空间、笔画空间的切割。在边框布置上，黄牧甫坚决主张不任意破边残边，不断续，不故意做出古朴的效果。而是任其自然。黄牧甫的价值则在于，他大巧若拙，归真返璞，以不变应万变，在一片要求变化的呼声中自出机杼，出以极平实极恬淡的风度和气格，从而使印坛为之一震，也令人们悟到了一个极有辨证意味的启示：艺术中的平淡天真，有时正是极尽变化之后的成果。为求变化而入妄怪魔道的艺术家们，真该好好去看看黄士陵才是。
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