王硕：谈学习程派唱腔的门径
应《中国京剧》编辑部之邀，就学唱程派这个题目与同好者朋友们做些探讨，籍此介绍一些相关知识并讨论一些学习认识上的问题。所谈属个人见解，谬误所在，希望大家指正。
大家都很喜爱程派，对程派的唱腔尤其爱听，爱学，爱唱。我接触过一些同好者朋友，他（她）们酷爱艺术的精神令人钦佩，学唱也极见热忱，有不少人能唱不少戏的经典唱段，可称“能戏很多”。但往往会唱的数量不少，而质量却不高：更多的情况是苦于不得要领，难寻其门而入之。其实，这都是很正常的现象，毕竟程派唱腔属“高精尖”艺术成果，倘不具备一定的基础条件就贸然摹学，不得要领，困难重重是自然的。
那么，怎样找到学唱程派的正当途径呢？我觉得，这里面最需要具备的有两个主要前提：一是属于自身功力基础方面的唱念基本功；二是思想意识方面的，既学唱之前对程派唱腔唱法的原理应该有一个大致清楚且比较准确的认识和了解，也就是对于程派的唱腔，唱法究竟是怎么一回事儿和应该学什么，怎样来学的认知。这个认识和了解不能仅止于感性层面，必须要有理解的成分。我想，这两个前提是重要的，只有具备了这个基础条件，才可以为下面的学唱打下一个根基，找到一个比较正确的门径和出发点。
程派艺术造诣精深，演唱程派需有相当的功力。程派善于创造，但程派也最讲规范，重视基础训练，扎实地掌握唱念基本功是学唱程派所必要的条件。那末，在基本功方面程派有无另立“家法”呢？我认为，回答也应该是否定的（这当然是一个可以另做专门研讨的话题）。就一般性，规范化的基本功而言，应该说，程派不仅没有理论上的“另类”标准，且对于表演规范的要求较之一般者更趋细致与严格化。试观程砚秋先生生前所作的多次艺术讲座和谈话，可以发现，每当谈及艺术方法，极少见大师对“程派特色”有过任何强调，而多是结合着自己的艺术创作经验阐述如何才是最具科学，合理的演唱方法。（观察程先生的艺术实践，不难做出这样的判断：作为一代大师的程砚秋先生，他的艺术理想决不仅仅在于能够创造出一个属于自己的可以标新立异的“程派”；他是要在对于民族戏曲演唱的科学方法，规律的不断钻研与实践中，找到那种至真，最美的艺术结果。所以对于程砚秋的艺术，是不能简单的用一般“个案”眼光来看待的，而必须要对他艺术的科学性进行深入的认识和研究。）
程先生早于1933年的一次谈话中对“别成一家的'程腔’是怎样演变的”问题作过这样的回答：“我觉得我的腔调不怎么特别，更谈不到自成一家，人家恭维我的腔，都称为'程腔’，其实我自己自始至终是按着老规矩走，丝毫也不敢越出范围。我最初是从王瑶卿等诸先生学习，因为这几位都是很有名而老到的，我经过他们指导后，既守着这老规矩向前演变，但无论如何，总未越出范围。”我以为，程先生这里所谓的“老规矩”绝非是可以做为“糟粕”而任意扬弃的“老一套”，所指乃是京剧艺术作为立身之本的，也是自身发展所必当遵循的固有的传统法则与性质规范。
程先生曾举《二进宫》中的[二黄慢板]一段为例，通过对照原有老腔，分析、说明自己在改进就唱、创作新腔时所遵循的“因字生腔”方法的科学道理。如“天地泰日月光秋高气爽”一句，程先生说：“若按二黄原有的老腔，不管字音的高低只顾着把腔装上去——很显然，假如这样唱，就使这十个字里，产生了好几个倒字。像天、光、秋、高等（阴平）字，本来都应该是高唱的，这里却唱低了；而地字（去声），本来应该往低唱，这里却又将他唱高了。这种高低倒置的情况，使这个句子唱起来实际上成了'田低泰日月广求搞气爽’。”程先生说：“我开始学《二进宫》时，也就是照着这个腔调唱的，最初并没有感觉有什莫不好，后来比较知道一些字的高低、四声了，才觉得应该改变唱腔，使它更好的和语言结合。我感觉这样改变过来以后，不仅字音正了，而且唱腔也更顺畅了些。”程先生还总结道：“在《二进宫》这个例子中，可以说，两种唱腔是用的两种方法。老方法是'以字就腔’，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化， 永远只有一个。而后一种（指自己的新腔）则是'以腔就字’，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”
人们欣赏程腔，往往惊艳、陶醉于它韵姿绰约、新颖别致的风貌；程腔也确实因它的新、雅不群而被另眼看待。当人摹学起来，虽然不是曲意夸张，却也多注重于它的“个色”一面，甚至特以那种殊异的“程味儿”作标榜，好像不如此，还真就不够“程派味儿”。惜在如此般“欣赏”程派、程腔，仅仅限于这等“猎奇”式的表面感受，难以悟及那曼妙歌声之内所蕴涵的本在求真的艺术思想和它所具有的深厚的艺术文化性。——这又何尝不是多年来习唱程派者容易浮于表面、入于误区的主要原因！甚至也就是包括程大师本人在内的程派中人深撼艺术倾慕者众、知音人少的原由之一。
钱世明先生曾于2003年第5期《中国京剧》上发表《程派古音韵小考》，开篇即言：“程砚秋吐字多有古音，其典雅处卓然立于他人之上，宜也。”钱先生列举出春、般、恋、味等字，并结合程派的念法从音韵学角度逐一做科学的考辨。在现代的京剧演出环境中，如程派之于“春”字的念法是比较“特别”的，又因《锁麟囊》中的“春秋亭外风雨暴”一段脍炙人口，就更引得人们对这个“春”字的“特别”读音颇为注意且感兴趣。（记得钱先生对此读音的一番考证即源于对程派的这种“不通大路”的念法质疑。）据钱文考述：“'春’——程派读chun，阴平，其源于南北朝时期梁.顾野王《玉篇》：'尺均切’。合口四等韵，《广韵》书是八谆，平水韵在十一真。唐以后归三等韵，程砚秋从'均’韵归四等。”钱先生曾一番考证之后，落笔为重重的三字评注：“不从俗！”对程派的念字造诣深加肯定与推崇。那末，程派如此的“不从俗”，岂止机杼独出，简直自成家法了吗？！我们从程砚秋先生于1957年文化部召开的全国声乐教学会议上的发言中又得到了这样的答案：程先生在此次题为《谈戏曲演唱》（此题目可能为整理者所家，但确系谈话主题）的谈话中讲了四功五法、四呼五音的基本内容、要领，也讲了京剧的尖、团字和上口字的念法知识。所讲的内容都是作为戏曲演唱的基本方法与一般规律加以解析与强调的，可以说都是共性的法则。在谈及上口字时，程先生特别提到：“上口字如春、如何、往、处、雷等念时都要注意上口——在舞台上上了口，字既有力量，又好唱又好听。比方《锁麟囊》一剧中，亭中避雨时唱的[二六]'春秋亭外风雨暴’一句，头一字是'春’，应该上口，第二字'秋’是个尖字，如果不把它按规矩唱出来，就会感到字很不清楚而且显得不灵活也不好听。”我们由此可见，京剧之于这个“春”字的标准读音就应该是上口的，以上口字来念才是符合“规矩”的。那末，这所谓规矩自然决非“程门家法”，而是应当由大家来共守的一般“梨园规范”。又见钱先生在举例“恋”字时如是说：“'恋’——此字，京剧中，唯程派所读为正确，其他各派唱念皆错！（惊世之言！）程砚秋从《广韵》'力卷切’，注音为lvan，去声，在三十三线，平水韵归十一霰（读作'县’）。合口三等。今音从韵目，读'lian’，去声，不畏废液。然，古今音中，绝无'luan’去声之读音！”唯程正确，何以使然？我想答案即在于程砚秋严于规范的艺术追求，在于程派的科学艺术之精神。罗丹说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”程砚秋不就正是这样一位艺术伟人吗？程先生曾说：“外人以为我的腔调来得很难，其实自己却觉得很容易呢！出奇制胜并非难事，处处留心处处下功夫，时时变化不重复，不但自己能成功，观众也高兴肩上。至于一般人学我的，终未能得骨髓的原因是什莫呢？——这里面最大的关键（问题），就是不刻苦，不耐劳，无长性。”
从某种意义上讲，程派独具神韵的艺术创造就是严格地凭依着“规范”——这一艺术的共性原则建构起来的。它在诸如吐字发音、收声归韵、四声运用、气息、节奏（传统术语做“尺寸”）、力度（传统术语作“劲头儿”）乃至韵味、抒情等等方面所展示出的精良、卓越的演唱技法、技能，无不是承袭和实践民族传统戏曲优良的科学规范的体现。可以说，不讲规范，也就忽视了程派的艺术之本。
程砚秋大师有言：“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”程派的艺术成就也就是这种个性与共性辩证统一的完美结果，研究和学习程砚秋的艺术思想于当今的京剧发展尤其具有现实意义。