古典诗词的创作技巧十六

 古典诗词的创作技巧--冷月随笔（十六）

 

   （二）近体诗复沓型节奏类体式

传统诗学对节奏体式十分重视，古典诗词之体式，是由其特定之声律决定的。而古典诗词之声律，实出于诗人对时空节奏之直觉把握，呈现为“情”、“声”感应。陆士雍《诗境总论》云：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦、献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮、因丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也。”情韵声韵，情声相济，缺一不可。传统诗学对近体诗节奏表现系统之设置，遵循其节奏规范原则，具体体现在以下几个方面。

    1、音组律与平仄律

   （1）音组律

节奏诗行通过音组组合得以建立，在近体诗节奏诗行构成中，使用价值最大的为二字音组。传统诗学对近体诗声律之规范化设置，遵循特定之法度，屈复《唐诗成法序》云：“自唐人稳顺声律，为五七言近体，而法密可学。”音组律以声调缓促作有机交替显示出音组组合的复沓性，近体诗主要通过以下两条途径来呈现其节奏表现。

①音组等时停逗

近体诗使用单、双、三字音组进行诗行组合时，音组间总以略作停顿显示其相互间过渡性界限，从而使吟诵者产生一种因等时停逗显示的节奏感。近体诗（律绝）诗行均齐，停逗均衡，五言律绝为三顿体诗行，吟诵时须作三次停顿，七言律绝为四顿体诗行，吟诵时作四次停顿，各音组间停顿时间大致相等，以予人听觉之均衡感，显示音组等时停逗之节奏特性。例举杜甫《恨别》：“洛城／一别／四千／里，胡骑／长驱／五六／年。草木／变衰／行／剑外，兵戈／阻绝／老／江边。思家／步月／清宵／立，忆弟／看云／白日／眠。闻道／河阳／近／乘胜，司徒／急为／破／幽燕。”诗行句式齐整，音组停逗等时，吟咏时两诗行间之节奏关系显示为复沓性能。节奏感从诗行扩展至诗行群（全诗），共同以音组等时停逗之组合，呈现出七言律句回环式节奏形态。

  ②音组性能交替

音组就调性而言，二字音组徐缓沉稳，单字音组紧张飞扬，三字音组急促跳荡，前者以沉稳之态显示出诉说调性，后二者以飞扬与跳荡感在吟咏调性上获得统一。就诗行而言，煞尾处不同音组的设置对于节奏调性具有决定性的影响，一个诗行总是在最终那个节点上显示其整体调性的。律绝诗行以“23”、“223”奇、偶音组间隔组句，二字音组呈现徐缓沉稳的“抑”之节奏感，三字音组予人以跳荡飞扬的“扬”之节奏感，从而在诗行间形成抑扬之有序波伏。五、七言律绝诗行煞尾处三字音组虽有“12裂变”之说，如前述杜甫《恨别》中“行—剑外、老—江边、近—乘胜、破—幽燕”等等，然诗行三字尾胎记明显，吟咏时同样引发歌调节奏感而非二字音组之诉说调性。

音组等时停逗与音组性能交替之结合，是音组节奏表现必须遵循之规范要求。单纯借助音组等时停顿的持续与诗行群音组等时停逗的复沓来显示节奏，会使音组节奏显得机械呆滞而缺乏玲珑流转。古典诗学大家，针对六言诗句节奏呆板难以承继之弊态，多有阐析。如钱良祥《唐音审体》云：“六言诗声促调板，绝少佳什”，例举王维《田园乐》（六）“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟；花落家僮来扫，莺啼山客犹眠。”王维《田园乐》组诗（辋川六言），对仗工致，格律精严，诗画揉融、形色俱全，为六言诗作不可多得之佳品。然因六言句式自有之缺陷，其诗句均为“222” 音组组合，就节奏表现而言，仅有诗行音组等时停逗的持续与诗行群音组等时停逗的复沓，缺乏性能相逆音组之灵活交替组合的有序波伏，致令整个诗行群音组节奏表现呈显板滞之态，使诗作失却玲珑流转之美。董文焕《声调四谱说》云：“盖文字必奇偶相间、阴阳谐和而成，譬之琴然……故诗之为主偶，而句法则以奇为用。六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明之妙，此自来诗家所以不置意也。”节奏表现之最佳选择，当为等时重复与有序波伏之结合，即音组等时停顿与音组奇偶相间、灵活交替所呈现之“抑扬感”融汇辅成，从而使两类节奏表现在古典诗词的音组节奏系统中达到完美统一。

（2）平仄律

平仄律以声调平仄为载体，由声调上的平声平音音调和仄声升降调、促音调交替构成，为格律构成之核心。平仄律以声调长短作有序流转呈现出平仄安排的回环性。平仄源自四声，释处忠《元和韵谱》云：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”现代汉语之阴平、阳平属“平”调，上声、去声属“仄”调，入声退化分归平上去三声。古典诗词五七言句式，以两个音节合成一个节拍，句末一个音节自成节拍，五七言基本律联各有八种，即平韵诗、仄韵诗各四种，近体诗以平韵为主。

声调平仄之交互使用构成格律，其交互原则为“平仄递转”。探寻诗论口诀“一三五不论，二四六分明”之内涵，偏颇之处虽备受质疑，如王船山【姜斋诗话】云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。'昔闻洞庭水’，'闻’、'庭’二字俱平，正尔振起，若'今上岳阳楼’，易第三字为平声，云'今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！'八月湖水平’，'月’、'水’二字皆仄，自可；若'涵虚混太清’易作'混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如'太清上初日’，音律自可，若云'太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：'谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’ 若谓'安’字失粘，更云'谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。王士祯《燃灯记闻》曰：“俗云一三五不论，怪诞之极，决其终身必无通理。”然摈其瑕疵，择其要旨，不难体察古典诗学理论家窥探律联平仄布排之机理：律绝五言之“一、三”、七言之“一、三、五”位居次要，五言之“二、四”、七言之“二、四、六”处关键部位，只要后者合规，前者纵然平仄排列出律，同样能收取抑扬顿挫之审美效用。例举王之涣五绝《登鹳雀楼》一二行：白日依山尽（仄仄平平仄），黄河入海流（平平仄仄平），为平仄递转标准韵式；李商隐五绝《听鼓》一二行：城头叠鼓声（平平仄仄平），城下暮江清（平仄仄平平）。第二行按平仄交替原则当为“仄仄平平仄”，因押韵之故，二三节拍只能是“仄平平”，律联二四位平仄交替对应，按“二四六分明”评判，合规，“城”为平声，出律，但按“一三五不论”评判，“城”处一位，无碍。恰如董文涣【声调四谱】云：“世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。”从平仄律视角研判近体诗之节奏表现，可清晰明辨其实现途径——以声调长短的有序流转显示出“平仄递转”之回环性特质，从而实现其复沓型节奏表现。

前人“一三五”之论，系律绝初创入门之法，于间出规处，择“拗救”之法、避其“孤平”，当为诗词创作之终南捷径。

2、孤平与拗救——详见《古典诗词的创作技巧二十五》