格律诗词中的“拗救”是什么意思，具体有哪几种形式？
什么是拗救？
格律诗词中的“拗救”其实就是字面意思，所以想要搞清楚，正确理解字面即可。
“拗”，有三个读音，一个是“niù ”，意思是固执，不随和，不驯顺。我们平时使用得比较多的就是“执拗”，还有说某个人脾气很“拗”。
第二个读音是“ào ”，意思是不顺，不顺从。组词有“拗口”，“违拗”等。
第三个读音是“ǎo”，做动词使用，使弯曲，使断，折。比如“咱们把这鱼竿拗断了他的。”
格律诗中的“拗救”这个词，是读哪一个音呢？很显然，是取“拗口”的读音“ào”，意思是这句诗啊，没写好，平仄出了问题，音调不顺畅——念起来“拗口”。
那么要怎么办呢？我们就要想办法把这种不顺畅给捋直了，把这种拗口的感觉，甚至因为平仄错误出律，给挽救回来——这种通过其他手段将拗口的诗歌音病给拯救回来的操作，就称作“拗（ào）救”。
很多平台现在搜索“拗救”的读音都是“niù jiù”，这就没办法了，因为平时“执拗”这个词的使用率比“拗救”要高太多，所以很多人都读错，以至于搜索引擎都收录错误。不过呢，法不责众，可能到某天，官方又出个通知，废除“ào”的读音也不一定，就好像“斜”不再读“xiá”，“骑”不再读“jì”一样，所以呢，我们也不能说他们就错了。
但是建议大家在格律诗范围内讨论“拗救”的时候呢，还是读“ào”，就好像平时读古诗的时候，“远上寒山石径斜”，“一骑红尘妃子笑”，该读“xiá”、“jì”，咱们还是照读。后辈不读了，是后辈的事，咱们还是要讲个押韵发音和语言逻辑的，对不对？
拗救的形式
广义来说，只要是在格律诗中出现了拗口，然后在本句或者对句通过换字平仄来使得诗句念起来通顺，就叫做“拗救”。如果成功了，不影响格律诗上下平仄关系推导，就是“拗救成功”，可以称为“拗律体”。反之如果拗救没有成功，那么这首作品就出律了，只能划入古风的范畴。
但即便划入古风范畴，句子还是拗口啊？只要拗口就不是好诗，无论合律与否。
所以拗救失败的作品，结局一般就是推倒这一句重写，甚至放弃这首作品，全部重来。
对发音拗口的拯救要高于是否合律——如果你纯粹为了合律，而让字句拗口，也是不可取的。
在漫长的诗歌创作过程中，拗救被总结整理为三种常见形式。因为格律的严肃性，也不可能出现太多出律拗救成功的形式，否则的话就都作古体诗看待就好了。
这三种形式是本句自救，对句拗救，以及混合拗救（既救本句，又救对句）。
本句自救
平起仄收律句平仄为“平平平仄仄”，假如现在第四字必须使用平声字，造成律句失替，该如何处理呢？一般就会把第三字的平声字换成仄声字，变化成为“平平仄平仄”，来拗救本句的失替。这种格式在初唐盛唐的时候大量存在，以至于后人在总结这种拗救格式的时候，把它看作一种变格，允许大家在格律诗中正常使用，还取了个好听的名字，即“锦鲤翻波”。如孟浩然的“移舟泊烟渚”，就是典型的这种情况。
还有一种就是平起平收律句，平仄为“平平仄仄平”，如果出现首字不论的情况，就是第一字变为仄声，则会出现“仄平仄仄平”——这是非常典型的“孤平”现象，即在韵句中除了韵脚之外，只有一个平声，这是诗病，必须要进行拗救。那么我们就将第三字的仄声字换成平声字，即“仄平平仄平”，完成孤平拗救。
这两种拗救是典型的，广泛使用的，可以让我们在格律诗创作的时候更加灵活。
记住，拗救不是为了让我们更死板，而是为了让我们更灵活。
对句拗救
平起仄收律句、平起平收律句，都出现本句自救的情况，那么仄起律句，如何拗救呢？
仄起仄收律句，平仄为“仄仄平平仄”，这样的平仄格式要是出现失替，自然就是第四字变为仄声，而我们可以看到，“仄仄平仄仄”这种格式，因为尾字无法改变音调，所以在本句已经没有空间进行平仄变化来拯救失替，所以我们只能去对句寻找改变整句发音的地方，实现对句拗救。
“仄仄平平仄”的对句是什么呢？还是“平平仄仄平”，所以对句能做出的拗救，仍然是将第三字仄声，换成平声，变成“平平平仄平”，用连平的方式来拗救出句连仄的失替。
基础平仄关系为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而出句出律，对句拗救的格式就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，就是典型的对句拗救情况。很多朋友在研究这一联的格律时，喜欢强行说“不”字在这里读第二声，所以是平声，因而合律，这是典型的用今天的发音方法去考察古人的格律——不要再去争论“不”字到底是读第几声，在古韵中只要是读“bu”，不论读第几声，它都是个入声字，是仄声字。
这句是对句拗救句。
混合拗救
混合拗救说起来好像更复杂，实际上非常简单。在对句拗救的同时，对句本身出现孤平拗救，而对句的第三字不但拗救出句，还拗救了本句的孤平，我们就称之为“混合拗救”。
如李商隐的“高阁客竟去，小园花乱飞”就是典型的混合拗救。出句为“平仄仄仄仄”，失替，而对句“仄平平仄仄”是孤平拗救，同时第三字的平仄变化，也救了出句失替。
拗救主要就是这几种情况，是针对平起仄收、平起平收、仄起仄收这三种五绝基础格式的失替拗救，在七绝、七言诗中，拗救格式也是一样的，并不会因为前面多两个字有什么不同。所以我们搞清楚五言的情况下如何拗救就可以了。
针对仄起平收的小众拗救
那么，为什么没有针对仄起平收这种基础格式的拗救呢？仄起平收的平仄为“仄仄仄平平”是否可以变化成为“仄仄平仄平”呢？
其实也是有的，但是我们说过，很多规则是总结出来的，各种各样的规律，包括变格、拗救都是在千年下来大数据下支撑的格式，才会被大多数人所接受。
“仄仄仄平平”这种格式相对来说有一点特殊，按照“一三五不论”的情况，如果第三字出现平声，就会出现格律诗的大忌（视为出律）——三平尾。那么在这种情况下，是不是可以将第四字变成仄声，即“仄仄平仄平”来处理这个问题呢？
从创作上来说，没什么不可以的。但是我们用来拗救的字平仄调换，默认都是非关键位置的字，如第三字，一般都不会用关键位置（二四位置）的字去救别的问题——这样只会越救越烂。和三平尾比起来，失替要更加严重，所以这种拗救的思维，就是不可取的。
但是我们反过来想，假如第四字不得已必须使用仄声，类似于“平平仄平仄”的锦鲤翻波，是不是可以将第三字变成平声，形成“仄仄平仄平”呢，这样好像又能说得通——虽然呈现格式是一样的，但是道理不一样。
而这样就必然造成概念的混淆，所以大部分人不认可这种变格，视“仄仄平仄平”为出律，而非拗律。
不过在初唐、盛唐，这样的句子还是存在的，随着格律的完善，后人就不再使用这种句式，我们在今天创作格律诗的时候，也要小心——一般情况下会被认为是出律，电脑会这么判断、格律比赛也会这么判断，即使你写的是无上好句。如果拿这个去参加比赛，因出律而丧失比赛资格，就是得不偿失的事情。
如果只是愉悦自己，那当然是无所谓的。如孟浩然的“八月湖水平”，就是“仄仄平仄平”，他这首诗明明就是一首五律，但就是首句使用了这种特殊格式。还有李白的“楚水清若空”也是如此，而且我们可以发现，他们都是把这种格式用在五律（其它所有地方都严格合律）的首句，所以未必不是当时的一种通识，认为这是和锦鲤翻波相同的一种变格，能够合理地用在首联首句——类似于押韵上的孤雁出群格，允许首联押邻韵。
但是很明显这种拗救格式没有和其他几种基础平仄格式的拗救一样，得到大多数人的认可。
所以我们现在总结拗救，只讲本句自救、对句拗救、混合拗救。