天籁横吹浩气滋 飘来水墨云裁出——论张文翰现代诗歌的乡土美学趣味 || 作者 尹新武
诗歌有叙事、抒情、哲理、山水等大的类型的划分；古典诗歌与现代诗之间是有所借鉴有所发展肯定也是一气相通的；我对现代诗的认识先后经过了对梁小斌、席慕蓉、何来、老乡、舒婷、余光中、顾城、北岛、食指、海子等人诗作的研究，长达30余年。我一直坚定地认为：现代诗是可解的！
“中国新诗在这个阶段里（指上世纪80年代，笔者注），把西方主流三百年玩过的东西，全部在中国诗坛上玩了一遍，今天应该说西方的观念、西方的美学思想、西方的现代史，都通过这个过程传播和影响着中国诗坛。这是最完备、最开放的一段时期，这段时期，中国新诗发展超过了任何时期。今天，我们中国诗人和任何历史时期相比，空前的丰富，空前的发展，空前的繁荣。”（叶延滨：回望百年新诗。见上海文学 2017-11-15。原文刊于《上海文学》2017年第11期）
中国诗歌象征手法的成熟运用较晚，但2000多年前就已经产生了许多精美的寓言，寓言手法说穿了其实就是象征手法，不同的只是它寓理于事，不直接抒情。西文诗哲但丁早就说“诗为寓言”， 对中国人来说，似乎寓言比象征更为亲切，却被我们有意无意间给冷落了。……哲学有时之所以会成为诗歌的“死神”，是因为把理性或原则或规律，用成了枷锁或窒息或重复甚至大棒，扼杀了生气、灵气与个性。反之，如果我们把哲学理解为——精神应该有自己追求的境界，精神应该有更多的可能性，而不是囿于大师具体僵死的条条框框，那么哲学自然就成了诗歌的救星。……整体的诗意，会使诗歌作品成为骨肉血意融会贯通的整体——一个生命体，一个鲜活的生命体。这也应该是诗的另一种投胎升华，再生的升华，现代主义的圆寂。
古典诗的表现方法主要是比兴，读古诗主要是读其中精彩的诗句；古典诗精短而定型，写作基本上是填空，炼句、炼词、炼字，其精妙之处，往往就体现在一句或两句的诗眼上。
读现代诗主要是读整体的诗意，即意味。现代诗自由任性，像风，只能去感觉它的“在”。朦胧诗之后的“先锋诗歌”写作，所反对的是体制文化、体制价值观。诗歌本就是语言，是指纯粹的语言。评说一首诗时，更应在意对语言的感觉，语言的节奏、蕴味，甚至意趣等来自其本身的一些东西，它才是我们认定一首诗歌是否达至优秀的唯一标准。
本真的生活就是诗。我们所需要的是真味，人味，活味，肉味，血味。“味”只能是动态的，它根本就不可能会被硬性地固定在某一句或两句诗行里，而只能氤氲在整首诗的每一个细节所营造的氛围里。
现代诗的表现方法主要是象征。象征只能是整体的，若沦为局部或其中的一两行，就只能是比喻，或者联想了。这是写诗时于自觉与恍惚间神游八荒心历万仞的一种羚羊挂角无迹可求的关于“觉悟”的“绝学”。
诗歌需要表现性的艺术语言符号，然而光有这样的语言，并不能直接等同于它就是诗；它们充其量只是构成诗的一些基础性的材料，还须靠诗人用天赋的灵气，加上一定的对古典诗词的阅读与体悟，去组成一定的结构，并让这些诗的材料进入一个系统。当然，诗人本身对生活的认识以及他对生活中丰富内容的统整、摄取、遴选、淬火等都必须达到一个相对同等的境界才行。
孤零零的一个词毫无意义，真的一丁点儿也说明不了什么，只有进入一种结构和系统，才可能意味无穷，才会产生神奇的审美效果。文翰的现代诗妙就妙在进入诗人视域的对象并不很复杂，但是随着诗人“镜头”的摇、拉、推、转、旋、升等的变化，诗就活了，具有了一种结构，一种具有神奇感和艺术感的诗的系统。
这种结构和系统，就是语境。所谓语境，就是一首诗的全部语言符号的构成。
它既包括一首诗的词句的灵性的展开所神奇地形成的词与词关系的神秘的“横组合”，上下文、前后语等，又包括词语在形成的过程中所受到的某一时代、社会、历史、文化、习俗等影响所留遗迹的“纵聚合”的辐射，也即语义的审美，和历史的积淀。所以，诗歌即是大众的，也是个人的；即是个人的，也是民族的。
正是这纵与横的“网络”（指现代诗的某种特殊的语言氛围与格局，以及诗人个性化的某些习惯，甚至特殊的语气等），构成了一首诗的独特而鲜明的语境。
词语符号一旦进入语境，就失去了它自身的独立意义；它的选义，是由此时的特殊的具体的语境所随机决定的；而被选中的某种意义，也可能是离主要意义很远的暗示意义和联想意义。文翰的诗不少地方就有此种因语境而突然产生的艺术性的提升，这种提升有不少时候，是不被诗人所感知而或可为评论人所捕捉到。
……年长我两岁的文友“小麦”曾给“文学青年的光芒——80年代在北关小学”一文留言——“少年文学梦，一生家国情。”这句话，更贴合文翰先生一生对诗学的追求！文翰的古体诗，意蕴丰盈，古朴拙重，大气沛然，非笔者所可窥其堂奥；仅对其颇为人所传诵的几首现代诗，做一解读，做为本评论系列的收尾篇！
文翰的现代诗具有以下几个比较明显的特征：
一是选择的书写对象一般都很普通而不显眼，多为在农村很常见的一些树木花草，以及乡间风俗、人文等方面的内容，这就使得诗歌一般情况下，不会因对象生涩而产生“内省”时的隔膜感；
二是文翰的现代诗往往会用乡土语言、词汇、思维等，直接对准所选择的对象，一开篇就给人以语言的陌生化效果。所谓化俗为雅，就说的是这种情形。读者的视觉期待得以满足；
三是他的现代诗，在句与句之间的连贯之处，一般不做过大的跳跃姿势，这样就基本保持了诗性思维的流畅性。记得老乡的《野诗》就比文翰的诗作显得更高蹈、更立体、更深邃；
四是其诗作注重刻画一些树木花草成长过程中不被人注意的细节，或细微的变化，很像他书法活动中非常注重每一笔一划一样，具象清晰，有很突兀的实物感。“书学”入了“诗学”；
五是文翰能巧妙地融心理活动于对所选择对象的感知、体验、触摸、甄别、梳理、共情、拟物等环节，从而达到了托物言志、借物传情的功效。有了此种心理投影，便入目皆诗意了；
六是我所看到的这几首现代诗，很恰当地反映了诗人心目中的一些具有代表性的、也被诗人赋予了正面认识价值和审美意义的一些物象，这可能是诗人对长期生活过的地方的印痕或物标的一些可能也真的存在这选择标准的一种有机撷取和深度思考吧！“雕盼青云睡眼开”是杜甫雄心大志潇洒的撷取，“飘来水墨云裁出”则是文翰“出没轻风送”淡泊之心的思考！
综上所述，笔者这一观点尚处于探索与成熟之间，或不尽符合诗人初创的本意，那也是合情、合理的；就像唐小林先生的评论也不是都为笔者所接受，是一个道理；诗无达诂，诚哉斯言！
说明：此次对文翰现代诗的解读，采用了括号内加注的方式，请文翰先生不吝指教！
杏 花
□张文翰
漂亮的春姑娘踩（轻盈而调皮）着大山的肩膀 /从河南里悄悄地笑（明朗而充满希望）到河北里的沟里/ 爬上河岸朝向杏树上亲切地呼唤着/ 杏花，杏花/ 阴云的眼睛盯着绿叶遮住杏花的脸 /杏花的衣裳像山妹妹（野气而恣肆）一般惹人喜爱/ 被风催着生命沾在踏（有力而年轻）深的脚印里/ 满枝头新结的杏子感恩（温柔而具有献身之心）摔伤的杏花/ 村里的杏花 /坠身（本自清高而命运坎坷）在千尺的崖面上 /鼻血流红了热热的黄土/ 连头顶的野菊花都不敢瞥（孤傲而随波逐流）一眼 /只听到脚丫下哗哗的水声 /山间红红的日头晒熟（久沐阳光而感情充沛）了树上的杏子/ 掉在地上摔破了酸软的杏皮/ 露出了一个硬苦硬苦（因悲苦而硬气）的杏核/ 每天硬苦的（农人如杏核，虽苦而性入药典）那些农民们走过这里时 /崖下柔苦（水性柔而苦，一如农人的一生）的河水中一朵杏花漂（可见是随波逐流了，却也能安然无恙）在河北里 /
（原载2014年《甘肃日报》）
黄土人
□张文翰
瘦瘦的一片片地啊/就是黄土人的一块块肉呀/弯弯的一道道水啊/就是黄土人的一块块肉呀/弯弯的一道道水啊/就是黄土人的一股股血呀细细的一条条路啊/就是黄土人的一根根筋（路为筋而水为血，水为肉而土亦为肉）呀/小小的（小得可怜）一棵棵草啊/就是黄土人的一丝丝发（农人之发若草，则人生若草芥）呀/一群群人里（亲人即乡亲，乡亲即亲人，水乳交融）的人——/黄土人的爷爷奶奶，爸爸妈妈//
耕 牛
□张文翰
窑洞外连绵起伏的黄土故乡/沾满（土是故乡之魂）着地球血肉相连的泥土芬芳/一位祖辈赤着双脚（踏实而顶天）的农民的儿子/翻耕心坎上常年（日日月月如此）的积伤/刻在额头的刀痕间渗透着汗水流淌/滴打（有金属之音）在田间的蹄窝犁纹发响/泡醒（种子被长期浸泡着）撒下的粒粒种子/抬头向着毒日头下挣命地（不得不如此，坦然面对）生长/君不见，咱（亲和力是天生就有的）父亲跟在老黄牛的后方/守着一块耱发出含泪的（泪源于心，泪出于眼）目光/一身瘦干了的耱（耱如人一般瘦瘦干干）露出了脊梁肋骨/快要耕倒的老牛（疲惫不堪之状之心）拉着拧紧的（用上了全部力量）绳肠/此时，天下的牛（牛牛惺惺相惜）啊都在哞哞地商量（交流融汇而发出了共鸣）/仿佛脚下的山头（山亦商量、共鸣）开始挤着颤荡（山有动的意思了）/可是，父亲牵着牛对着（人对天，牛对天）头顶的那片天/又（戞然而止）站了下来，默然（做无语商量无语共鸣之状）仰望/
高山立起
□张文翰
高山立起时，路也（路因山而立）立起/生命的一面也立（生命的本能是立着的）起/父亲与毛驴就像（人与毛驴被框入同一幅画，具体同等尊严和审美价值）挂在了一张风景画中/耸起（因挺然而有高大之意）的脊梁驮着（脊梁托云，足见山之高）天空中直（云有自高而临下之势若巨石砸蛋）压下来的乌云/乌云中露出的太阳垂直（日到中天）了/山下的苦水冲动着（水色如血而呈翻腾飞跃势）热血般的（日如血而更具阳刚）阳光/向着立起的地方哗哗啦啦地奔走吼去（水吼而奔驰）/一根根胡子在苦水冲垮的崖面上（禾苗根若胡须）露了出了/那是麦秆深入（禾苗直扎入深土里）黄土地里的根子/高山立起时，路也立起了/人生的另一半（？）也立起了/山村的炊烟拖着（炊烟若雾而缠住了人的脚）脚跟绕着（炊烟自人脚下盘绕而升）高山头顶（天就在头顶亮亮地悬浮着，上帝即在头顶三尺处，所谓举头三尺有神明，神明就是头顶的天）的天空/屲上的父老乡亲的背影也（群雕般）立起了/麦秆立起，高粱立起，锄头立起（农具也有了立起来的冲动）/大风吹过后的山山咀咀（大小山头）上的松树，白杨树/在风雨中（树因风而狂暴而似乎欲奔腾冲突）也立起了，立起了/家乡的雄鸡站（鸡需要一个特写镜头）在场墙上拍打（骚首弄姿）着翅膀/喔喔地鸣叫（和农人一个德行，爱张扬）着/与朝阳一同（鸡鸣出工，日出而作）向着青天（人烟稀少而天色如黛）立起了//
向日葵
□张文翰
母亲种下的（赋予了人的烟火之气）那些向日葵/长得比母亲的个头还要（葵秆不甘平庸）高哩/边用手抚摸（如抚摸娃娃的头发）着那些绿（人是村子中最旺盛的活动的生命）叶子/看着从干裂（土之深处才有水分）的黄土里/长大（不能想象的）的一朵朵“太阳”（笑脸）/母亲的笑容从（写母亲被遮蔽着的笑容）那些小太阳（就像母亲抬头看着比自个儿还高大的孩子）下/忽然，绽放（自然而然）出来//
野菊花
□张文翰
说起村里大大小小（山花烂漫）的花儿/我最（钟意）喜欢那开在野屲上的一（俏佳人）朵/这里的人常常（都这么叫）叫她（就像喊谁家女子的小名）“野菊花”/野来野去（山花艳艳绝对清纯），不知（也许偷偷背过人更加野呢）野了多少个（一辈辈都是野来野去的）年头了/ 甚至（把妹妹先忽悠到一边玩去）温柔漂亮的妹妹，还有我（人怎可比得上花，不过是一时见花起意罢了）的情人/我都不会（骗骗花还可以说痴情得很啊）像爱野菊花那样地（恁这般咋的，要发誓哦）爱着她们/她除了在野屲上野开野落/ 还能安静地守在（嗯你懂得可多啦）野沟、野路边悟出（悟出野道的野菊花）野道（出山之道，还是守在沟底之道）来 远在他乡采花的蜜蜂（蜜蜂闻香而留情，野菊花处处留香）飞在屲上歇着（虽累而无怨无悔）翅膀时/看着野菊花一天天（野菊花的护花使者）长大在野狐峡外/露出的金蕊朝着（盼望闻香而至的护花使者）天空微笑着（希冀）日出日落（久盼寐思）/深深地（幽幽的叹息）向幽谷里吐出（吐气如兰）一股清香（野而清，守而冽）/屲上的人/将野菊花的根子捏把湿土（或许是吐气如兰而滴落的泪水）移栽在自家（隔绝野道，孰知孤芳不可自赏）的花园里/它偏偏地垂下头（沉默里的绝望）长叹（绝望里的野性的呐喊）了一声/蔫（人不知花花自蔫）死了/ 从小到老（顺应自然）在野外度过（独放幽香守沟底）的野菊花/含笑（虽苦犹乐）在风雨霜雪里/悄悄地活出（凌霜傲雪日晒雨淋）一种“野”的（野道至上天为峰）风格来//
（注：所选择评析的文翰先生的几首现代诗，源于“百姓文艺家”2021年5月之唐小林先生评论所引。原文标题为：粗犷、苍凉与脚下的黄土地——读张文翰的诗集《底层》）