米芾行书风格探微——兼论米芾书风转变的三个节点
书法中所谓“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”正是社会意识形态在书法艺术领域的反映，“尚意”成为宋代书风的总基调，昔日唐人书法的壁垒森严与体法完备在受到极大冲击之后，开始逐渐淡化，唐人的“结构”“法度”逐渐向“意趣”“个性”转化。如果说唐人书法有理性派与狂醉派两个主潮，那宋书家则是对这两个主潮均做了反动，没有理性派的冷静，亦没有狂醉派的激动，但却多了一分个人的抒情。宋人赞赏晋人的潇洒自然，而反对唐人书法的平正规矩。东坡的“我书意造本无法，点画信手烦推求”，米芾的“意足我自足，放笔一戏空”，黄山谷的“幼安弟喜作草……求法于老夫，老夫之书本无法也”，均说明宋人将尚意推向了淋漓尽致。宋代文人政治地位的提高使之对文化形态富于一种“辩证的否定”，产生一种“破”与“立”的创新，乐于寻求内心自适。于书法则是更加取向游戏笔墨，宣泄性情，自求其乐。“宋四家”便是在这种必然性与偶然性结合的文化土壤中孕育而来，成为尚意书风的领军人物。
米芾与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”，其中苏、黄、蔡均在政治、文学地位上极高，然米芾独以书法位列其中，其书艺水准可见一斑。米芾书法各体兼备，功力甚精，尤以行书为最，其书风别树一帜，其书艺建树亦是造极当时。历代书家对其书法都给予了极高的评价。东坡赞曰：“风樯阵马，沉着痛快。”宋高宗云：“如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”黄庭坚赞其曰：“快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此。”《宋史》评其书“特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意”。
一、米芾书风转变的三个节点
不妨由老米的《自叙帖》内容为发端，一起徜徉于别样之米风。
余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折而肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃锺方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。
由其《自叙》可知，其深受颜、柳、欧、褚、献之、沈传师等影响。然其《自叙》并非真现其习书经历。笔者赞同曹宝麟先生的观点，米芾在自叙中掩盖亦或者说是文饰其部分不愿为人所知之细。此文不作赘述，皆以前辈考证为据，以此来追述元章习书之道。
第一个节点是自学书到元丰五年（1082年）这个阶段。这一时期米芾主要是学习唐人，如《自叙》所说，颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展和褚遂良对其影响至深。
关于沈传师，米芾《自叙》有云：“书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”此句虽有掩盖其学沈之大字之嫌，但恰恰昭示元章书风当时受沈氏影响更为突显。沈传师的行书虽已失传，惟存楷书《柳州罗池庙碑》。米芾《海岳名言》载：“沈传师书《道林寺诗》……留斋半岁临学，后为摹石，僧希白摹，务欲劲快，多改落笔端，直无飘渺萦回飞动之势。”据记载，《道林寺诗》在今长沙道林寺四绝堂，沈传师此迹在宋代甚为著名，欧阳修赞其“尤放逸可爱”，黄庭坚评其“字势豪逸，真复奇崛，所恨工巧太深耳。少令巧拙相伴，使子敬复生，不过如此”。山谷之意，可推沈氏当时书风与献之相近，因此米芾于长沙手迹中比较宽博结构的字，正是受到沈传师的影响，而褪去之前因受柳、欧影响的紧密内擫之态。
图1 米芾《道林诗帖》
《道林诗帖》（图1）为米芾自书诗帖，属早期行书作品，约写于元丰四年（1081年）。此帖结字紧峭，笔力遒劲，造势宽展肥美。虽仍有少许欧字中宫紧缩之遗韵，然多以宽博落笔，其当时受沈传师书风的影响，应作如是观。
在唐人中予米芾以最大影响者非褚遂良莫属。其《自叙》中“慕褚而学最久”一句，便知米芾当时对褚河南之书法甚为崇拜，事实上米芾对褚帖也是用功最多，收获至丰。褚用笔极富变化，结体甚为生动，皆大合米之脾胃，相信后来米芾的“八面出锋”多少有一点是受褚用笔的影响。米芾赞褚之行书曰：“锋势备全，都无刻意故作乃佳。”亦自评“自古及今，余不敏，实得之”。
图2 米芾《向太后挽词》（局部）
米芾尤其盛赞褚的小字行书，“随意落笔，皆得自然，备其古雅”。在米芾行书中，跋尾书一类字无疑是最得褚字神韵的一种。米芾临摹褚氏作品并还疑似用临作来以假乱真。明董其昌就曾将米芾《向太后挽词》（图2）与褚遂良《唐文皇哀册》作比较，认为后者系米所临。曹宝麟先生也曾将米芾《龙井方圆庵记》（图3）与褚遂良《枯树赋》（图4）相照，而得出后者亦是米之临作。
图3 米芾《龙井方圆庵记》拓片（局部）
图4 褚遂良《枯树赋》（局部）
米芾《书评》中对褚氏的评价，是极少数完全逃脱讥评的书家之一，赞曰：“褚遂良如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色。”从中可以窥出，如若米芾非学褚最久，又何以将褚字的妙处言至如此入木三分？前两句乃极状褚氏运毫如调驹，轻重缓急，不烦鞭勒。后一句“别有一种骄色”，则盛赞褚字中透出一种“辉煌似我，谁人争锋”的神气，一种王孙贵胄的高华气质。“骄色”表现目空并凌驾一切凡庸的充分自信，于书法而言尤其难能可贵。
第二个节点是元丰五年（1082年），米芾开始转向魏晋书学。这个时间节点上，苏东坡在米芾书风转变中扮演着极为重要的角色。元丰五年米芾长沙任满，特地到黄州拜谒了已谪居三载的苏轼。此乃二人首次会面。《书海月赞跋》云：“元丰四年，余至惠州访天竺净惠师。见其堂张海月辨公真象，坡公赞于其上，书法遒劲。余不觉见猎索纸疾书，匪敢并驾坡公，亦聊以广好人所好之意云尔。”本次历史性会见，于米芾而言，则是影响其一生书艺的大事。温革云：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”苏东坡对米芾的书法亦是赞誉有加：“风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”由此，我们回到米芾的《自叙》中“遂并看《法帖》，入晋魏平淡”，乃是受高人（东坡）的指点，继而有了易辙之举，此举在米芾翰墨生涯中可谓是极为关键性的转变。
范成大云：“米书初自沈传师来，后入大令（王献之）之室……米行草政用大令笔意，稍跌宕遂自成一家。”顾起元云：“风华类得大令之神。”米芾所叙之“入晋魏平淡”，于其行书而言，是深受二王影响，更贴切地说，是得献之笔意更深。米芾在入晋魏一年后于杭州所作的《龙井方圆庵记》中，其书风已明显带有《圣教序》的雅调意韵，先前的险峭、欹侧甚至故作姿态的体势已变得沉稳雍和，气韵通畅，悠然自适，其晋韵已然端倪初露，其格调更是顺理成章地得到了一次极高的升华。
元丰七年（1084年），米芾换得王献之《中秋帖》，赞曰“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也”。此帖入手米芾，对其后来取法小王起到了关键作用。若细究《龙井方圆庵记》，仍尚存用笔稍显不贯、笔画与形态雷同之处未能巧妙处理等不足，那其后的《张季明帖》《李太师帖》则是更深地展现元章研习子敬之果。此二帖化用献之诸多笔法，笔势一贯直下，略无滞碍，其“独有四面”的用笔技巧得到了充分的展示。
至此笔者不得不提《苕溪诗帖》《蜀素帖》两帖了，不只是因为两帖的知名度和精彩性，更重要的是书写两帖的时间相隔不过一个半月，且风格相差甚远。前者多有颜味，跌宕散侧，时有扭结屈曲，用笔稳实沉郁，体势开张舒放，强健雄厚，劲峭俊发，为后人所激赏；后者现褚风骨，率意放纵，笔势飞动，神采超逸，诡异莫测。后者董其昌亦有跋云：“米元章此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作。”正说明米芾其时正作多种尝试，而尚未囿于固定模式。尤其是《蜀素帖》当为米芾精心之作，集其学所得，心手双畅，诸法备全，为后学者所青睐。
第三个节点是元符三年（1100年）。此时的米芾可谓是苦尽甘来，其攀升的高度最高，积蓄的势能最大，转化的动能亦必是巨大矣。这个阶段米芾的书法已如董其昌所言“如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无右军一点俗气，良有以也”。此时的老米越过了古人藩篱，进入完全自我的天地，游戏翰墨，任笔挥运，莫不得意。于是佳作层出不穷。我们能够感受到《珊瑚帖》的愉悦、《研山铭》的闲适、《值雨帖》的烦懑、《戏成帖》的诙奇，正如曹宝麟先生所说，这些情感都凝固在时而飞动、时而安详、时而焦躁、时而灵动的线条中了。其中，作于建中靖国元年（1101年）的《珊瑚帖》被评为米芾书作的“墨皇”。此帖笔势雄逸，字体奇异超迈，用笔丰肥豪健，宽绰疏朗，使转纵横，穷极变化而笔到法随，行文中突画一珊瑚笔架图以助说明，可谓神来之笔，逸态横生，这或许是“放笔一戏空”的完美诠释。此帖可谓是技法精湛圆熟、浑然天成，点画的方圆藏露，字形的大小向背，章法的疏密轻重，虽毫不经意，却即兴百变地随手编织起来，且是如此的和合雍雅。虞集评曰：“神采飞扬，筋骨雄毅，而晋魏法度自整然也。”施光远称其“当为米书中铭心绝品，天下第一帖”。
元陆友将米南宫与薛绍彭作过比较，并有“米南宫学王书而变，薛河东学王书而不变”之评。薛以王氏真传自居，固步自封，未越雷池一步。然米芾却在极度浸染王书之后，仍能思变，这是难能可贵的。米芾在元祐年间所收唐摹王献之《范新妇帖》的诗跋中，已有“千年谁人能继趾？不自名家殊未智”的清醒认识。于米而言，大令以降的千年之内，已无人可继踪承绪，因此如不推陈出新、自名一家，终究是会怠惰成“献云”亦云的追随者。所以，米芾决心不再复行王氏的车辙，要从二王的窠臼中挣脱出来，正因为如此难得的清醒，在浸染晋魏多年之后的米芾，方能于其晚年自豪地宣称：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古！”
“八面出锋”“锋势兼备”的米芾来了，不早也不晚。来早了，笔轻墨盈，《珊瑚》也未老；来晚了，风烛残年，笔力不支，下笔无神。无垂不缩，无往不收，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥，骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全。“既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”，此时的米芾，其书法最后完成了由必然王国向自由王国的飞跃。
二、米芾行书风格特点
《海岳名言》载：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：'蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：'卿书如何？’对曰：'臣书刷字。’”一个“刷”字包含了米芾的用笔和气势，更匹配上了“风樯阵马”“快剑斫阵，强弩射千里”的书法风格。
首先，米芾行书讲究用笔和神采两大要素。他曾说：“要得笔，谓筋骨、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”“得笔，则虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”米芾从得笔与否而出现的线条圆扁而论，恰恰是在讲用笔。古人对于“用笔”正侧的看法，远没有后人那样的武断与执拗，山谷有云：“侧笔取妍，往往工左尚病右。”故米芾所论“得笔”与否，并非是正侧锋之议，实则是偏重于笔势的利钝。他崇尚锋与势相提并论，即“锋势备全”。在米芾而言，“得笔”是一种境界。米芾的笔势，用《自叙》的话即是“振迅”。黄山谷亦评其“书家笔势亦穷于此”。在实际创作中，米芾的“用笔”具体体现在提按与使转、中锋与侧锋、节奏的快与慢、墨色的浓淡与枯湿的相互融合上，且又尽力杀锋入纸，尽情挥运。笔画劲健妍媚，飘逸舒畅，亦不失沉着率意，奇趣横生。米芾主张“'三’字三画异”，又自言“善书者只有一笔，我独有四面”。这“四面”，即后人形容的“八面出锋”，正是米芾的用笔诡异之处，随手可得。在气势上，米芾“快剑斫阵，强弩千里”，蓄势而发，进退自如，沉着豪放，洒脱不拘，其杰作便是豪情满纸，率意自然。
其次，米字结体讲究欹侧多姿，随意赋形。米芾结字敢于打破常规，出奇制胜，穿插奇险，意趣横生，尤为突出的特点是字势倾侧，时常给读者以“险”“奇”等视觉冲击。李之仪云：“元章作字，信所谓曲直白黑，而好恶辄为之易位。”米芾敢于作部首的移位和比例倒错，如向左或向右倾斜，利用左右开合与错落、上下移位来进行变化，这些变化均是根据章法布局的需要因势赋形，信手拈来。这些奇变体现了米芾极强的构形能力，改变了人们习以为常、认作金科玉律的结字法则，获得了振聋发聩、使人耳目一新的效果。
第三，米芾作品整体章法以天真自然为旨归。综观米氏书法，章法上精气弥漫，行气跌宕，块面强烈且不失自然融合。毕竟，米芾生活在一个“尚意”的时代，他将翰墨视同游戏，看似只注重书写过程的娱情而忽视其结果的工拙，其实不然。从米芾形式不一的手札来看，其在游戏翰墨的同时，仍然能左右兼顾，纵横捭阖，一气呵成。米芾曾有诗句“要知皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”。其“不问拙工”，并非真正意义上的不顾章法，而是经过多年浸淫晋魏风骨之后的超脱与自然，不是“看山是山”的无章法之为，而是经过多年融各家、集古字“看山不是山”的锤炼之后，达到“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”的书艺高度，是“看山仍是山”的至高境界。其“放笔一戏”，不仅依仗于心态的松弛，更重要的是建立在几十年练就的炉火纯青的功底之上。“米胜在资”，一个“资”字的确道尽了米芾的书艺核心。米芾时刻求变，正如当年浸淫魏晋风度时仍思索如何出新一样，米芾的各篇章法亦是各不相同，甚至大相径庭。尤其是其晚年作品，无论是一通书札，一则随笔，抑或是一篇跋赞，一首歌行，无不精彩绝伦，让人惊心动魄，却又流连忘返。
赵秉文评米芾《多景楼诗帖》曰：“浙江之潮，涿鹿之战，其喷薄蹴蹋有如此者。钟王之清润，欧虞之简洁，颜柳之端严，诚为鲜俪。至于雄入九军，气临百代，而于古人有一日之长，其笔阵之堂堂者乎？”米芾生在一个“尚意”的时代，是庆幸的，宋代书坛迎来了一个怪气的米芾，亦是精彩的。米芾得晋魏三昧且能另立新风，成为那个时代的标杆人物，绝非偶然。风樯阵马，萧萧落意，千古相遇。最美的书法，绝非侥幸，而是恰好的时代，恰好的温度，恰好的情感，恰好的节奏与收放，更是恰巧不早不晚，“人书俱老”，彼此都在。
（文/肖光 编辑/李金豹）