宋画小品
宋代小品画略论
学术主持/撰文：刘建轩
中国的绘画艺术在宋代达到了一个历史的高峰。绘画发展十分全面，人物、山水、花鸟在继承前代的基础上更趋于成熟，作品形式也是种类繁多，其中小品画以存世量多、题材广泛，成为欣赏和研究宋代绘画的重要对象。
宋 佚名 出水芙蓉图 绢本
23.8cmx25cm 北京故宫博物院藏
所谓小品画，主要是指其尺幅上的狭小，从传世的宋画小品来看，它们的大小多不盈尺。从形式上看，以圆形和方形为主，据记载也不乏一些其他形状，但比较罕见。这些精彩的画作在它们诞生之初，并非像现在这样只是单纯的绘画作品，它们本身是有实用功能的。圆形的一般是用作团扇的扇面，古人讲的“轻罗小扇扑流萤”中的小扇指的便是这类圆形的执扇。而方形的通常是用作屏风或灯片。宋代的屏风形式非常多，其中有一类屏风是由许多小方格组成，因此会在其上作画用以装饰，今天的日本还保留了很多这样形式的古代屏风。同样的原因，宋人也会在用绢制成的半透明的灯片上作画。
宋 佚名 水仙图 绢本
24.6cmx26cm 北京故宫博物院藏
虽然宋代的大部分小品画在其诞生之初是为了某些装饰性用途，但其艺术价值却远非简单的装饰图画所能概括。谈到宋代小品画的创作，就不能不提宋代的皇家画院——“翰林图画院”。传世的大量宋人小品中绝大多数都来自宫廷，其作者也多是宫廷画院的画师。他们在创作这些供御画作时皆用心绘制不敢有丝毫怠慢。与此同时，上至王公贵胄，下至普通文人，更是乐于在团扇上题诗作画相互馈赠，这也使得小品画的创作蔚然成风。
宋 佚名 初平牧羊图 绢本
23.5cmx24.6cm 北京故宫博物院藏
从现存的宋代小品画来看，其题材内容丰富多样，令人目不暇接，为了更好地欣赏和研究这些画作，在题材上进行一定的分类是非常有必要的。以宋徽宗主持编撰的内府藏画录《宣和画谱》为例，书中的题材分类竟达十种之多。虽然详细的题材划分有助于增进人们对画作特征的认识，但也会造成一定程度上的混淆。因此，目前学界通常会把中国画分为人物、山水、花鸟三大类型来加以概括。
宋 佚名 秋堂客话图 绢本
24.2cmx22.5cm 北京故宫博物院藏
南宋初年的花鸟画延续了徽宗时期的繁荣，画院中人仍以宣和体为尚。所不同的是，画家们的创作已由北宋时期的鸿幅巨制转向案头小品。形制上的转换对南宋花鸟画最大的影响就是章法与题材的变化。北宋时期画家们所喜爱创作的全景式花鸟画到此时已不再流行，取而代之的是适应团扇、屏风、灯片的折枝式花鸟画。正如董其昌在《容台集》里说的：“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”与山水画类似，流传至今的绝大部分宋代花鸟小品画都创作于南宋时期。
宋 佚名 深堂琴趣图 绢本
23.6cmx24.9cm 北京故宫博物院藏
伴随着南宋政权的覆亡，皇家画院的制度亦不复存在，以画院画家为创作主体的小品画同样难以为继。到了元代，由于蒙古游牧民族的统治，贵族阶层生活方式与汉人不同，团扇的使用度大大降低，因此元代的团扇绘画数量非常有限。明、清两代折扇逐渐兴起并成为主流，文人雅士纷纷参与折扇书画创作，从达官显贵到一介布衣都以互赠折扇为表达友谊的一种方式。虽然团扇仍然在女性间被广泛使用，但团扇上的书画创作却不再有往日的光辉。这也使得以团扇为主的小品画成为了宋代绘画所特有的一种艺术表现形式而被后人敬仰。
宋 佚名 竹涧焚香图 绢本
25.8cmx20cm 北京故宫博物院藏
宋徽宗的花鸟小品画
在中国古代历史上雅好丹青的帝王不在少数，论及成就和影响，宋徽宗赵佶当属之最。赵佶是宋朝的第八位皇帝，在位25年，他因书画艺术上的非凡才华而名留青史。在宋徽宗的直接推动下，宋代的文化艺术迎来了历史上的高峰，他的书画创作及审美理念对其后中国书画的发展更是影响深远。宋徽宗之所以在艺术史上占有重要地位，一方面是由于他以皇帝的身份不遗余力地推动艺术的发展，另一方面还因他本身就是一位开宗立派的艺术大师。赵佶在艺术发展上非常全面，人物、山水、花鸟诸体皆精，尤以花鸟画成就最高。他名下传藏至今的书画作品约有30余件，其中有四幅小品均为花鸟画作。它们分别是《桃鸠图》、《腊梅双禽图》、《梅花绣眼图》、《枇杷山鸟图》。
01
宋 赵佶 桃鸠图 绢本设色
26.1x28.5cm 日本东京国立博物馆藏
《桃鸠图》，绢本设色，纵26.1厘米，横28.5厘米，现藏于日本东京国立博物馆。本画署款“大观丁亥御笔天下一人”，是赵佶26岁时的作品。画中描绘了一只体形肥硕的绿色鸠鸟安静地停栖在桃枝上的景象。桃鸠寓意吉祥安康，这是宋代宫廷画家十分喜爱表现的题材。宋徽宗传世的花鸟作品可分为两种类型，一类是精细工丽的，一类是粗简朴拙的，此画便属于精细工丽一类。这类作品继承了五代黄荃富丽堂皇的绘画风格，是北宋院体花鸟画的主流。赵佶笔下的重彩花鸟相比于黄荃更显华贵，在他的倡导下画院逐渐形成被后世誉为“宣和体”的画风。
02
宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色
25.8x26.1cm 四川省博物馆藏
《腊梅双禽图》，绢本设色，纵25.8厘米，横26.1厘米，现藏于四川省博物馆。本画为宋徽宗赵佶的设色花鸟作品，画中右下角署有“御笔天下一人”的款识。该款识写法较为稚嫩，应属赵佶早年所作。画中描绘梅枝翠柏间两只停栖枝头的麻雀顾盼嬉闹的情景。徽宗笔下的两只麻雀表现得十分传神，一静一动，鸟的鸣叫仿佛透过画面传到观者的耳中。赵佶画鸟雀喜用生漆点睛，所以眼睛格外有神如活物一般，此画也不例外，同样使用了这种画法。从宋徽宗现存的花鸟小品来看，构图都是采用画面左边出枝的折枝式。这是一种在宋人花鸟画中常用的构图方式，从画面的左边往右画是比较符合右手的用笔习惯。此画与《桃鸠图》相比，虽同属工笔重彩画，但用色则较为清雅，审美趣味上更倾向于质朴的水墨风格，是研究宋徽宗画风流变的重要作品。
03
宋 赵佶 梅花绣眼图 绢本设色
24.5x24.8cm 北京故宫博物院藏
《梅花绣眼图》，绢本设色，纵24.5厘米，横24.8厘米，现藏于北京故宫博物院。本画署款“御笔天下一人”，该款识用笔亦显稚嫩，与《腊梅双禽图》一致，应是徽宗早年所作。图中一只绣眼鸟正站在梅花枝头向前探望，鸟喙微张仿佛可以听到它的鸣叫。画中小鸟描绘得极为精致，同样是用生漆点睛。画面整体设色淡雅，唯独梅花施以重彩，所以显得格外突出。且又因年代久远使得花瓣的白色颜料斑驳脱落，竟让画面增加了几分古朴的感觉。
一般认为工丽细致的院体风格是他人代笔或是御题画，而朴拙一路则是徽宗亲笔真迹。现藏于北京故宫博物院的《枇杷山鸟图》是学界一致公认的宋徽宗赵佶的真迹之一。本画为绢本设色，纵22.6厘米，横24.5厘米，画上题有“天下一人”的御笔花押。此幅《枇杷山鸟图》设色极淡，又因年代久远几乎不能分辨，看上去就如同单纯的水墨画一般。画中景物工写相参，渲染精细，犹如黑白老照片，在宋代绘画中别具一格。
赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色
22.6×24.5cm 北京故宫博物院藏
最早关于宋徽宗代笔的记载是北宋时的蔡絛，他在《铁围山丛谈》卷六中写道：“独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”蔡絛是宋徽宗时期宰相蔡京的儿子，常于内府行走，应该说是对徽宗情况相当了解。因此，他所记载“代御染写”的说法是常常被认为是徽宗存在代笔的铁证。但笔者认为宋徽宗看似迥异的画风背后其实并不矛盾，回顾当时的绘画发展，其实不难发现徽宗是有存在两种绘画风格的可能性的。
宋代院体画传承了五代花鸟大家黄荃的精工典雅风格，对于物象的描绘力求逼真，四时草木、飞禽走兽观察细致入微，再作于笔下。南宋邓椿《画继》中说：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令各图之；各极其思，华采烂然。但孔雀欲升墩，先举右脚，上曰：'未也’。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：'孔雀升高必先选左。’众史骇服”。从中可以看出作为一朝天子的宋徽宗赵佶对于画院画师写生事物的要求近乎严苛，同时本人的观察能力也十分了得。
宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色
25.8×26.1cm 四川省博物馆藏
这种从黄荃那里继承下来的极致“写生”传统成为宋代院体画百年来的主流。而黄荃所使用的技法正是传之久远的 “双钩填色法”，其精工的绘画风格正是基于这种技法之上的。“双钩填色法”作为一种古已有之的成熟绘画技法，在宋代无论是画院还是民间都被广泛使用，宋徽宗赵佶成长在那个时代，掌握这种被普遍使用的绘画技法当无疑问。如《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》就属宋徽宗工丽的代表性作品，画面色彩典雅华贵、笔致细腻，是典型的黄荃画派风格。
蔡絛在《铁围山丛谈》中写到：“……时亦就'端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷。凡斯失其愿派矣”。由此可知赵佶因与吴元瑜交好，绘画上间接的受到崔白的影响。崔白是元丰时画院待诏，绘事诸体无不精绝，尤长于写生，故所画之物逸趣生动。而在绘画的技法上创造性的将工致与粗放的笔墨并存，传神的笔致打破了当时内府画院盛行百年之久的“黄家富贵”的局面，全新的面貌引领了一代新风。而宋徽宗正是透过吴元瑜而深受崔白画风的影响，其朴拙一路风格主要源于此。
赵佶 枇杷山鸟图（局部）
此外，宋代画坛兴起的“仕人画”，以追求萧散古雅的审美意趣，重视笔墨境界的表达。而当时引领此风潮的诸如王诜、米芾、李公麟等与宋徽宗都有密切的关系，这对其的影响不言而喻。受此影响宋徽宗融合了黄荃的工致画法与当时文人墨戏画法，形成了一种用笔古劲拙厚，迥异于当时院体花鸟画的独特风格。如《柳鸦芦雁图》、《竹禽图》、《枇杷山鸟图》便是宋徽宗这种朴拙风格的代表之作。
当初步了解了宋徽宗的绘画风格的成因后，再回过头来细细欣赏这幅《枇杷山鸟图》。我们会发现徽宗笔下无论是色彩绚丽的院体花鸟还是这幅清雅的水墨画，在画法上其实并无二致都是使用“双钩填色法”。它们之间的主要差别在于后者用水墨代替了色彩的运用，只是因为墨色层层的渲染，起初的淡墨勾线隐没在了画面里。因此才让人感觉画法上有所不同。这种介于重彩院体画与文人水墨画之间的风格可视为后世写意水墨花鸟画的先声。元代的花鸟画大家王渊和张中都是这一画风的继承者。
宋代折枝花鸟画
“折枝花”是宋代花鸟小品画中最为常见的一种表现形式，它既是一种绘画题材也是一种构图方式。“折枝”一词始见于唐代朱景玄的《唐朝名画录》中：“边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也。”折枝花一开始应该是作为一种绘画题材出现的，正如唐代诗人吴融在《壁画折竹杂言》中所写：“不是从来无本根，画工取势教摧折。”其后折枝花逐步演变成为一种取景构图的方式，更不会拘泥于一定要把花枝折断的部分描绘进画面。当然折枝花也不是一成不变的样式，它也能有许多的变化，在此笔者选择了四幅不同特点的折枝花作品分别加以赏析，以期读者能对宋代折枝花鸟画有一个大概的了解。
01
宋 马远 倚云仙杏图 绢本设色
25.8×27.3cm 台北故宫博物院
《倚云仙杏图》，绢本设色，纵25.8厘米，横27.3厘米，现藏于台北故宫博物院。本画署款“臣马远画”，并有杨皇后所题写的诗句：“迎风呈巧媚，浥露逞红妍。”马远，南宋宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人，历任光宗、宁宗两朝画院待诏。马远生于绘画世家，幼承家学，诸体皆善，山水尤精，构图多取边角之景，故有“马一角”之称。马远的绘画风格对南宋绘画影响巨大，后世将他与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四大家”。《倚云仙杏图》中描绘了一枝白色杏花，其姿蜿蜒曲折，这种夸张的枝干形态是马远所特有的造型偏好。细瘦的花枝在空旷的画面容易显得羸弱，因此作者在用笔上刻意增加了顿挫以表现枝干苍劲的质感。杏花的设色十分考究，此处绢本可以两面作画的特点在马远笔下发挥得恰到好处。绢背的白色零星透到正面，让花瓣既具有一定厚度，又显得非常通透，由此可见马远设色画法之高妙。
02
宋 佚名 牡丹图 绢本设色
24.8×22cm 北京故宫博物院藏
《牡丹图》，绢本设色， 纵24.8厘米， 横22厘米，现藏于北京故宫博物院。本画无款，从其风格判断应属南宋早期画院作品。画中独绘牡丹一朵与真花等大，犹如特写镜头般的构图使得画面颇具视觉张力。画家对牡丹质感的描绘极为真实，略带一点厚度，绒布似的触感，尽显其笔下。虚实的表现更是精妙，花芯是视觉的焦点，其它部分则逐渐虚化，这样的处理让只有一朵花的画面看上去同样层次分明。牡丹绚丽华贵的花姿深受历代皇室所喜爱，其中尤以唐宋为最，宫廷画师更常以此为题作画。但非常可惜的是唐宋时期流传至今的牡丹画十分稀少，此幅《牡丹图》便是其中之一。
03
（传）李大忠 秋葵图 绢本设色
25×28cm 台北故宫博物院藏
《秋葵图》，绢本设色，纵25厘米，横28厘米，现藏于台北故宫博院。本画署有名款，为李大忠所作，“李大忠画”四字题于画中左下方空白处。李大忠生平现已难考证，其画属南宋院体风格，因此可以推测他应该是画院中人。宋代画院画家很少会在画上题字，即使是落名款一般也会隐题于画中，所以他们的作品中题字并不像后世那样有补充画面的目的。本画中的题款也是如此，作者将名款写于画上并没有增加画面的美观，其作用仅在于说明该画是他所作。此图描绘了一支盛开的秋葵花，画面中秋葵花从画面的左下方长出，是经典的对角线构图。这支秋葵花开两朵，另有三个花苞，它们各自朝向一个面从而令画面有了空间感。古人在花卉的写生过程中如何取舍对象组织画面，正是通过这种对物体朝向的表现来达到的。
04
杨皇后 垂柳飞絮图 绢本设色
25.8×26.4cm 北京故宫博物院藏
《垂柳飞絮图》，绢本设色，纵25.8厘米，横26.4厘米，现藏于北京故宫博物院。本画因有杨皇后题字，一般认为此画亦出自其手。杨皇后为宋宁宗之妻，善书画，喜于画院画师作品上题字，此类画作至今流传颇多。此画描绘了杨柳出絮时的情状，以如此近距离的视角表现柳树在历代画作中都属罕见。从画法上来看，作者用笔纯熟细腻，设色典雅清丽，是典型的南宋院体画作。非常值得一提的是此画在构图上充分展现了西方绘画中所谓的“黄金分割”构图规律，让简单的物象有了某种内在的韵律。清乾隆皇帝曾题赞此画：“庆元有杨后，可是出西关。画自女中佼，书将帝与齐。风枝如向日，雪絮不沾泥。设较谢家句，一筹当让亏。”
宋代小景花鸟画
“小景画”与“折枝花”类似，它既是宋代花鸟小品的一种绘画题材，也是一种构图方式，但在流传数量上远少于“折枝花”。“小景”一词始见于北宋郭若虚的《图画见闻志》，其中有两处关于“小景”的记载。一则是在“山水门”中所载：“高克明，京师人，仁宗朝为翰林待诏。工画山水，采撷诸家之美，参成一艺之精。团扇卧屏，尤长小景。但矜其巧密，殊乏飘逸之妙。”二则是在“花鸟门”中所载：“建阳僧惠崇，工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也。”由此可见彼时“小景”并不是特指山水或花鸟，从语境上判断应该属于对一种绘画类型的描述。由于这种界定上的模糊性也令小景花鸟画常常呈现出一种介于山水画与花鸟画之间的形态。从花鸟画的角度来看，“小景画”的取景视野更为开阔，不同于“折枝花”聚焦于一花一叶的精细描绘。笔者在此选择了四幅典型的宋代小景花鸟画加以赏析，以期读者对此有一个大致的了解。
01
宋 佚名 松涧山禽图 绢本设色
25.3×25.3cm 北京故宫博物院藏
《松涧山禽图》，绢本，25.3×25.3cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，从绘画风格上看属于典型的南宋作品。这是一幅非常明显介于花鸟画与山水画之间的画作，与常见的折枝花卉相比，此类作品视角更为开阔，画面中所表现的景物更为丰富。由于此画中的飞禽描绘较为详尽，因此可将其归为花鸟画。画中描绘了四只灰喜鹊在山涧徘徊停栖的情景。喜鹊寓意吉祥，宋人非常喜欢以“四喜图”为题材进行创作。此图画法精湛，笔墨清健，渲染淡雅，与李唐早期风貌相近，是难得的小品佳作。此外值得一提的是，明四家之一的仇英曾临摹过此画，并流传至今。两相比较，仇英临本几可乱真，足见其用功之深。
02
宋 马远 梅石溪凫图 绢本设色
26.7×28.6cm 北京故宫博物院藏
《梅石溪凫图》，绢本，26.7×28.6cm，现藏于北京故宫博物院。本画为马远所作，画中左下角的石璧上题有其名款。马远，南宋宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人，历任光宗、宁宗两朝画院待诏。马远生于绘画世家，幼承家学，诸体皆善，山水尤精，构图多取边角之景，故有“马一角”之称。马远的绘画风格对南宋绘画影响巨大，后世将他与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四大家”。《梅石溪凫图》中描绘了林下水边一群野鸭嬉戏游曳的情景。作品中边角式的构图、树石遒劲的用笔都是马远经典的绘画语言。此画虽为小景，但所表现的意境却十分悠远，是宋人小品画中不可多得的佳作。
03
宋 佚名 寒塘凫侣图 绢本设色
16.6×20.8cm 北京故宫博物院藏
《寒塘凫侣图》，绢本，16.6×20.8cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，从其风格判断应属南宋早期画院作品。本幅《寒塘凫侣图》描绘了江南冬日之景，构图及画法都非常高明，狭小的尺幅上却表现了一幅中景画面。作者将池塘中游曳的野鸭画得比实际略大一些，这样做既明确了主体，同时可以描绘得更加充分，从而使整幅画看上去十分精致。此画无论是主题还是画法都有远绍惠崇之意，可视其为北宋画风的延续。
04
宋 张茂 双鸳鸯图 绢本设色
24.4×18.3cm 北京故宫博物院藏
《双鸳鸯图》 ，绢本，24.4×18.3cm，现藏于北京故宫博物院。本画左下角署有“张茂”二字名款。张茂，南宋宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人，宋光宗时曾入画院供职。工山水花鸟，尤善小景，画风精巧细致。《双鸳鸯图》描绘了冬日江上鸳鸯在芦苇中游曳的情景。此画尺幅虽小却具寻丈之势，景物描绘简略以构图胜。画中用大面积的留白来表现辽阔的江面，不着一笔便让人感受到冬天寒冷的气息。
宋代翎毛小品画
翎毛是宋代花鸟小品画重要的组成部分，其本意是指禽鸟翅膀或尾部长的羽毛，后代指以禽鸟为主题的绘画作品。宋人花鸟长于“写生”，这里的“写生”并非单指绘画创作时的对景写生，更是指作品要能描绘出物象的“灵动生气”之意。而在花鸟画众多的题材之中，翎毛算得上是最能体现“写生”的意蕴了。宋人笔下的翎毛小品描绘出了禽鸟生动活泼的情态，这些丰富多彩的画作历来为后世所垂范。宋代小品画特写式的取景角度，加之表现禽鸟羽毛时所用纤毫毕现的“丝毛法”，使其样貌更显惟妙惟肖。同样是翎毛主题，尺寸之间画面的效果亦可大不相同。下面笔者选择了四幅具有一定代表性的宋代翎毛小品画分别加以介绍。
01
宋 佚名 枯树鸜鹆图 绢本
25×26.5cm 北京故宫博物院藏
《枯树鸜鹆图》，绢本，25×26.5cm，现藏于北京故宫博物院。这是一幅非常经典的宋代翎毛小品画作，画上虽无款识，但从其风格判断这应是北宋画院中人所作。北宋院体画较之南宋严整堂正，南宋院体画多轻柔妩媚，这点在花鸟画中尤为明显，此画便是一例。画中鸜鹆正立枝头，与硕大的枯叶占据了大部分的画面，给人一种扑面而来的力量感。鸜鹆俗称八哥，自古以来便是画家所爱描绘的对象，宋人尤喜绘之。此画工写相参晕染精妙，属宋画中上乘之作，近代大家张大千、谢稚柳皆深受其影响。
02
宋 李迪 鸡雏待饲图 绢本
23.7×24.6cm 北京故宫博物院藏
《鸡雏待饲图》，绢本，23.7×24.6cm，现藏于北京故宫博物院。本画为李迪所作，署款“庆元丁巳岁李迪画”，此年为宋宁宗庆元三年即公元1179年。画面中有一蹲一站两只雏鸡正在等待母鸡喂食，其体形与真物等大。此画虽没有描绘背景环境，却给人一种独特的空间感。作者巧妙地利用雏鸡目光的投向，让观画者产生了画面之外还有物象的错觉。在绘画技法上同样非常高明，丝毛法的运用，轻松自然，规整中又有些错落。绒毛的晕染恰到好处表现出了其蓬松的质感。此画素雅静谧的风格与一般南宋院体画的艳丽颇为不同。
03
宋 佚名 梨花鹦鹉图 绢本
27.6×27.6cm 美国波士顿艺术博物馆藏
《梨花鹦鹉图》，绢本，27.6×27.6cm，现藏于美国波士顿艺术博物馆。本画无款，从其画风推断应属南宋画院画家作品。画中描绘了一树盛开的白色梨花自左向上生长，枝头停着一只红脸牡丹鹦鹉，头朝下正在四处觅食。此画风格华美绚烂，色彩典雅厚重，有北宋宣和画院之遗风，是宋人小品画中的精品。对角满构图让梨花充满了画面，让人有目不暇接之感。素白的梨花与艳丽的鹦鹉在色彩上有鲜明的对比，使看似纷繁的景物变得层次分明。梨花的画法非常值得一提，画家几乎没有去分染出花的体积，完全是用平涂的方法。这样可以让画面感十分统一，同时富有装饰性的效果看上去颇有古意。
04
宋 佚名 霜篠寒雏图 绢本
28.1×28.7cm 北京故宫博物院藏
《霜篠寒雏图》，绢本，28.1×28.7cm，现藏于北京故宫博物院。此画堪称是宋人小品画中教科书式的经典之作，画中描绘了停栖荆棘上的五只雏鸟，荆棘和竹叶交织而生似乱非乱。所画之鸟名为白腰文鸟，因其常常十余只相聚而栖，故又名“十姐妹”。画中五只鸟情态各异，十分生动，前后左右，俯仰高低，作者从各个角度如同课徒稿般地描绘了其样貌。文鸟画法看似细腻，实则简略概括，羽毛的勾勒根据不同部位的结构而变化，尤其是腹部线条错落相交的排列把羽毛蓬松的质感表露无遗。画中竹子与荆棘的颇具写意的画法极见用笔的功力，荆棘变化丰富的线条与竹枝用笔间的空隙，可以看出作者是直接勾画而非依本描摹。这种工写结合的画法为后世小写意画所常用。
宋代清供小品画
宋代是中国历史上文化艺术非常繁盛的朝代，正如王国维先生所说：“故天水一朝，人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”文房清供虽为历代文人雅士所喜爱，但在宋代尚文之风的推动下更是迎来了一个历史性的高峰。清供作为文房雅玩，涵盖的品类十分广泛，如日常的文房用具、金石书画、果蔬花供等都在其中。雅好清供者也只是文人，可谓自天子以至庶人都以此为乐。南宋《西湖老人繁胜录》中记载，“初一日，城内外家家供养，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花之类”，“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养，盖乡土风俗如此，寻常无花供养，却不相笑，惟重午不可无花供养。端午日仍前供养。”正因如此，在朝野内外都盛行清供之风的氛围里，彼时的宫廷画家们也创作了为数不少的清供画作。这些作品大多以果蔬花供为主，这与清代喜好清供中的金石彝鼎为题材不尽相同。
下文将介绍赏析几幅具有代表性的宋代清供小品画以飨读者。
01
宋 佚名 胆瓶秋卉图 绢本设色
26.5×27.5cm 北京故宫博物院藏
《胆瓶秋卉图》，绢本，26.5×27.5cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，旧题姚月华所作。画上有宋宁宗赵扩所题诗句：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时”。姚月华，生平不详，依其画风及题字推测应是宋宁宗时期的一位女画家。此画勾画纤细，设色淡雅，造型婉约，充满了女性画家的特有审美趣味。画中所描绘的是一只深色胆瓶立于方架之中，瓶内插有数支粉色菊花。作者特地将胆瓶置于画面中的一边，显然就是要为左面皇帝题字留出空间。再观陈放胆瓶的方架，用笔细劲如铁线，可见其画工非常。
02
宋 鲁宗贵 吉祥多子图 绢本设色
24×25.8cm 美国波士顿艺术博物馆藏
《吉祥多子图》，绢本，24×25.8cm，现藏于美国波士顿艺术博物馆。本画为鲁宗贵所作，其名款“鲁宗贵”三字题于画中左边一片叶子上，字迹极小状如斑点，需仔细辨认。鲁宗贵，南宋宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人，宋理宗绍定年间为画院待诏。善画翎毛花卉，长于渲染，颇具生意。此幅《吉祥多子图》为宫廷常见的寓意吉祥的画作，取“桔”字与“吉”字谐音表示吉祥，石榴因其子多象征多子多福子嗣兴旺，故以此得名。此图描绘十分写实，所画物体静置于画面中央并无过多的构图安排，应该是一幅写生之作。其敷色虽为重彩但颜色的搭配却非常素雅，这是因为画中鲜艳的色彩被作者有意处理得偏灰。由此可见画家对色彩敏锐的感知力与准确的表现力。
03
宋 李嵩 花篮图 绢本设色
19.1×26.5cm 北京故宫博物院藏
《花篮图》，绢本，19.1×26.5cm，现藏于北京故宫博物院。本画为李嵩所作，画面左下方空白处题有“李嵩画”的款识。李嵩（1166—1243），南宋宫廷画家，历光宗、宁宗、理宗三朝。钱塘（今浙江杭州）人。年少时曾为木匠，后被画院画家李从训收为养子，绘画得其亲授， 以人物、界画闻名于世。此幅《花篮图》是传世署有李嵩名款的三幅《花篮图》之一。繁复工细是李嵩绘画的标志性特征，他极善于把看似繁杂的画面组织成一个整体。此画也不例外，精巧复杂的竹编花篮里盛满了各色花卉，密不透风的构图使它们合为一体丝毫不乱。如此精巧的构思让《花篮图》成为了宋代绘画史上不朽的杰构。
宋代草虫小品画
草虫画作为中国传统花鸟画的一个重要分支，具有悠久的发展历史。
早在魏晋时期就有关于图画草虫的记载，晋人郭璞曾为《尔雅》注释配图，其中亦不乏对草虫的描绘。不过彼时的草虫图还很难看做是独立的艺术作品。花鸟画发展到了唐代已趋于成熟，草虫画也随之更加完善，唐高祖李渊的第二十二子李元婴便以善画蜂蝶而著称。五代时期，作为花鸟画两大源流发端的徐熙和黄荃均善画草虫。如现存的黄荃《写生珍禽图》中就描绘有十二只昆虫。到了宋代，花鸟画发展到了历史性的高峰，善画草虫的画家众多，又以崔白、林椿、赵昌、易元吉等人最为著名。这一时期的草虫画追求的是自然生趣，得益于画家细致的观察，他们笔下表现出的草虫使人如观活物。接下来，笔者将介绍三幅颇具代表性的宋代草虫小品画以飨读者。
01
宋 佚名 草虫图 绢本设色
25.4×25.9cm 北京故宫博物院藏
《草虫图》，绢本，25.4×25.9cm，现藏于北京故宫博物院。此画无款，从其风格判断应属南宋早期画院作品。画家借鉴了折枝花卉的表现方式，描绘一幅草虫野趣的图景。这类题材的画作一般给人的印象是生动野逸，而此画却透过画家细腻精致的描绘表现出了一种静谧恬淡的氛围。纷乱的草丛在空白的背景上变得有了秩序，蚱蜢、蜻蜓、草丛构成的三角形构图使松散的景物形成了一个有机的整体。清新淡雅的设色让画面看上去干净通透，这是一种典型的南宋画院的风格基调。
02
宋 林椿 葡萄草虫图 绢本设色
26.2×27.6cm 北京故宫博物院藏
《葡萄草虫图》，绢本，26.2×27.6cm，现藏于北京故宫博物院。本画署有名款，为林椿所作。画中描绘了葡萄枝头停栖着几只草虫的景象，螳螂、蜻蜓、甲虫、蝈蝈汇集在几串葡萄周围，一幅充满了自然野趣的画面。此画的风格与林椿其它作品的风格非常一致，细腻略带朦胧的色调是其特有的表现方式。从林椿传世的作品来看，花果似乎是他十分喜欢画的题材，这也使其风格特征在宋画中更为明显。通常来说表现草虫时，画家一般会将其作为点睛之笔，而此画则是反其道行之，画中的草虫仿佛和葡萄的枝叶融为了一体。这样处理的目的在于，最大程度上保证了画面的色调统一，进一步增强了朦胧的氛围。
03
宋 佚名 豆荚蜻蜓图 绢本设色
27×23cm 北京故宫博物院藏
《豆荚蜻蜓图》，绢本，27×23cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，画上钤有一方徐熙宝鼎印，故旧传为其所作，此印形文皆与规制不符，应属后人伪造。徐熙是五代南唐时期著名的花鸟画大家，与黄荃齐名，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。宋代沈括称赞其画“殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。本画因风格与徐熙相类故后人假托其名。此图画风古朴，用色文雅，应是北宋早期高手所为。作者用笔用色极为概括，全无后世工笔画描摹之态。豆花茎叶勾勒后几乎未曾分染，而是直接用颜色画出浓淡干湿，这与写意画中的“点厾法”相似，如此画法在以精染著称的宋代花鸟画中是很少看到的。
宋代蛱蝶小品画
蛱蝶题材作为宋代草虫小品画中重要组成，历来为人们所喜爱。由于此类题材作品的数量占比大、艺术成就高，是非常值得专门用一期文章来介绍的。蛱蝶或为蝴蝶古称，明李时珍在《本草纲目》中云：“蛱蝶轻薄，夹翅而飞，枼枼然也。蝶美于须，蛾美于眉，故又名'蝴蝶’，俗谓须为胡也。”蛱蝶的画法成熟较早，唐初时滕王李元婴即以画蝶闻名，素有“滕派蝶画”之誉。对蛱蝶的描绘发展到了宋代更加大放异彩名家辈出，其中以北宋赵昌最为著名。赵昌之画长于写生，得花木之精神，所画蛱蝶翩翩而动跃然纸上。这种对画面生动之感的表现，也正是宋代花鸟画的一种特有时代精神。以下笔者挑选了几幅具有代表性的宋代蛱蝶题材小品画分别加以赏析。
01
宋 佚名 晴春蝶戏图 绢本设色
23.7×25.3cm 北京故宫博物院藏
《晴春蝶戏图》，绢本23.7×25.3cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，旧签题“李安忠晴春蝶戏”。在花鸟画中，蝴蝶通常都是以点缀画面的作用出现，一幅画完全以描绘蝴蝶为主题的团扇小品在历代绘画中是十分少见的。此幅《晴春蝶戏图》画面背景不着一笔，画中蝴蝶姿态各异宛若在空中翩翩起舞，它们大小相间颜色缤纷，这样的场景显然不是来自完全真实的自然情境，应该是作者有意的精心安排。这样的构图方式与黄荃的《写生珍禽图》相似，是一种集锦性质的作品。画家对蝴蝶描绘细致入微极为写实，其作用不仅在于欣赏，同时也是科教、学画的范本。其画法看似是“没骨法”，实则仍是“双勾填色法”，只因勾勒的墨线颜色较浅被重彩所覆盖。这种画法在北宋末年的画院颇为流行，宋徽宗的《枇杷山鸟图》亦是用此法。
02
宋 佚名 海棠蛱蝶图 绢本设色
25×24.5cm 北京故宫博物院藏
《海棠蛱蝶图》，绢本，25×24.5cm，现藏于北京故宫博物院。此画虽无款识，但据其风格画法推断应是北宋画院中人所作。画中海棠花叶的勾勒质朴沉稳，与南宋院体的纤巧细谨截然不同。作者笔下海棠迎风摇曳，枝叶翻折，生动真实，可见其观察自然之细致。这和宋代画院传承了黄荃一派的写生传统是密切相关的。其厚重的质感与特殊的敷色技法有关，绢本画可正反两面都上色来增加颜色的丰富程度，白色及石色则可在反面用重粉托底让该部分显得更为厚重。
03
宋 朱绍宗 菊丛飞蝶图 绢本设色
23.7×24.4cm 北京故宫博物院藏
《菊丛飞蝶图》，绢本，23.7×24.4cm，现藏于北京故宫博物院。本画旧签题“朱绍宗菊丛飞蝶”，画上名款因破损今只存一“朱”字于左下方。朱绍宗，南宋宫廷画家，嗜酒放达。《图绘宝鉴》上记载：“朱绍宗工人物猫犬花禽，描染精邃，远过流辈。隶籍画院”。此画描绘了菊丛中蜂蝶飞舞的情景，细笔勾画、设色典雅，若论渲染之精妙当属宋画小品之冠。图中花蕊的立粉技法运用之精湛让人叹为观止，画家笔下一花一叶极具立体感仿佛如浅浮雕一般，可见画史所言非虚。
04
宋 佚名 青枫巨蝶图 绢本设色
23×24.3cm 北京故宫博物院藏
《青枫巨蝶图》，绢本，23×24.3cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，所绘精美细腻颇具巧思，属宋人小品画中的精品。画中一只展翅飞舞的巨蝶正迎向一束摇曳的青枫，嫩绿的枫叶上趴着的红色甲虫更增添几分生趣。画面构图极为高妙，枫叶与巨蝶大势上构成了一个倒三角的形状，但作者通过将蝶翅与枫叶恰当地安排，又使得不稳定的倒三角构图保持了平衡。此画亦是一幅高度写实的作品，图中巨蝶名为乌桕大蚕蛾（又名皇蛾），被认为是世界上最大的娥类，其前翅张开时可达25至30厘米。通过对比皇娥的标本可以发现，千年以前所描绘的巨蝶与现在几乎无异。再观其画法，用笔细劲，设色清雅不落俗格。
宋代猿画小品画
猿画是宋代翎毛小品画中一个较为独特的题材，它以描绘深山猿猴及其生活场景为主要内容。据荷兰学者高罗佩《长臂猿考》一书中考证，宋画中的猿类多为黑掌长臂猿。宋代猿画题材的开创者当属北宋著名画家易元吉，宋人郭若虚《图画见闻志》称其“志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。”易元吉，字庆之，湖南长沙人。善画翎毛走兽，以画獐猿闻名于世。易元吉早年专工花鸟画，当见到赵昌的作品后赞叹不已，遂深入荆湖之间搜奇访古决心超越古人。正是凭借着长期对大自然悉心的观察体会，易元吉笔下的山林走兽生动传神远超古人。《宣和画谱》评其：“故写动植之状，无出其右者”。因此，后世也多把宋代无款的猿画归到易元吉名下。这种现象在小品画中尤为明显，现存的宋人猿画小品几乎都被后人题为易元吉所作。本期所选的三幅猿画小品亦属此类情况。
01
宋 佚名 群猿拾果图 绢本设色
24.6×24.1cm 北京故宫博物院藏
《群猿拾果图》，绢本，24.6×24.1cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，旧签题“易元吉群猿拾果”。此幅《群猿拾果图》的特点在于构图的奇险，画面中的獐猿、垂树、崖壁都成动势，这种不平衡感让画中的景物仿佛都鲜活了起来。长臂猿的画法也颇为精妙，不足豆大的猿脸描绘得各具情态，可见作者对猿猴习性之熟悉。据张大千先生考证，画中猿栖之树应是槲树，而非一些记载中所认为的琵琶树。这种把槲树与獐猿相搭配的画面组合，在宋代基本上形成了一种固定的图式。
02
宋 佚名 蛛网攫猿图 绢本设色
23.7×24.8cm 北京故宫博物院藏
《蛛网攫猿图》，绢本，23.7×24.8cm，现藏于北京故宫博物院。本画无款，旧题为易元吉所作。此画与一幅传为易元吉所画的《群猿拾果图》对比来看，如同相机镜头推进后的特写。两幅画中猿猴攀停的是同一种树，可以说场景有相似之处。但是二者对猿猴的描绘则不一样，《群猿拾果图》中的獐猿貌似脸谱，表现的是兽性的一面；此画中獐猿的相貌，画家做了拟人化的处理，加之其张臂攫蛛网的游戏动作，更多的是表现它人性的一面。由于是特写，所以此画描绘更为充分，猿猴毛茸茸的质感跃然纸上，枝叶的用笔挺劲爽利亦十分精彩。
03
宋 佚名 三猿捕鹭图 绢本设色
24.1×22.9cm 美国大都会艺术博物馆藏
《三猿捕鹭图》，绢本，24.1×22.9cm，现藏于美国大都会艺术博物馆。本图无款，亦无鉴藏印迹，因与易元吉画风肖似故传为其所作。画中描绘了三只猿猴在一棵巨大的椿树上掏鸟窝的情景。只见一白猿低首伸臂正要去抓躲在树巢中惊恐万分的幼鹭，不远处的黑猿歪着头右手抓抱一只奋力挣脱的白鹭，似乎脸上露出了得意的神情，它身旁的另一只黑猿侧身回望天际展臂招引空中嘶鸣的白鹭，飞着的大白鹭在空中盘旋着试图想要驱赶那三只掏鸟窝的猿猴。这一生动却略带悲情的画面显然来自于画家对自然界深刻的观察体会。从画中椿树与远山的位置可以看出，这一幕猿鹭相争是发生在一棵巨椿的树顶，而画面的视角几乎与猿猴平齐，似乎作者正在另一棵树上静静地观察着这一切的发生。生动是这幅画作最大的特点，任何技法都是为此服务的，只有认识到这点才能更好地欣赏此画。
本文综合自美术报