论老旦：“一般爱美的少年皆不愿唱，于是人材比小生还缺少”

老旦的地位与困难

　前几天写过一篇《论小生》，如今再谈一谈老旦，因小生老旦，他们的唱念都是介乎男女之间的。小生的玩艺儿在表面上看似乎和花旦没多大分别，实际上却相差太远，他得处处有丈夫气，骨子里完全是男性，无论怎么着，总叫人看不出是女性来才成。老旦也是一样，虽然她的腔调皆摹仿老生，骨子里仍是青衣的玩艺儿，如果唱老旦的味儿和老生相同，唱小生的气派与花旦一样就算是失败了。所以唱小生难，学老旦也不易。

　虽然是一样的难学，老旦总较小生为易。因为小生有几种功夫，是老旦没有的，如雉尾，耍扇，武工，娃娃腔、做工的特别美丽，老旦都无须学。限制方面也较小生为宽，只扮出来像老太婆就成，并不一定非美丽、多情、少年英俊不可。但是以男人扮一老太婆，真正的像了，也不是容易的。

龚云甫之《太君辞朝》

　在学习方面，老旦比小生是容易一些，在地位上说可相差太远了。从前老生占首，小生居次，至今花衫居首，小生却成了第三位了。老旦呢，它却占了末位。老生、正旦的重要自不待言，谁都晓得。小生代表的是少年英俊，多情公子，或贪玩好色的人，武生代表武人，花旦是不安静的小姐或小家碧玉，及淫妇，净是代表个性太强的人，而丑又在旧剧中有特殊的地位（在拙作《中国戏剧中的滑稽与幽默》中已讲明）。因此老旦就不能不居末了。并且上面的几种角色，大都是文武皆有，善恶相对，唯老旦既没有武工，又没有恶人，恶的老太婆都是次丑角饰，并非正工老旦也。

　这样看起来，老旦的用处少，自然它的地位就不重要了。

　在社会上讲也是如此，中国的社会本来是重男轻女的，虽然近几年来，尽力的提倡女权，仍未能真正平等。现在社会上活动的一般女子，大都是如花似玉，正在妙龄。由此看来，女子的本身又不平等，少女比老太婆重要。不然七八十的老婆子，在社会上定活动不开，所以在社会上最占重要地位的老太太，还打了个对折(因没恶人)的老旦，未免人数太少，因此在剧中不占重要地位，乃必然之事。

卧云居士之《行路训子》

　老旦的戏少，不占重要地位，无论怎么着，它不能挂正牌挑大轴子，因此挣钱就少，并且难学，一般爱美的少年皆不愿唱老旦，于是老旦的人材比小生还缺少。现在，简直没有可取的了。以前龚云甫可算最好，松介眉、卧云居士还不错。内行是李多奎，无论嗓、腔皆不像女人。能看得过去的，至今仅文亮臣一人而已。红豆馆主的昆剧老旦偶尔串演，皆比他人为佳，高庆奎的《掘地见母》也称一时得意之作，此外再没有好的了，老旦行的前途十分可悲。

老旦的基本功夫

　老旦的地位与困难已在上节中讲明，如今再谈谈它的基本功夫。老旦是年老悲苦的妇人，故绝对用不着武功。《得意缘》中之祖母一角，应以丑角扮演并非正工老旦。所以老旦只有唱做与念白。老旦之戏，大部近于感伤，如《张义得宝》《游六殿》《滑油山》《望儿楼》《行路训子》《探窑》等皆是。因此他唱的腔大部都是感伤之调。

　老旦之唱用生嗓、旦腔，不宜宏壮，宏壮则为老生，更不宜柔媚，柔媚则成青衣，所以她的唱也很不易。但无妨全用老生之腔，不过得在宏壮之中含有温柔之气。虽唱的和老生一样，令人一听就能辨出她是女人来才行。她所唱的板调，大致和老生相同，唯反调最少，反二黄只有《孝感天》一剧中有，反西皮则少见了。二黄则特别多，尤其是正板与原板，因二黄大都表示悲哀，适合老旦悲苦之身份也。

李多奎、李一车之《钓金龟》

　老旦的做工，尤为不易，因其大部虽是感伤，其感伤的成份与地位又各不一样，如《滑油山》《张义得宝》二剧，皆为感伤悲苦之剧，地位也相同，但一是悔过，一是忿恨。至于《望儿楼》《吴国太祭江》那就更不相同了。此外《长寿星》《骂曹》又各具特有的风格，所以曲背驼腰，龙钟白发的老旦，其难表演，有时也甚于老生。

　老旦行走艰难，又系女子，故其行常藉杖支持。富者用龙头拐，贫者则以竹竿代之，以表示其精神衰老(除《滑油山》《游六殿》几出戏外)，其法用左手握杖之上端三分之一处，上体稍向前倾，行走时杖与两足互换，两手握杖时亦有，但很少。总之老旦之握杖，也得按其年龄景况而定，并没有一定的死规矩。老旦坐的姿势，也和老生不同，不用高垫，可实坐椅上唯两足不能成人字形，必须两膝靠拢，身体略侧。因老旦是女人，无论如何，不能脱去女气。一举一动皆得摹仿老妇，能真正的像了，才算完成其做工的美妙！

　老旦所演者，大都为慈祥正直的老妇，所以她得脱去少年的浮躁之气。因此她的念白得在温和中寓苍老之气，雄壮之中含有柔软之声。没有花旦之轻浮，没有青衣之秀丽，更没有老生之刚强、壮厉。故老旦之念白甚难，非皆用老生之嗓、调、腔，念出来完全有女人气不可，所以现在的许多老旦，没有一个好的，比较好的内行仅一文亮臣而已。

(《华报剧刊》1934第10期)