即便是涉及到印章款识的技法文章，也仅仅局限于印章款识刻制的刀法，并未涉及印章款识的文献意义。如韩笑《切刀法与浙派篆刻精神研究》仅谈及“浙派”切刀，其他方面未见涉及；茅旭文《篆刻刀法琐谈》分析了各种刀法与治印过程，虽谈及了印章款识，但只介绍了印章款识刻制的刀法；
方旭《篆刻知识与技法》等仅是关于篆刻知识的介绍与分析，对于印章款识文献的研究未有涉及。本文不揣浅陋，尝试以明清印章款识文献为切入点来研究篆刻技法，梳理出刀法论、仿效论、字法论、章法论四大技法论线索。
一、刀法论
从王冕发现花乳石及文人参与篆刻开始，刀法就成为了篆刻研究的一个重点。直至明代中晚期，印论中才出现了关于刀法的探索。最早的刀法论见于明周应愿《印说》：“一刀去，又一刀去，谓之复刀。刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀。一刀去，一刀来，既往复来，谓之反刀。疾送若飞鸟，谓之飞刀。不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀。
刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀。既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平贴取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取锋。起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，住要遒劲。”其将运刀法归为复刀、覆刀、反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀等种类。
明代朱简在《印经》中就有关于刀法重要性的论述：“刀法也者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也。”这段对刀法的推崇成为明清篆刻刀法理论的高峰。
在明清印章款识中也有众多关于篆刻刀法的记述，这些记述是篆刻家在完成印章创作后第一时间的切身创作感想与心得，大都真实地反映了篆刻家的艺术主张与艺术见解，因此款识中的刀法文献可信度是很高的。
如丁敬在所刻“抱经堂印”款识中云：“抱经堂主人强记敏学，不愧堂名者，非以本姓故事作雅称而已，老夫为仿汉人切玉重其学也，砚林翁记。”“切刀法”与汉代“切玉法”略同，“切玉法”是由于玉石硬度较大，略偏横向用力的冲刀法难以在玉石上刻出篆刻所需要的线条，所以改用近乎上下用力的切刀，以此来刻玉石。
又如黄牧甫“阳湖许镛”白文印款识所刊：“一刀成一笔，古所谓单刀法也，今人效之者甚多，可观者殊难得，近见赵撝叔手制一石，天趣自流而不入于板滞，虽非生平所好，今忽为撝叔动，偶一效之，振老夏句如，癸未荷花生日，牧甫志于羊石。”
单刀，古谓“一刀成一笔”。诚然，关于单刀较早使用应追溯到汉代将军章，汉代将军印大部分为单刀急就，具有极强的艺术感染力。明末何震取法于此，并饮誉四野。黄士陵见赵之谦所做单刀印，天趣流动，欣然效仿一枚。
二、仿效论
仿效，即对一种风格的模仿。其是独立于刀法、字法、章法之外的一种技法，并具有极强的综合性与特殊性。篆刻家的效仿有对古代印章风格的效仿，亦有对近世印人的效仿。效仿古代印章风格的印人很多，诸如丁敬、黄易等都有比较成功的仿效作品，黄易“得自在禅”一印款识刻有：“汉印有隶意，故气韵生动，小松仿其法。”
汉印用摹印篆，多用隶书法，黄易仿效汉印参用隶书的方法进行篆刻创作，这种对某一印章风格的全面仿效是明清印人学古创作所惯用的手法。为了进一步证明上述观点，笔者对胡钁的印章进行了统计。胡钁，字匊邻，晚清篆刻家。在目前所收胡钁的篆刻附带款识的三百七十八方作品中，其仿效作品数量之多令人吃惊（见下表）由统计可知，在目前所见的胡钁有款识可查的篆刻作品中，仿效作品约占其作品总数的百分之四十，这是明确表明其仿效用意的，其还有大量作品风格近于古印，但没有标出明确的仿效意识，以此足见胡钁之于仿效的肯定。在表中，胡钁大量的仿效作品集中在秦汉古印，对其近世人的仿效亦有八方，多仿蒋山堂的朱文印。关于清代印人仿效同时期印人的记载，在黄士陵的“逸休堂”印款识中亦有记载：“久不仿完白山人印章，三十年前日习之，今梢志矣，士陵。”完白山人邓石如与黄士陵皆为晚清篆刻四大家之一，此“逸休堂”是黄士陵仿效邓石如印章风格的作品，惜印款识无年号可考，所以对于款识中所言“三十年前日习之”的时间无法确定，但这也足以证明黄士陵早年对邓石如印章的倾心。黄士陵八九岁即操刀习印，未及弱冠便成名乡里，依此时间算来，从邓石如去世（一八〇五年）到黄士陵成名（一八六九年弱冠），期间约六十年的时间，黄士陵对邓石如篆刻作品的学习与仿效时隔邓氏约六十年，这可以定性为同时期印人之间的仿效。
中国文字经过几千年的流变衍生出许多异形写法，如汉代许慎所著《说文解字》一书共收录近一万字，而到清代康熙朝时所编《康熙字典》就已收录汉字四万七千余字，文字在增加的过程中，其中的讹变无法避免，一些文字也有可能缺失篆法。印人对于印章所用文字的准确性相当重视，有时印人会根据印章的需要在印章所用篆字中运用通假字。在印人所刻印章款识中亦有对此的论述，诚如黄牧甫在其所刻“伯銮”印边款中云：“《石鼓》第四，潘释文云：人君乘车，四马镳以銮铃，象鸾声，经传多作「鸾」，《鼓》文作「銮」，古二字通用。己丑十二月，牧父并记。”黄牧甫对“銮”字的出处表述详尽，并说明“銮”字与“鸾”字在古代是可通用的文字。故其在印章中将此二字进行互用。又如黄牧甫“绍宪”印边款云：“许氏说古文「绍」从「邵」，古陶器文正如此。戊子夏，牧父记。”许慎在《说文解字》中对“绍”字的解释是与“邵”字意相同。对此黄牧甫从古陶器文字上得到证实，并在印章中对此字加以假借运用。再如赵之谦所刻“谦”一字印的边款中提到对唐代篆书中通假字的使用问题：“少温谦卦，假借兼字，兹用其法。”少温乃李阳冰的字，《谦卦》是李阳冰所书篆书碑刻。其中篆书“谦”字被假借为“兼”字，赵之谦将其字的从处及在印章中的运用都在款识中表述出来。由此可见印人在通假字的运用上是非常普遍和广泛的。运用通假字可以增加印章篆法的丰富性，通过通假字的互用可以更为合理与方便地处理印章的章法等问题。篆刻艺术在复古思潮的影响下，吸取了许多有益的元素，印人们在印章字法上对古代印章、器物与碑版等物上的文字，以及对同时期的印人篆法等都进行了运用。在明清时期，印人所刻款识中有大量的内容是对其印章文字的使用问题进行的说明。在黄牧甫所刻“伯严”印章边款中有言：“缪篆分韵有陈严印，严篆从之，牧甫作。”《缪篆分韵》一书乃桂馥所编的集古缪篆的工具书。书中收录有“陈严印”中的“严”字，而“陈严印”是古印。黄牧甫在刻“伯严”一印时则直接将此字进行运用。明清印人在印章中对古代碑刻中篆字的运用是广泛的。汉人所用缪篆是小篆与隶书的结合体，汉代篆书碑刻或篆书碑额的文字大都用隶法写小篆，所用文字有相通之处，就为字法的借鉴上提供了依据。如赵之谦所刻“朱志复字子泽之印信”印的款识中云：“生向指天发神谶碑，问摹印家能夺胎者几人，未之告也。作此稍用其意，实禅国山碑法也。甲子二月，无闷。”赵之谦在印款中提到此印篆法乃学《天发神谶碑》之意，然稍用其法，则成《禅国山碑》之意。《天发神谶碑》与《禅国山碑》都是汉末三国时期的碑刻，其篆书风格都承袭汉代以隶写篆之法。然其在所刻“星遹手疏”印款识中也提到对《天发神谶碑》篆法的运用：“樨循书来。属仿汉印。撝叔刻此。乃类吴纪功碑。负负。戊午十一月。”友人嘱仿汉印，而赵之谦刻完却似《天发神谶碑》篆意。可见赵之谦在对汉代碑版文字的运用上用力颇多。诸如赵之谦此类，黄牧甫也喜用汉代碑刻文字入印，在其所刻“纳粟为官”印款识中说到：“’官’，篆从《校官碑》额，鞠存先生属士陵作。”在印款中黄牧甫说明了其中“官”字取法《校官碑》碑额文字。再如其所刻“砚生”一印的款识中他也提到以《祀三公山碑》文字入印。然而，除去用汉代碑刻文字入印之外，明清印人对《石鼓文》等其他时期的篆书都有所借鉴，如吴昌硕在印章“吴人”的款识中说到：“仓石拟石鼓文。除此之外，印人亦用古代铭文文字入印。铭文乃为书刻在古代器物上的文字统称。然而古代器物种类繁多，所刻文字亦是风格多样，可给予印人更加广泛的取法范围。如吴昌硕也运用古陶器文字入印，他在“昌石”印章款识中就有所言：“古陶器文字如是。缶庐记。”然赵之谦亦对古代器物铭文中镜铭文字运用颇多，在其所刻“竟山”印款识中云：“汉镜多借竟字。取其省也。既就简。并仿佛象之。撝叔。”将汉镜中“镜”字所假借“竟”字直接取来用到自己的印章之中。在其款识中对其以镜铭文字入印的言语还有很多，在此不一一列举。再如吴昌硕所刻“既寿”一印的款识中云：“阁臣仿汉铸印。仿汉专（砖）文。俊卿。”印款中明显说明此印仿汉代砖文。古代器物铭文上的文字对于印人们来说是十分重要的文字库。在当时复古思想的影响下，取法乎上，才能得乎其中，只有师法古人，才能使其印章高古。然亦有印人对同时代的印人印章文字进行运用学习，如赵之谦所刻“蕺子”一印的款识中提到对于邓石如印章文字的学习：“完白山人为程易柴徵君刻葺郎小印。真斯篆也。为此。蕺子属。撝叔作。”对古代印章及其他古文字的借鉴是当时的大潮流，但当时篆刻界一些著名的篆刻家的印章也有可学之处，为同时期印人学习古印提供了丰富的经验。因为这些篆刻家的印章亦是学习古印的结果，只是其中渗透了个人对于古印的理解。
章法者，印章之布局也，即经营位置。印章章法是处理字与字之间的呼应、照顾等关系的方法。因此，疏密、奇正、朱白等皆属章法，甚至印文与边栏、界格的关系亦属章法。印论中最早关于章法的论述源于吾衍《三十五举》，其中有十二举论述章法。如：“白文印，皆用汉篆，平方正直。字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”“朱文印，不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。”“凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映带者，听其自空，古印多如此。”“三字印，右一边一字、左一边两字者，以两字处与一字处相等，不可两字中断，又不可十分相接。”
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