宋徽宗的艺术成就到底有多高
当代中国大众文化中，宋徽宗赵佶很可能是最有热度的古代艺术家。
一方面，他的手迹和花押极具识别性。2017年的故宫《千里江山图》特展、2018年的故宫张伯驹藏品展与辽博书画特展，都让徽宗的艺术创作广受瞩目，成功摆脱亡国昏君的形象。
当然，更重要的是同行的衬托——在互联网上，人们对「十全老人」乾隆皇帝的吐槽有多热烈，对长期被打入历史另册的宋徽宗就有多追捧。
徽宗的一切似乎都是乾隆的反面：徽宗是艺术天才，乾隆则资质平庸；徽宗审美高贵冷艳，乾隆喜爱大红大绿；乾隆书法「其俗在骨」，徽宗则独创铁画银钩的瘦金体……
清乾隆各种釉彩大瓶，现藏故宫博物院
不过，如果对宋徽宗的认识仅止于此，未免让他作了吐槽的陪衬。
在亡国昏君、艺术天才这些标签的背后，作为艺术家、收藏家的宋徽宗到底成就如何？除了可以直观欣赏的作品，他的所作所为在艺术史上有着怎样的意义？
后继无人的瘦金体
在多数人的心目中，宋徽宗的名字常与「瘦金体」三个字联系在一起。没错，瘦金体正是徽宗在书法领域里最具独创性的成就。
作为楷书的一种风格流派，瘦金体以其清朗峻峭的面貌迥出时流：
笔画中段纤细而挺拔，两端提按顿挫的动作空前夸张，横、竖大多以遽然加重的按顿收束，长撇时而在起笔处作弯头状，捺画出锋多作纺锤形且长度远超魏晋以来各种风格的楷书。结体则以中宫紧收为主要特征，长笔画呈放射状向四周延展。
秾芳诗帖（局部），现藏台北故宫博物院
上图的《秾芳诗》帖，常被用作说明宋徽宗瘦金体书法成就的案例。然而书法史家曹宝麟却持不同意见。
他指出，瘦金体的篇幅宜少不宜多、字径宜小不宜大，多则单调，大则单薄，《秾芳诗》便是这样的一个案例。
瘦金体的这些缺陷，或许与其源流有关。瘦金体并非徽宗凭空发明的，早在初唐，具备其大部分特征的书迹就已出现了。
初唐四家之一的薛稷，曾被宋徽宗的下属董逌形容为「用笔纤瘦，结字疏通」；薛稷的堂兄薛曜的书法笔画更加细劲，转折处带有尖锐的棱角。而中宫紧收、四周放射的结体方式，则与北宋中后期文艺领袖黄庭坚颇为相似。
据蔡京小儿子蔡絛的记载，宋徽宗早年确实学习过黄庭坚的书法，同时，他的绘画老师吴元瑜是薛稷书风的忠实学习者。耳濡目染下，徽宗的审美倾向和取法路数很难不受影响。
薛稷与徽宗用笔特点的对比
总的来说，瘦金体其实就是在薛氏兄弟笔法基础上嫁接黄庭坚结体的产物，为了使嫁接不过于突兀，徽宗通过标准化的精致笔触来增强其内部的秩序感，这也许是曹宝麟所指出的单调的一个重要原因。
尽管今天的观赏者绝不吝惜对瘦金体的赞誉，但相比于其他风格流派，瘦金体在徽宗身后的际遇其实颇为寂寞。
近千年来，通过学习瘦金体在历史上留下痕迹的只有金章宗完颜璟、吴湖帆、于非闇等寥寥数人。
有人认为，这是因人废书的结果。事实上，尽管宋徽宗作为亡国昏君被钉在耻辱柱上，瘦金体仍然常常能够得到后世的青睐，例如元代人袁桷就称其「笔法飞动，有凌云步虚之意」，赵孟頫也说它「天骨道美，逸趣蔼然」。
更可能的原因是，瘦金体作为一种具有强烈的装饰意味的书风类型，在书法的实用功能大于审美功能的时代无法走进日常。
而从纯艺术的立场考虑，瘦金体在宋徽宗一人的手里就已经发展完善到程式化非常严重的地步了，几乎没有改造和发展的余地，因而难以吸引追随者。
除了瘦金体，宋徽宗的草书造诣同样高超。
上海博物馆藏的一帧纨扇上保留着宋徽宗的十四字草书墨迹，点画连绵飞动，使转自如，不难看出取法怀素的痕迹，章法以穿插、避让、腾挪为特色，很可能是黄庭坚影响下的结果。
草书纨扇，现藏上海博物馆
正在展出的辽宁博物馆藏草书《千字文》卷，历来被认为是宋徽宗的杰作，上世纪80年代，由启功、谢稚柳、徐邦达、杨仁恺等鉴定家组成的中国古代书画鉴定组一致认定为真迹，并给予极高评价。
草书千字文（局部），现藏辽宁省博物馆
不过，宋徽宗一生写过若干本草书《千字文》，与故宫藏政和四年北宋内府拓本和上海图书馆藏南宋拓郁孤台帖本（残本）相比，辽博墨迹本似乎并不是最出色的。草法不够严谨和笔画形态雷同重复，是其中最为明显的缺陷。
好用代笔的大师
除了书法，徽宗最受人推重的还有他的绘画技艺。现存带有宋徽宗款识的画数量并不少，其中既有精巧绚丽的重彩画，也有朴拙粗简的墨笔画，往往都是各家博物馆的重量级展品。
然而，这些画是否都是徽宗亲笔，却不一定。这其中，有一大部分是宫廷画家代笔作品、宫廷制作的摹本，以及当时或后世的仿作、伪作。
在哪些是宋徽宗亲笔这个问题上，艺术史学界至今仍未达成共识，高居翰甚至认为这些画里没有一幅可以确证是宋徽宗亲笔所画的。
中国美术史家高居翰（James Cahill，1926－2014）
尽管如此，我们仍然能够挑选出一些争议较少的作品作为相对意义上的「标准件」，如《竹禽图》、《柳鸦图》、《写生珍禽图》、《枇杷山鸟图》。
竹禽图（局部），现藏美国大都会艺术博物馆
枇杷山鸟图（局部），现藏故宫博物院
这几幅最有可能出自宋徽宗亲笔的画作，都是风格偏于简朴的墨笔画。
徐邦达甚至认为，这才是真正的宋徽宗的画风，而那些精致而绚丽的重彩工笔画，由于风格和上述几幅画反差太大，应被归为宫廷画师的代笔。
听琴图（局部），现藏故宫博物院
这一观点和文献记载基本吻合。按照蔡絛的记录，宋徽宗的绘画老师是吴元瑜，《宣和画谱》说吴元瑜「师崔白，能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆」。
这里提到的崔白，一改以黄筌、黄居宷为代表的精巧雍容的画风，其技术特点在于善用荒疏粗犷的笔触来描绘岸石、树木等风物——正是所谓「放笔墨以出胸臆」。而这一流派还能上溯至南唐画师徐熙。
另一方面，发轫于北宋中期的文人画所倡导的新兴审美情趣，也开始影响宗室贵族的绘画品味。「落墨为格」、「未尝以傅色晕淡细碎为功」、表现「萧条淡薄之情」成为新的时尚。
比如赵令穰就效仿文人画家苏轼、文同的风格画墨竹，《宣和画谱》著录了他的两幅《墨竹双鹊图》。同为宗室贵族又都爱好绘画，宋徽宗从小就和赵令穰关系密切，绘画风格取向很难不受其影响。
当然，就常理来说，任何一位技法成熟的画家都不太可能毕生只画一种风格的作品，这意味着如《瑞鹤图》一类重彩画仍有可能出自宋徽宗之手。
瑞鹤图（局部），现藏辽宁省博物馆
但无论这些画是否徽宗亲笔，前述几幅朴拙的墨笔画足以表明，宋徽宗通过对徐熙、崔白一派的借鉴，为富丽精巧的宫廷绘画注入了新的趣味。
得风气之先的墨笔花鸟对后世的文人画产生了深刻的影响，如元代赵孟頫、边鲁、陈琳诸家的墨笔花鸟就可以溯源至宋徽宗。
除了绘画技艺，徽宗另一项易被忽视的创举尤其值得一提。
美术史家周积寅的研究表明，宋代以前，人们并不会把题画诗题在画上，北宋文人画家的题画诗多数题在画前或跋在画后，在画上题诗的做法正始于宋徽宗。《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石图》等作品均能证实这一观点。
腊梅山禽图，现藏台北故宫博物院
这几幅画虽然未必是宋徽宗亲笔所绘，但这些被称为「御题画」的作品至少可以说是在宋徽宗授意下创作的，仍能够反映徽宗的审美理想。诗、书、画并置的创作模式在宋徽宗手里发展成熟，奠定了此后近千年中国绘画的基本格局。
作为艺术领袖的宋徽宗
事实上，宋徽宗对艺术史的最大贡献并非其个人创作，而更体现在他所主导的一系列皇家艺术工程上。
这些宏大的工程，主要包括对宫廷画院相关制度的改革，编定和刊刻书法范本，以及编修内府艺术鉴藏目录。
宫廷画院始于五代后蜀和南唐。北宋立国以后，聚集了当时社会上的绘画名家，设立翰林图画院，让他们为皇室服务，其中水平最高的画师则往往被委以为宫殿绘制壁画和屏风之重任。
宋徽宗提高了画师的地位和待遇，还在国子监中设立了专门的绘画教育机构——画学。虽然整体教学成果无从得知，但画学学生王希孟的一卷《千里江山图》，足以说明画学在培养人才方面的作用。
王希孟：千里江山图（局部），现藏故宫博物院
画学的毕业生中，有一部分担任专职宫廷画师，他们在徽宗的领导下，共同创造出了以细察物理、工拙相成为主要特征的院体画新风貌——宣和体。在幅式选择上，他们更多地偏爱于卷轴和小品，花鸟团扇渐成时尚。
其中一些画师在靖康之变以后成为南宋画院的中坚力量，宣和体由此得以流布广远，[c1] 对此后的中国绘画史产生持久的影响。
南宋盛极一时的团扇小品画，在幅式方面继承了徽宗时代的画院风尚，同样热爱绘画的明宣宗「展图玩物理」的理念也能见出宣和画院的影响，近代京派绘画巨匠于非闇最重要的取法来源也是宣和体。
秋树鸜鹆图，现藏故宫博物院
宋徽宗在书法方面最大的贡献恐怕未必是他个人的创作。他于大观年间命蔡京、龙大渊等刊刻的《大观帖》至今仍然泽被艺林，为书家所重。
宋太宗淳化三年，由王著领衔编刻的《淳化阁帖》开官刻丛帖之先河，然而帖版后来毁于火灾，且错误也较多，于是宋徽宗决定以淳化阁帖拓本为底本、以内府所藏的晋唐以来法书名迹为参考，重新校订摹刻一部包罗内府名迹的刻帖。该帖刻成后置于太清楼下，因此这部新的丛帖也叫《大观太清楼帖》。
相比于宋初，北宋中后期对书法的认知和理解水平已有较大的提高，刻工的技艺也有了长足进步。《大观帖》在明清两代通过反复翻刻化身千万，作为书法范本的名家法书得以走向民间，笼罩累世书风的经典范式也随之确立。
大观贴 拓本内页
除了直接与书画创作相关的活动，对历代法书名画的鉴藏也是宋徽宗艺术生涯的重要部分。
徽宗及其内府的书画鉴藏活动成果，被结集为《宣和书谱》和《宣和画谱》。这两部书体例基本一致，按照书体或绘画题材分成若干类别，每类起首叙述该类别的渊源和流变，接下来是暗含着编撰团队艺术立场的艺术家评传，最后枚举内府所藏的名迹目录。
《宣和书谱》和《宣和画谱》对北宋及以前的书画家作品蒐集齐全，唯独不录苏轼、黄庭坚等元祐党人及其作品，但书中的品评却处处渗透着苏、黄二人的影响。
虽然著录历代书画的工作在唐代就已经形成较为成熟的范式，也留下了诸如《贞观公私画史》、《古迹记》、《二王书录》、《历代名画记》等著作，但对宫廷所藏历代名迹进行穷尽性的记录却是始于宣和二谱。
这项史无前例的国家工程竣工约六百年后，历史上第二次内府书画目录编修工作才由清代乾隆皇帝启动，即著名的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》。
石渠宝笈，现藏故宫博物院
今天提起乾隆的艺术活动，很多人的印象是他在法书名画上留下的「弹幕」，《延禧攻略》里误鉴《富春山居图》的一幕更是狠狠嘲讽了他的书画鉴定水平。
不过，常常作为乾隆对照者登场的徽宗，尽管眼光比乾隆要好，但也有很多看走眼的时候。
比如，《宣和书谱》卷八著录的欧阳询行书《张翰帖》连同宋徽宗的题跋一起流传至今，跋文称此帖「笔法险劲，猛锐长驱」云云，然而帖中不少笔画有明显的描摹痕迹，其为摹本现在已是艺术史界的共识。
张翰帖（局部），现藏北京故宫博物院
又如《宣和书谱》卷三著录的颜真卿楷书《潘丞竹山书堂诗》，已被启功、朱关田等学者证实不是唐人真迹而是北宋摹本；卷八著录的虞世南《汝南公主铭稿》同样也是北宋摹本。
对于这一现象，明代人文震亨在《长物志》中就已经指出，徽宗内府所藏书画真伪相杂，然而，「当时名手临摹之作，（宋徽宗）皆题为真迹」。
尽管如此，《宣和书谱》和《宣和画谱》仍是艺术史上最重要的经典之一。一方面因为它揭示了北宋以前书画的总体面貌和流传情况，至今对书画鉴定和艺术史研究有重要的参考价值。
另一方面，书中透露的品评观念，真实地反映了当时的艺术风尚，其中一些因素更是成为了塑造宋代以来的中国艺术史的一股重要力量。
这些或许才是宋徽宗最重要的历史成就。这位当时的荒唐君主、失败皇帝，终究凭借其艺术眼光和造诣，多年后重新成为人们眼中的「天下一人」，令人追想不已。