浅谈西方现代诗歌的去个人化：为何说余秀华代表不了中国诗歌

马拉美被誉为西方现代“诗歌之王”

上一篇文章《西方现代诗歌的反常性刍议，兼谈其对当下诗歌创作的启示》发表后，引来众多诗友的争鸣。

有的说，现在写诗的多过读诗的，“无门槛写作”让诗歌创作质量大幅下滑；有的说，欣赏与爱好诗的人本来不多，我们不该再泼凉水；有的认为，中国人写诗还是要向传统文化吸取营养，外国的不一定适合我们；还有的则认为，当代文学有没有希望，与我们接受西方文化，向西方经典学习的程度是同步的……不一而足。

窃以为，大家说的都有道理。任何事物都有其繁荣与衰败，而所有可以争鸣、愿意接收批判之事物，总是在走向繁荣的路上，而一旦缺少这种反思，则不可避免地会走向衰败。

正是籍着这样一种想法，我写下拙文。——写在前面。

余秀华

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近来，网络上对余秀华诗歌创作的关注又活跃起来。这是好事。

余秀华照例忙于出席各种诗会、签售会，照例写着自己的诗，照例说大众不懂她的诗，“脑瘫怎么了，脑瘫也能写诗”。另一方面，照例有不少人批评她不会写诗，呼吁人们“放过”余秀华，让她回归到自己原本的生活之中。

对此我认为，在中国当下的诗歌创作环境里，余秀华无疑是一个独特的存在。单就诗歌本身的表现力而言，她至少超越了一大半的所谓“白话诗人”。

但我为何还要批判她的诗歌创作？是基于这样一种认知：余秀华的诗固然有其独特之魅力，但她绝不能充当中国当下诗歌创作的旗手，更无法代表诗歌创作的最高层次和成就。

为何这么说？在我看来，余秀华诗歌创作具有以下的局限性——

1、余秀华的诗歌是一种自由表达，却缺乏必要的创作技巧。

应该说，余秀华是一位勤勉的诗人，也是一位有灵性的诗人。从2009年开始写诗，2014年首次发表诗歌，短短几年间，她创作出了惊人的2000多首诗歌，出版有《月光落在左手上》、《摇摇晃晃的人间》、《我们爱过又忘记》等多部诗集。

这样的高产诗人，在中国当下的诗歌界应该是少见的。

但是，在我读了她的两部诗集《月光落在左手上》和《摇摇晃晃的人间》之后，第一个感觉就是，这些诗歌的表达技巧是很自由、散漫的，几乎是没有技巧的。比如——

不用唏嘘，花还在开。黄鹂还在枝头

春节时候三哥回来，问何时杨树萌芽

一岁一枯荣，不用急

羊群经过早晨，灰尘落在中午。一颗心没有脱离身体

必有大幅（节选自余秀华诗歌《风吹虚村》）

余秀华在这首诗中写了花、黄鹂、杨树、三哥、羊群、灰尘、心、风等物，看似汇聚了各种物象来烘托主题“风吹虚村”，但实际上这些物象的选择和排列是杂乱的、无意识的。

这首诗歌乍一看有些意境，但当你仔细研读、品味时就会发现，作者的思想是混乱的，表达是不严谨的，从而导致诗歌的思想性和审美大打折扣。

2、在幻想力层面，余秀华的诗歌创作属于“窄幅颤动”，没有提升与跃迁的空间。

我在通读了余秀华的两部诗集之后，第二个感觉就是这些诗歌都“似曾相识”，“千诗一面”。什么意思呢？正因为其表达的散乱，导致不同诗歌中，相似的意象和物象经常出现，比如风、黄、村庄、黄昏、虚脱、夜、雨等，这些词汇在不同的诗歌中多次出现，且代表的意象相同或相近，没有更为广阔的视野和更富创造性的想象。

当然在这方面，不少人是有不同看法的。一位诗友就曾跟我说，余秀华的诗歌清新可读、容易理解，“我读了十来篇，感觉自己就也可以写诗了”。对此我想说的是，这恰恰是余秀华诗歌创作的局限性。

诗歌是最高级的文学体裁，作为诗歌爱好者，平时写一写自己的随感，姑且把它称之为诗歌，并无可厚非，当你成为一名专业作家，还常年游弋在这个创作层次，就有些说不过去了。

3、余秀华诗歌个人化的感悟超出了对普遍人性、理想与社会的关注。

这也是以食指为首的一部分诗人，批评余秀华最主要的原因。纵观余秀华的诗歌，从《穿越大半个中国来睡你》到《荡漾》、《风吹》，总是在自言自语般的梦呓，沉浸在自我的感受、悲伤与疼痛之中，却很少去关照大众，去探究心灵上的自由与解放。这样的诗读多了，人们自然会对诗人产生一种“”自怨自艾”的念头。

诚如北岛所说，余秀华的一些诗句非常感人，但作为一个诗人，这还不够，她还需要更多更认真地阅读，去寻求一些新的营养和帮助。

《恶之花》插图

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北岛作为中国上世纪80年代朦胧诗的代表诗人和先锋诗人，又常年在国外从事教学、创作，我觉得他对余秀华的评价是很中肯的。

这样的评价对余秀华诗歌创作也是大有裨益的。

为什么这样说呢？作为诗坛前辈，北岛实际上给了余秀华提升诗歌的一个途径：更多更认真地阅读，去寻求一些新的营养和帮助。

我认为，在吸取中国古典文化的基础上，中国当代诗人最需要学习和借鉴的，恰恰是西方现代诗歌的理论和创作实践。

在上一篇文章中，我跟大家介绍了西方现代诗歌的反常性，这里我将为大家继续介绍西方现代诗歌的去个人化。窃以为，这恰恰正是余秀华诗歌中真正缺乏的东西。

和反常性一样，去个人化是西方现代诗歌的标签，每一位现代性的诗人，都在努力淡化个人的生活经验和体验，从而追求超个人化的东西，但实际上这种追逐，最终成就了诗人的个人化风格。

看上去，这是一个悖论。实则不然。

去个人化与个人风格并不矛盾。要理解这一点，我们首先要弄明白西方现代诗歌去个人化的内涵。去个人化是指诗歌的创作不再与个人经验之间取得统一，诗歌所表达的情感也不再是诗人自己的情感。

如何理解呢？大体上来说，现代诗歌的去个人化表现在如下三个方面——

首先，诗歌创作的主体不再是个人经验，而是心灵的运动。

西方现代诗歌的去个人化是从波德莱尔开始的。他于1857年出版的诗集《恶之花》，虽然记下了一位孤独、寡欢的人的痛苦，但却不再是自白式的抒情诗，也不是私人状态的日记。这和此前的文学大师雨果截然相反，为了打上个人烙印，雨果甚至在每首诗后面注明了创作日期，而波德莱尔为了去除这种个人印记，他没有为任何一首诗记下创作日期。

为了去掉个人情感因素对诗歌创作的影响，波德莱尔借鉴了前辈爱伦·坡的见解，提出“心灵的感受能力对于诗歌工作来说是不利的”。他要求诗人为了一种目光敏锐的幻想而抛弃所有个人的感伤情调。他在一封给友人的信中谈到：“我诗作中有意为之的非个人化”，指的是他的诗作能表达出人类所有可能的意识状态，尤其是偏于极端的状态（这与现代诗歌的反常性相呼应）。

波德莱尔的这种去个人化创作思路，被后来的艾略特和其他诗人解释为诗歌创作的精确性和有效性的前提条件。也正是在这一思路的指引下，艾略特写出了《荒原》和《四个四重奏》等这种映射人类集体命运的重大题材诗作。

为了便于读者诸君理解这种去个人化对诗歌创作的意义，我暂举艾略特《四个四重奏》中第一首诗《烧毁的诺顿》片段加以说明——

这样我们走动着，还有他们，一本正经的模样，

沿那条空旷的小巷，进入一圈圈的灌木丛，

俯视那干涸的池塘。

池干了，干得结结实实，边缘棕黄，

但在阳光下，池里似乎充满了水，

荷花静静地、静静地升起，

在阳光的中心，水面闪闪发亮，

他们在我们身后，也映在池水中。

接着一朵云飘过，池空了。

走吧，那只鸟说，绿叶丛中满是儿童，

紧张地隐藏着，抑制住笑声。

走吧走吧走吧，鸟说：人类

不能忍受太多的真实。（裘小龙译）

谈及艾略特，我们一般会想到《荒原》，但真正为他赢得诺贝尔文学奖的，却是《四个四重奏》。瑞典文学院的颁奖词称，感谢其对现代诗之先锋性的卓越贡献。单看这个诗的片段，我们能很清晰地捕捉到诗人心灵的运动：池塘在阳光映照中的幻象，当云朵飘过，幻象消失了，紧接着就是诗人假借鸟的话语，深刻揭露现代人内心的荒谬性，以及对时间无法把控的幻灭感。

如果我们拿这个片段，和余秀华的诗歌做比较，相信读者诸君就能很清晰的感知，诗歌是一种非常严谨和讲究技巧的文学体裁，它的内核一定是诗人心灵运动的艺术化再现，而不是简单拼凑一堆意象就可以的。

影片《午夜巴黎》剧照

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其次，现代诗歌的去个人化还表现在诗人更多在意末世论调，即将个人的体验放在更加宏观和深邃的对于世界的思考中，从而淡化了个人之体验。

去个人化还体现在现代性诗人们的末世论。按照他们的理论，自己的时代通常被看做末世。当然，这是一种艺术范畴的认知，并非指现实世界到了末世，而是指一种文化氛围和认识，即“在文化的夕阳余晖中获取的色彩之美”。

看过影片《午夜巴黎》的人应该对此并不陌生。

在影片中，来自21世纪的主人公是个作家。在他眼中，1920-1940年代才是艺术创作的黄金年代，因为那时候有海明威、达利、毕加索，有斯坦因、菲茨杰拉德等。然而，1920年代的人却认为，拥有高更、德加、塞尚和梵高的1890年代才是艺术的黄金时代。高更等人则认为，拥有莎士比亚、但丁、米开朗基罗、拉斐尔的文艺复兴时期才是真正的黄金年代……

在中国也是如此。文学上一次次的复古运动，比如陈子昂反对齐梁文风，在复古大旗下撑起“兴寄”和“风骨”两块牌子，追求壮美；再比如韩愈反对中唐时期的所谓新乐府运动，而通过复古来倡导一种壮美的风格。再比如在明末的陈子龙、清末的魏源、龚自珍等人，都先后提出过宗唐还是宗宋的问题，这实际上也是一种文学复古运动。

这就形成了一种奇特的现象，即人类文明和科技是向前、向上发展的，而在艺术家们看来，艺术和精神却是在后退、下降的。就连孔子不也感叹过世风日下而向往周礼吗？

如何看待这一现象？我认为，从本质上说，现实世界包括构造、科技、工具等都是显性的，可以用数据来衡量的，那么它必然是一种循序渐进的向上发展的过程；而人类的精神世界，或者说心灵则不同。在人类的内心，或多或少都存在有一种返古的意识，这是人的进化历程所决定的。而随着科技的发展，人类的能力越来越强大，必然造成与自然的距离越来越远。那么映射在人类心灵中，就是信仰、幸福感等指标的迭代和更替，且这种迭代并非循序渐进，而是断崖式的跃迁，这也可以解释为何在艺术领域，时代与时代之间的分野会如此清晰，并且往往我们可以认为，是某一个人或某一个群体，引领了这种跃迁。

那么，在文明向上发展的过程中，心灵的适应体系做不出及时的反应，怀旧、复古等意识自然就填补了其中的空当。特别是到了现代，物质的极大发展更加凸显精神领域的缓慢，从相对层面来说，就表现在人类的心灵受到污染，或者说愈发地贫瘠。

末世论正是在这样一种背景下被提出的。末世论的出现，也是现代诗人们抛弃个人经验的前提条件，在这样的背景下，诗歌不再是私人的日记，而成为一种对人类共同命运的守望和关注。

牧神的午后

最后，现代诗人为了不在诗歌中夹杂个人化的东西，而倡导词汇魔力，即让词汇自发地引领写作，而非靠诗人的脑力来组织词汇。

几乎所有的传统作家，都是通过精确的技巧来创作，特别是诗歌创作，在炼字方面更是做到了极致，力争让所有的词汇都没有“次选项”。这是一种很严谨的创作态度，也是一种很个人化的创作，因为所有的作品都是作者脑力劳动的结晶。

但现代诗人们却颠覆了这个创作传统，他们更多地提倡“语言的魔术”。

何为“语言的魔术”？简而言之，就是把正常的词汇、语言打乱，通过一系列晦暗、魔幻般的排列和融合，无论是从音韵力量，还是从词语脉动，还是从意义指代上，都进行前所未有的创造，从而幻化出魔术般的“奇异的诗句”。

在这方面，兰波和马拉美是最狂热的奉行者。

马拉美对玄秘文学有着浓厚的兴趣。他有一句名言：“诗人将主动权交付给词语，词语因彼此不一致而互相碰撞，并由此而运动。”遵循这一理念，马拉美的很多诗歌都是基于词语自身的脉动而写成的。正因为如此，诗歌摈弃了个人的情感色彩，而纯粹让词汇自发地引领创作，而非让心灵来组织词汇。

兰波在这方面的探索也很有先锋性。他提出了“词语的炼金术”这个概念，主张穷尽语言音调的组合可能性以及词语意义的联想式震荡，同时为了突出音调的和谐性而弱化甚至抛弃了意义的逻辑性，从而使词汇释放出了非逻辑的力量，这种力量借助不同寻常的声音排序，发挥出一种不同寻常的魔力。

他说：“我计算每一个辅音的形式和运动，幻想借助语言与生俱来的节奏发明一种诗歌的原始词汇，这样的词汇或早或晚，可以让所有的感官领会。”

正是这样的主张，让诗歌产生了非个人化的，甚至是非人性化的艺术张力，比如：“火焰的草地向上朝着小山的顶峰跳跃”、“群星盛开的甜美”、“散发香气的蓝色深渊”、“一种泪之岩浆的制剂”、“我悲伤的心借船尾在垂涎”等。

这些诗句乍看上去毫无意义，且词语组合搭配混乱，没有逻辑，但仔细体会却又十分精巧，充分调动了人的多种感官，给人一种梦幻般的美感。

兰波代表作《醉舟》节选