点

技法详解：

一、带下点：此点为行书中用得最多的一个点，是由楷书的斜点演化而来，其关键是收笔处向下引带，与下一笔相呼应，引出下一笔的开始。在运笔时不可一扫而过，要在前半部分和后半引带部分中完成好笔锋的转换，有些稍方的笔画还须在中间有收锋弹起的动作，再折笔铺下的过程。不要因为点较短小而减省运笔过程，同时落笔、转笔、提笔都要干净而果断。例如：“之”、“法”、“永”。

二、挑点：此点也是因向右上或向右连带而产生的笔画，其运笔要领与带下点相似，只是笔画方向不同。例如：“味”、“况”、“六”。

三、上下点：此为上下呼应或相连的两点组合，上点多为带下点，在向左下引带后转笔向右下再完成一个斜点或带下点，时断时连。练习时，要注意由两点相连带而产生的提按和节奏变化。例如：“於”、“终”、“昨”。

四、左右点：此为分布在横向上相呼应或连带的两点。此两点可以同是挑点，也可以是左点为挑点，右点为带下点或撇点。前者是同向右相连挑出，后者相对并向左下引带而出。例如：“以”、“其”、“八”。

横

技法详解：

一、独横：在行书中，横虽然还保留有楷书起收提按顿挫的遗意，但由于运笔快速和连带的需要，大多数横的形态已发生变化，且与上下呼应成一个虚虚实实的整体，但在本帖中不少字中的横还是保留楷书的成分很多，笔画之间呼应很少，显得独立，所以称独横。本帖中的独横，可以是楷书中的任何一种横的写法。例如：“皇”、“天”、“三”。

二、带上横：此横是在收笔处向左上引带，与其上部分竖或撇的起笔呼应，起笔处可以有多种变化，注意上带运笔时笔锋的调整。一般情况下，笔毫应稍驻再转笔向左上，甚至向左回笔，再向左上挑出。比如“古”，容易散锋，乱锋或转笔处臃肿是此点画的难点，可将动作反复锤炼，方能得心应手。例如：“上”、“尤”。

三、启下横：此横是在收笔处向左下引带，与在下部的笔画呼应或连接，与带上横一样，起笔处形态可以有多种变化，运笔关键处是在向下引带处，其要领与带上横相似，运笔速度变化和笔锋的转换是关键。例如：“寺”，“百”、“言”。

四、承上横：此横的特征主要表现在起笔部分，起笔部分与上面一笔产生呼应连带，使起笔部分形成各种曲线变化，运笔时注意和上部自然承接。例如：“一”、“是”、“老”。

五、左尖横：此横为王羲之行书中常见的横，起笔处较细，为顺毫入笔而成，显得顺畅而灵动。例如：“若”、“三”、“菩”。

六、右尖横：此横为收笔处出锋，呈左粗右细的形状，有时也可称挑横，有爽利劲健之感，但要注意运笔时笔力要送出去，不可因细而扫出纸面。例如：“十”、“七”、“左”。

七、侧下横：此类横在起笔时为侧锋切下，与楷书中横的起笔相似，也是用的最多的一种写法，这种写法线条厚实、稳重，但也容易写得过于死板，注意上下笔画之间笔势的配合。例如：“正”、“五”、“轉”、“桂”。

竖

技法详解：

一、垂竖：此竖上部较细，由轻逐步变重，起笔多为顺锋落笔，或稍有顿挫，收笔多向左上提收，笔意向左上，线形有向下坠落之感，运笔速度上可先快后慢。例如：“形”、“化”、“不”。

二、悬针竖：此竖和楷书中的悬针竖相近，但下收的笔势更强，注意力送纸外，不可以一飘而过，运笔速度不可太快，应比其他笔画速度要慢，起笔处的顿挫要肯定而凝重，不可扁薄。例如：“神”、“年”、“半”。

三、左钩竖：此竖是在收尾处向左上方引带而出与下一笔呼应，从而产生的钩形，这与楷书中的钩其实是一脉相承的，楷书中的竖钩其实也是这样演变产生的，但运笔时不像楷书那样板滞，要顺着笔势自然引带出来，转锋提笔动作要灵活轻松。例如：“林”、“於”、“仰”。

四、右钩竖：此竖是行书中的一个典型笔画，当竖处于左部时，收笔往往和右部的笔画进行呼应或连带，由此自然引带出由重到轻的游丝。注意完成竖后向右引带时的笔锋转换，且提笔右带时要迅速。例如：“下”、“悟”、“慨”。

五、弧竖：为了取势或向背关系的需要，本帖中往往将竖画处理成向右或向左的弧形，显得动感十足，更具情态。一般是越长的竖画弧度越明显。例如：“峰”、“惟”、“華”。

上述我们总结了怀仁《集王羲之圣教序》中的点、横、竖的写法，在临习时，字的大小要接近原帖的大小。明代丰坊在《童学书程》中曾明确告诉我们学行书是先小后大。如果我们仔细研读古人书迹就不难发现褚遂良、赵孟頫、董其昌等人临摹王羲之的作品都是与原帖一样大。因此，他们写的字都比较小，丰富的笔法是通过手腕的几个微妙动作来完成，到了明清时期书法作品开始悬挂于厅堂，字就被写大了，原来丰富的笔法变成为几个简单明显的动作。于是就通过强化结字、章法、墨法来增强视觉冲击力，渲染艺术效果。我们在初学时首先要解决的是笔法，绝不能舍弃丰富而学其简单。

无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。——荀子《劝学》

行书集王羲之圣教序，基本笔画这样学习才不会产生恶习致使走歪路

点

横

竖

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